TW : L’article comporte des éléments d’analyse susceptibles de dévoiler certains aspects de l’intrigue des films évoqués mais aucune fin n’est décrite explicitement.
Le 5 août, Lola (1961), La Baie des Anges (1963), Les Parapluies de Cherbourg (1964), Les Demoiselles de Rochefort (1967) et Peau d’Âne(1970) reviennent illuminer les salles obscures. À la faveur de ces ressorties, retour sur les trois pierres angulaires de la comédie musicale hexagonale qui ont redéfini le genre. En subvertissant les codes des flamboyants modèles américains (Stanley Donen, Vincente Minnelli, Howard Hawks) qu’il célèbre, Jacques Demy a popularisé un langage hybride, où règne la dualité, dont sont encore tributaires des cinéastes contemporains tels que Damien Chazelle, Christophe Honoré, Greta Gerwig et Leos Carax.
Les Parapluies de Cherbourg
La ville portuaire de Cherbourg, sa grisaille, ses marins et ses pavés apparaissent à l’écran sur les notes de Michel Legrand, compositeur indissociable de Demy. Et puis, viennent la pluie, les passant·es, et les parapluies colorés qui contrastent. Dès son ouverture, Les Parapluies de Cherbourg renvoie à Singin’ in the Rain (1953) de Stanley Donen et Gene Kelly, transposé dans un environnement réaliste français, sur un mode mélancolique. Qualifié par son auteur de film « en chanté », il ose un chant continu, et se passe du spectaculaire des danses, un élément constitutif de la comédie musicale hollywoodienne. Cette radicalité cohabite avec les couleurs saturées — celles des costumes s’accordent avec les tapisseries, les décors et leurs objets — qui ont une fonction narrative, psychologique et fantasmagorique. L’artifice, spécifique au genre, instaure une exaltation du quotidien normand qui s’inscrit dans la dure réalité sociopolitique et historique de la France de la fin des années 1950 et du début des années 1960 avec le service militaire obligatoire et, surtout, la guerre d’Algérie.
Au récit du premier amour sacrifié se greffe la pertinence avec laquelle le cinéaste, fils d’un garagiste — comme Guy (Nino Castelnuovo) — et d’une coiffeuse, dépeint les difficultés du prolétariat sans négliger la pression économique qui pèse sur les femmes et les mères célibataires. Ginny, la prostituée que Guy paie à son retour du front, porte en vérité le même prénom que Geneviève (Catherine Deneuve), celle qu’il aime et qui s’est mariée à un diamantaire en son absence. Outre le rappel de la « trahison », l’effet-miroir commente en creux la différence de classe et les renoncements respectifs que les deux Geneviève doivent faire pour survivre ou conserver un statut social confortable dans une société patriarcale et consumériste. Par deux fois, le regard-caméra (1) de Geneviève casse le contrat filmique, et nous interpelle quand les conventions bourgeoises l’emportent sur les sentiments. D’abord, dans la scène de la galette des rois, elle proclame en direction de Roland Cassard (Marc Michel) et de l’objectif : « Je n’ai pas le choix, vous êtes mon roi ! », avant de se résigner à enfiler sa couronne. Ensuite, au moment de se marier, ses yeux voilés par la robe, nous prennent à partie en deux temps via le montage. Quand Deneuve brise le quatrième mur, elle exprime, en abaissant le regard à la fin du plan, les tourments qui tiraillent son héroïne.
La cruauté se situe dans la tension entre des forces internes (la guerre, la famille, les diktats) et externes (la tragédie, le destin) que le cinéma amplifie. L’exacerbation des émotions, soutenue par le lyrisme de Legrand, puise dans le mélodrame (2) et dialogue avec Splendor in the Grass (1961) d’Elia Kazan sur bien des aspects. Demy ancre ainsi ses élans mélodramatiques dans un sillage résigné et ironique ; à l’instar de la réplique de Madame Evéry (Anne Vernon) qui cherche à consoler sa fille en lui disant : « On ne meurt d’amour qu’au cinéma. » Le romantisme mortifère laisse définitivement place à la tristesse amère des vies manquées faute d’avoir su décider, comme pour le plein d’essence, si on préfère « la super ou l’ordinaire ». (3)
Les Demoiselles de Rochefort
Trois ans après le succès international des Parapluies, Jacques Demy invite George Chakiris et un autre Américain à Rochefort, en la personne de Gene Kelly, dans une vraie comédie musicale, chantée et dansée, au cœur de paysages provinciaux français. L’hommage à West Side Story (1961) de Jerome Robbins et Robert Wise en ouverture muette, rencontre, plus tard dans le récit, des itérations des numéros cultes « Good Morning » de Singin’ in the Rain et « Two Little Girls From Little Rock » de Gentlemen Prefer Blondes(1953) de Howard Hawks revisité, robes rouges pailletées à l’appui, par Catherine Deneuve et Françoise Dorléac, sœurs à l’écran et à la ville. Ces citations transforment Rochefort en studio à l’air libre rythmé par les chassés-croisés amoureux des ballets chorégraphiés par Norman Maen. Pour l’occasion, Bernard Evein, le fidèle décorateur de Demy, a repeint les façades de la place Colbert en blanc et des centaines de volets en couleurs acidulées.
Avec ses jeux de symétrie chromatique (les costumes, chapeaux et accessoires des jumelles) et ses liens avec le Pop Art, la poésie féérique et queer des Demoiselles garde pourtant un pied dans le réel, plus sombre, avec la guerre et la mort qui rôdent. La ville de garnison du titre permet la coexistence du militarisme et du monde du spectacle forain. En quête d’amour idéal pendant son service militaire, Maxence (Jacques Perrin), le peintre-marin (avec son iconographie gay), incarne également cette dualité entre un état onirique et une réalité politique concrète.
L’univers demysien connecté via des personnages qui « réapparaissent » de film en film provoque un effet de choc macabre dans Les Demoiselles. Sa légèreté ostensible est bousculée par le féminicide à la hache d’une ancienne danseuse des Folies Bergères, surnommée Lola Lola — en référence à Marlene Dietrich et au premier long-métrage de Demy. Ce meurtre odieux, à la une du journal local aux côtés des exploits des filles Garnier à la kermesse, telles deux faces d’une même actualité, ouvre une brèche dans la comédie musicale d’apparence policée, et rappelle que le conte de fées dépend, certes, du bon vouloir du hasard et des coïncidences, mais qu’il est aussi à géométrie et déterminisme social variables.
Peau d’Âne
Un âne qui défèque des écus, un perroquet qui chante, une robe couleur du Temps, une sorcière qui crache des crapauds, un ralenti mythique de Catherine Deneuve au village et un hélicoptère au château de Chambord. Ces réminiscences psychédéliques de Peau d’Âne, l’adaptation en comédie musicale du conte de Charles Perrault, émanent d’une œuvre inclassable qui convoque notamment La Belle et la Bête (1946) de Jean Cocteau — une obsession de Demy encore soulignée par la performance de Jean Marais en Roi Bleu —, Blanche-Neige et les Sept Nains (1937) et Andy Warhol avec un goût débridé pour le kitsch et le crade.
Exit les mères solos des Parapluies et des Demoiselles, dans Peau d’Âne, la mort de la reine condamne la princesse (Catherine Deneuve) à épouser son père, le Roi Bleu. Prise sous l’aile de sa marraine, la Fée des Lilas (Delphine Seyrig), la jeune fille fuit son royaume déguisée en animal. C’est autour de ce spectre terrifiant de l’inceste que s’articulent les dichotomies de l’univers féérique. Comme le mentionne Charlotte Garson dans son texte Jacques Demy en ses œuvres complètes “Super ou ordinaire ?”, le bleu, du géniteur prédateur, et le rouge, du prince charmant (Jacques Perrin), s’opposent et se retrouvent dans le violet de la Fée des Lilas, un personnage de transition entre ces deux masculinités.
L’inoubliable scène du cake d’amour s’amuse, quant à elle, avec l’être et le paraître de la princesse et de la souillon. Par un brillant montage ludique du dédoublement et du décalage magique, elle jongle avec les rôles pour mieux célébrer ensuite la métamorphose. La bague dissimulée dans le gâteau décline et parodie la fève de la galette des rois, tel un reflet merveilleux et heureux de la scène tragique des Parapluies ; une énième dualité dans le réseau référentiel demysien.
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Céline Sciamma, LaCinetek, vidéo : https://www.youtube.com/watch?v=bAmBWSfglg0
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Paola Olmo. Le cinéma de Jacques Demy : la redéfinition des genres (gender) à travers des genres cinématographiques revisités. Art et histoire de l’art. 2025. ⟨dumas-05485601⟩
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Garson Charlotte, Jacques Demy en ses œuvres complètes « Super ou ordinaire ?, Etudes 2008/12, tome 409, pages 653-662, éditions S.E.R., 2008.
