Critiques

Interviews

Laïss Barkouk (Surimpressions)

**Le premier long-métrage de Kristen Stewart rappelle que le cinéma peut inventer son propre langage, sa grammaire intime. Celle de _Chronology of Water_ est poétique, hypnotique, traversée de temporalités multiples et d’un vocabulaire aqueux.**

Biographique, le film retrace le parcours de l’écrivaine américaine Lidia Yuknavitch, incarnée par Imogen Poots, à partir de ses mémoires. Une vie marquée par les violences intrafamiliales, la compétition sportive et l’addiction, tendue vers la reconquête du corps et la survie.
Dès l’ouverture, le dispositif s’impose : un récit construit selon la chronologie de sa protagoniste dont la voix off entre en dissonance avec les images. Une chronologie en cinq chapitres et un montage qui brouille les pistes temporelles, entre flashbacks, temps présent et ellipses pour mieux raconter les effets du traumatisme, au risque assumé de désorienter brièvement le spectateur.

Repère permanent, Imogen Poots illumine le film par une performance d’une grande amplitude émotionnelle. Elle compose un portrait complexe et fragmenté de Lidia Yuknavitch : adolescente maltraitée, athlète, artiste, amante, addicte, mère endeuillée, écrivaine à succès, survivante. A noter également le rôle majeur de Claudia, sœur aînée de Lidia, campée par l'actrice Thora Birch.
_Chronology of Water_ est un film organique où chaque plan répond à plusieurs autres avec fluidité. Fil conducteur, l'eau y est déclinée sous toutes ses formes : mer, piscine, pluie, buée, sueur, salive, cyprine, larmes, sang, alcool. Un univers aquatique qui fait aussi écho à d'autres thématiques au rang desquelles la douleur, protagoniste déguisée du récit. « Pain matters to me » : cette réplique comme un mantra – répétée, imagée et incarnée tout au long du film rappelle son propos, à savoir le contrôle vital de la souffrance pour survivre à l'inceste et à son silence.

La réappropriation - de la douleur, du plaisir, de la féminité, du corps - est au cœur du film. La mise en scène du corps de l'héroïne - en souffrance ou en jouissance, tendu ou serein - s'inscrit dans une démarche radicale contre la sexualisation genrée, rejetée par le personnage, son interprète et la réalisatrice. Réappropriation enfin de l'objet filmique, via une adaptation et un regard queer et féministe d'une oeuvre et d'une vie qui le sont, elles aussi. _Chronology of Water_ est un acte presque révolutionnaire sous la forme d'un pur objet de cinéma.

The Chronology of Water: un acte presque révolutionnaire sous la forme d'un pur objet de cinéma

Pour son premier long-métrage, la cinéaste française Louise Hémon collabore avec Anaïs Tellenne (L'homme d'argile) et puise dans les légendes de son histoire familiale. Dans _L’Engloutie_, Aimée, jeune institutrice, rejoint le hameau isolé de Soudain pour y enseigner le temps d'un hiver à une poignée d'enfants. Entourée par une montagne glaciale et par des habitants méfiants, elle voit peu à peu sa mission républicaine se déliter, alors que les hommes du village disparaissent mystérieusement.

Dès les premières minutes du film, sa proposition esthétique est claire. Le travail sur la lumière et le son installe une atmosphère mystique qui s'épaissit jusqu'à faire basculer le récit dans le fantastique. Filmant la montagne comme un personnage à part entière, la réalisatrice la rend tantôt séduisante et familière, tantôt menaçante et étrange. Cette dichotomie, répétée dans chaque aspect du long-métrage, soutient la narration tel un refrain, mais la lenteur et à la longueur de certaines séquences créent parfois plus d'ennui que de tension. 

Pourtant, cette lenteur contemplative n'est pas vaine : elle participe à la mise en place du mystère qui enveloppe Aimée, appelée “La Maestra” par ses élèves. Autour d'elle se cristallisent les superstitions et les fantasmes refoulés de la population locale. Sa beauté et sa liberté sont peu à peu perçues comme une malédiction. D'abord victime de son environnement - contrainte par exemple de garder sur son toit un cercueil en attendant le dégel - Aimée se métamorphose au fil du récit. Lorsqu'un homme du village l'aide à clouter ses chaussures, que les enfants commencent à la respecter puis qu'un jeune garçon de son âge disparaît après une nuit à ses côtés, la Maestra se transforme en sorcière.

Notre regard sur l'héroïne évolue en parallèle de celui des montagnards. La figurine de Marianne en bois, symbole de la République française, se brise par accident et entérine la mutation d'Aimée de femme savante à figure païenne. Le parcours initiatique d'Aimée rappelle un peu celui de Dani, de jeune femme traumatisée à Reine de Mai dans le _Midsommar_ d'Ari Aster. 

Cette mutation est suggérée tout au long du film par la représentation du désir féminin, motif central de L’Engloutie. Le plaisir, d’abord solitaire puis partagé, se manifeste de plus en plus dans la mise en scène. La chaleur du feu, de la bougie, de l’eau du bain et de la fièvre résonne avec le désir d’Aimée. Louise Hémon traite le désir féminin en érotisant les corps masculins et les éléments naturels avec une rare finesse, et rappelle en même temps la puissance du "female gaze" au cinéma. 

_L'Engloutie_ est une fresque visuelle à l'esthétique parfaitement maîtrisée où chaque plan traduit une intention précise – ce qui lui a permis de faire sensation à la dernière Quinzaine des réalisateurs à Cannes. Mais la succession de tableaux et d'ornements finissent par nous éloigner du récit. À la manière d'un songe, le film envoûte et nous laisse incertains de ce qu'on en retient. 

L'Engloutie : un film mystique, contemplatif et envoûtant

Elli Mastorou

C’est sur un air de samba que s’ouvre The Secret Agent, devant une station essence située au bord d’une route déserte de la campagne brésilienne en 1977. Tandis que Marcelo entre en scène au volant d’une Coccinelle jaune et se rapproche de la station, la caméra suit le mouvement, dévoilant, à quelques mètres de là, un cadavre gisant au sol, recouvert de cartons. « On a appelé la police, mais avec le carnaval, ils avaient trop à faire… » explique le pompiste à notre héros incrédule. Dès la première scène, tous les éléments qui feront la force du film sont là : film d’époque, thriller policier et comédie sont réunies autour ce cadavre que personne ne vient récupérer. Un mélange des genres qui caractérise bien le cinéma de Kleber Mendonça Filho. Depuis Les Bruits de Recife, le réalisateur brésilien développe une œuvre protéiforme, où présent et passé s’entrechoquent de façon plus ou moins apaisée. La dictature militaire a laissé des traces et des traumas, elle impacte encore les récits – et surtout les non-dits autour de ceux-ci. 

Superposant aux histoires vraies des récits fictionnels, The Secret Agent nous propose une narration fragmentée et constellée d’anecdotes. En résulte un film tendu, inquiétant et chaotique comme l’époque elle-même. Truffée de références musicales et cinématographiques, la réalisation épouse la trame narrative pour offrir un récit rythmé et sur le fil : caméra mobile, scènes en contre-plongée, split screen…  Les couleurs sont saturées, les costumes sont soignés. Visuellement, le résultat évoque les films policiers du Nouvel Hollywood, quelque part entre Alan J. Pakula et Brian de Palma – mais avec une identité brésilienne bien à lui, dans sa façon de faire coexister la tragédie et la légèreté, le crime et le carnaval, la violence et la sensualité.

Remarqué dans Narcos et plus récemment dans Civil War, Wagner Moura incarne avec une force tranquille cet agent pas-si-secret finalement. Marcelo, dont ce n’est peut-être pas le vrai nom, sera vite repéré et traqué par les hommes de main d’un politicien. Quelles sont les raisons de son retour à Recife ? Qu’adviendra-t-il de lui ? Le film ne referme pas toutes les portes qu’il ouvre, un choix qui, associé à sa durée (2h38 tout de même) laissera sans doute certain·es spectateur·ices sur leur faim. Mais The Secret Agent est aussi stimulant qu’exigeant, une œuvre où le cinéma déborde de chaque plan. Un film sur la mémoire perdue, que la fiction, à sa façon, reconstitue.

The Secret Agent : un film policier sous le soleil du Brésil

Katia Peignois

Sept ans après _Un grand voyage vers la nuit_, le cinéaste chinois revient célébrer la force immuable du rêve et du cinéma comme remèdes au manque d’imagination contemporain. 

Dans le chaos actuel, où la création est assiégée de toutes parts, l’audace devient une denrée rare. Qu’un geste aussi libre que celui de Bi Gan avec _Resurrection_ existe peut déjà nous rassurer. Qu’il habite notre mémoire depuis sa présentation au dernier Festival de Cannes (où il a été récompensé du Prix Spécial du Jury) à un tel degré que ses réminiscences réactivent encore en nous des émotions inédites tient du miracle. 

Dans un futur post-apocalyptique, les humains ont perdu le droit de rêver. Les rebelles qui essayent de le faire en cachette se nomment les « Rêvoleurs » et ils s’exposent à la traque des « Grands Autres ». Une femme semi-consciente (Shu Qi, hypnotique dans le merveilleux prologue) recherche un jeune androïde (Jackson Yee) qui ne cesse de lui échapper. Lorsqu’elle le retrouve, elle le protège en lui offrant cent ans de rêves. En réanimant l’humanoïde, elle enclenche une odyssée, en six segments indépendants, au cœur de l’histoire du XXe siècle chinois et à travers les genres cinématographiques. Du muet à la science-fiction, en passant par le polar, le drame et le fantastique, ces hommages sont autant de poèmes sensoriels qui s’articulent pour constituer, entre réalité et onirisme, une œuvre-monde à la beauté picturale terrassante. 

Dès son prologue, dans lequel l’agente incarnée par Shu Qi endosse le rôle de guide et de narratrice en pénétrant dans le cinématographe, Resurrection produit une déflagration synesthésique et offre la promesse d’un voyage dans un fantasme de cinéphile. Des clins d’œil à Georges Méliès, l’expressionnisme allemand (Le Cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene, Nosferatu le vampire de Friedrich Wilhelm Murnau) et une créature dotée d’un projecteur nous propulsent dans un dédale d’images qui s’entremêlent avec une fluidité hallucinante. Si les segments qui suivent n’ont pas tous le même impact (le polar qui cite La Dame de Shanghai d’Orson Welles et celui des amoureux vampiriques sont les plus éblouissants) et que certains imposent des moments d’ennui nécessaire à l’errance, il n’en reste pas moins que la maîtrise prodigieuse de Bi Gan, à trente-cinq ans et en seulement trois longs-métrages, époustoufle et envoûte. Car, d’un éclatement qui joue avec les règles spatio-temporelles (notamment via un plan-séquence dantesque à la fin) et d’un foisonnement audiovisuel de symboles, de métaphores, de couleurs, de rimes et d’échos lyriques, le réalisateur tire une expérience-fleuve sans précédent qui se vit plus qu’elle ne s’analyse — n’en déplaise aux esprits chagrins qui exigent de tout comprendre pour se laisser emporter. Réduire Resurrection uniquement à une somme d’éléments à décoder ou de références à détenir revient à enfermer la démarche de Bi Gan dans un carcan excluant alors qu’elle s’apparente plutôt à celle d’un artiste qui nous convie à prendre des échappatoires dont on a bien besoin. 

Resurrection: du rêve et du cinéma comme remèdes au manque d’imagination contemporain

Arthur Bouet

**Mélange délicat d'humour et de noirceur, ce drame taïwanais met en scène un trio d'actrices criantes de naturel.**

En 2004, aux côtés de Sean Baker, dont elle allait devenir la productrice attitrée, **Shih-Ching Tsou** élaborait _Take Out_, un long-métrage à l'énergie folle relatant le quotidien difficile d'un immigré chinois clandestin aux États-Unis. 21 ans plus tard, **la cinéaste originaire de Taïwan dévoile avec cette première réalisation en solitaire le contrechamp de ce récit migratoire : _Left-Handed Girl_ s'ouvre sur l'arrivée à Taipei d'une famille, de retour au pays après avoir vécu un temps sur le sol américain**. Shu-Fen, mère célibataire, monte une échoppe de nourriture sur le marché de nuit tout en élevant I-Ann, sa fille ainée, et I-Jing, sa cadette de cinq ans. 

C'est **au travers du regard de cette petite fille adorable et espiègle** que Shih-Ching Tsou capture l'atmosphère vibrante et électrique des nuits bardées de néons de la capitale. À l'aide d'un iPhone virevoltant et dont le grand angle ratisse large, la cinéaste s'affaire à réenchanter un souvenir lointain par le prisme de l'enfance : « cet endroit est magique », s'écrie I-Jing à la vue des bâtiments lumineux de Taipei.

**Conte merveilleux, _Left-Handed Girl_ n'en demeure pas moins un film à l'ancrage social affirmé**. La réalisatrice s’attarde sur les difficultés économiques éprouvées par trois générations de femmes, luttant chacune à leur manière pour leur survie. La mère travaille pour éponger les dettes d'hôpital d'un mari qui n'en finit plus de mourir, l'aînée sacrifie ses études pour un boulot dans une boutique tenue par un lâche amant. La petite dernière, elle, met à profit les croyances obscures de son grand-père qui la réprimande durement d'être gauchère. **Qu'à cela ne tienne, « la main du Diable » lui servira à commettre de petits larcins pour améliorer l'ordinaire, parachevant le tableau émouvant d'un continuum des solidarités féminines et familiales, servi par un trio d’actrices criantes de naturel**.

Left-Handed Girl : un drame familial au travers d'un regard enfantin

Après La Nuit du 12, le cinéaste français s’attaque à la question des bavures policières dans un thriller amer. 

Comme d'autres récentes fictions françaises (La Fracture, Les Braises), Dossier 137 prend pour toile de fond le mouvement des Gilets Jaunes. Mais le vrai point de départ du film, c’est l’inspection générale de la Police nationale (IGPN). Équivalent français de notre Comité P, elle enquête sur les bavures policières.

À partir de faits observés durant son immersion à la section parisienne de l’IGPN, Dominik Moll et son co-scénariste Gilles Marchand tissent une fiction minutieuse autour de Stéphanie (Léa Drucker). Paperasse, machine à café, e-mails, voiture, maison : le quotidien routinier de cette enquêtrice est vite installé. Mais le dossier 137 vient la troubler : elle découvre que Guillaume, le crâne fracassé suite à un tir de Flash-Ball, est originaire de la même ville de province qu’elle. Venu manifester avec sa famille (c’était aussi l’occasion de visiter Paris), perdu dans le chaos des affrontements, il a été ciblé par des policiers. Stéphanie prend le dossier à cœur, mais son zèle ne sera pas au goût de sa hiérarchie.

Après son rôle d’infirmière dans L’intérêt d’Adam, Drucker incarne idéalement cette enquêtrice seule contre tous. Conciliant austérité et bonhomie, elle se glisse avec aisance dans ces rôles-métier, qui racontent une société fragmentée. La mise en scène, rythmée par un montage rapide et des scènes courtes, est au service du propos. Moll nous plonge dans les rouages d’un système, avec son vocabulaire et ses procédures, pour le plus grand plaisir des amateur·ices. Visuellement, le résultat accuse le coup sur la longueur, dominé par des images de bureaux grisâtres, de rues parisiennes humides et de trajets en voiture. 

Là où La Nuit du 12 abordait la violence patriarcale à travers un féminicide, Dossier 137 évoque des questions de classe, du rond-point des Champs-Élysées jusqu’à ceux des Gilets Jaunes de Saint-Dizier, d’où vient aussi Stéphanie. Ce personnage, dans sa dévotion, incarne un certain idéal - à l’instar des policiers de La Nuit du 12, dont les propos sur les relations hommes-femmes relèvent d’une acuité bienvenue bien que peu réaliste. Stéphanie, c’est la flic honnête, contrairement à « ceux qui déconnent » comme elle dit. Mais le dossier 137 est l’exception qui confirme la règle. Si Stéphanie, isolée et démunie, est en minorité dans un système gangréné (par le patriarcat, la corruption, le pouvoir), que peut-elle vraiment ? Qui nous protège de la police, si même quelqu’un comme elle a du mal à y parvenir ?

Le film aurait sans doute pu aller plus loin, en ne démontrant pas seulement les failles d’un système mais comment ces failles font le système. Cependant il illustre bien comment il alimente le sentiment d’injustice du côté des victimes de la police – la dernière scène leur donnant enfin une parole nécessaire. Prenant à défaut d’être surprenant, il reste un thriller âpre et efficace… qui laisse un goût amer. 

Dossier 137 : le film d'enquête qui dénonce les violences policières

Brésil, futur proche. Pour relancer l'économie, le gouvernement traque les personnes âgées et les enferme dans des camps, libérant ainsi la population active de la charge qu'elles représentent. Tereza, 77 ans, ne l'entend pas de cette oreille et décide de prendre le maquis pour réaliser son rêve : effectuer son premier vol en avion.

Dans _The Blue Trail_, Gabriel Mascaro, figure montante d'une nouvelle génération de cinéastes brésiliens, brocarde d'un même geste le sexisme et l'âgisme avec ce personnage de femme insoumise, qui échappe aux stéréotypes et se définit avant tout par sa capacité à rebondir. Elle est merveilleusement interprétée par Denise Weinberg, dont le visage accablé abrite des yeux perçants qui témoignent d'une vaste intériorité, au fond de laquelle brûle un intense désir de vie. Épousant son besoin d'émancipation, le film fait feu de tout bois des conventions scénaristiques et se laisse dériver au gré d'un voyage initiatique sur l'Amazone. Dans un format 4/3 et une photographie en lumière naturelle sublime, cette croisière qui serpente au cœur du long-métrage s'offre à la fois comme une fenêtre sur l'intime et comme une invitation à la contemplation. Une « traînée bleue » qui en croise une autre, dessinée par le passage d'un escargot dont les sécrétions recèlent des propriétés psychédéliques propices à un trip intérieur, auquel les spectateur·ices sont convié·es : comme Tereza, il s'agira d'apprendre à déplacer le regard pour accueillir la possibilité d'autres récits. 

The Blue Trail: une aventure qui sort des sentiers battus

Julien Del Percio

Après Love et Sex sortis cet été, Dag Johan Haugerud clôture sa Trilogie d’Oslo avec Dreams, Ours d’Or à la Berlinale.

On comprend aisément pourquoi ce troisième opus a attendu l’automne pour s’épanouir sur nos écrans. Alors que les deux premiers films témoignaient d’un spleen assez estival - les trajets en ferry qui étaient l’occasion de rencontres sentimentales dans Love, les discussions sur les toits éclairés par la lueur du soleil dans Sex - Dreams nous immerge dans une atmosphère hivernale, propice aux chocolats chauds et aux gros pulls duveteux. La laine joue d’ailleurs un rôle essentiel dans le récit : c’est par l’entremise du tricot que Johanne, adolescente de dix-sept ans, va se lier à sa professeure, Johanna, pour laquelle elle éprouve d’intenses sentiments amoureux. Après les cours, une fois par semaine, la jeune fille va se rendre chez son enseignante pour apprendre à filer la laine, dans un climat romantique, voire sensuel… À moins que tout ceci ne soit qu’une vaste rêverie de Johanne, juchée trop haut sur son petit nuage de fantasmes et d’amour.

Cette relation, réelle ou non, elle le raconte sous la forme d’un court roman à la première personne, dans une tentative de capturer ces émotions inédites pour elle. Ses mots accompagnent le récit, dans une démarche qui distingue le film des deux autres opus - bien qu’assez verbeux, ni Love ni Sex n’avaient recours à une voix-off.

Les choses vont prendre une nouvelle tournure lorsque Johanne va montrer son manuscrit à ses proches : à sa tante, poétesse sur le déclin, et sa mère, à laquelle elle se confie peu. À partir de cet instant, l’intrigue de Dreams se ramifie. La lecture du roman va occasionner une série de saynètes qui vont interroger différents degrés de cette liaison étonnante. La professeure a-t-elle manipulé son élève ? Quelle est la part de fiction dans ce récit ? Le texte en lui-même mérite-t-il d’être publié ? À l’instar des deux autres films de la Trilogie, Dreams frôle parfois la dispersion, surtout lorsqu’il s’épanche sur certaines interactions - notamment ce dialogue entre la tante un peu amère et son éditrice enthousiaste face au texte de sa nièce. Mais cette cascade de réflexions périphériques montre surtout à quel point les adultes semblent sourds face à la pureté et à la puissance des premiers émois.

Le long-métrage n’est en réalité jamais aussi fort que lorsqu’il s’attache à restituer le vertige du sentiment adolescent. Lors d’une séquence mémorable, Johanne narre son trajet hebdomadaire chez Johanna. À cet instant, Haugerud prend enfin le temps de filmer la ville : la montée de quelques volées d’escalier et d’un pont en verre se mue en une magnifique ascension, tandis que la réverbération mordorée des lampadaires diffuse une lumière nostalgique, chaleureuse, presque irréelle. Les compositions jazzy et planantes d’Anne Berg contribuent à élever cette simple balade plus haut, comme un nouveau sommet pour Johanne. Son quotidien est transfiguré. 

Telle est sans doute l’idée-maîtresse du projet d’Haugerud : sa Trilogie raconte moins Oslo que la manière dont la ville est magnifiée par le regard de celleux qui y vivent. 

Après Love et Sex sortis cet été, Dag Johan Haugerud clôture sa Trilogie d’Oslo avec Dreams, Ours d’Or à la Berlinale.

Dreams : une chronique hivernale et littéraire

Raïssa Alingabo-Yowali M'bilo

La réalisatrice tunisienne Kaouther Ben Hania mêle avec finesse la fiction et le documentaire pour nous  livrer une œuvre aussi implacable que poignante. 

Le 29 janvier 2024, le Croissant Rouge palestinien reçoit l’appel d’Hind Rajab, une petite Gazaouie de six ans. Entourée des cadavres des siens dans une voiture déjà criblée de balles par les tanks israéliens, elle supplie qu’on lui vienne en aide. Durant plusieurs heures, les membres du centre de secours tenteront de maintenir la communication avec l’enfant le temps d’envoyer une équipe d'ambulanciers sur place. 

Les premiers plans du film nous présentent à la fois l’équipe du Croissant Rouge et posent le cadre de ce huis clos. Au départ, une atmosphère presque légère et étonnamment insouciante - entre plaisanteries et lassitude face à l’ampleur du travail - se dégage du bureau associatif. Pourtant, quelques éléments trahissent un contexte général de siège. Les dynamiques de pouvoir et les hiérarchies sont clairement perceptibles et on saisit rapidement que dans ce cadre, l’humanitaire est contraint de négocier avec la rigidité administrative.

Comme pour son très percutant Les filles d’Olfa, Kaouther Ben Hania ancre avec beaucoup d’intelligence la fiction dans une démarche quasi documentaire. Les portraits des vrais protagonistes se superposent par moments aux images du film par le biais d’écrans de portables, rendant la frontière du fictif assez poreuse. Ce sont aussi les véritables enregistrements de cet échange qui ponctuent le film.

L’attente insoutenable d’un feu vert pour envoyer les secours rythme cette fin de journée suffocante. On est suspendu·es à l’échange presque filial qui a lieu entre l’enfant et  l’équipe de plus en plus démunie face à l’absurdité des exigences administratives et l’urgence vitale.  Outre l’interprétation magistrale des acteur·ices, la puissance du film tient aussi de sa grande pudeur : l’écho des balles qui résonne dans le combiné, l’angoisse qui jaillit d’un silence ou d’une interruption de communication, la voix si innocente et précise de Hind Rajab, suffisent à brosser le tableau brut et fidèle d’une réalité accablante. Ni corps, ni sang n’apparaissent à l’écran. Tout s’écoute, se vit et se devine. On connaît son sort, et celui des milliers d’enfants qui, comme elle, ont été tué·es ou blessé·es par l’armée israélienne.

À défaut de pouvoir changer le cours de l’Histoire, ce film primé du Lion d’argent et longuement ovationné à la Mostra de Venise en est déjà un des plus vibrants et malheureux témoins.

The Voice of Hind Rajab: Tout s’écoute, se vit et se devine

Camille Wernaers

**Dans leur premier long-métrage, les réalisateurices belges Arnaud Dufeys et Charlotte Devillers se penchent avec justesse sur le traitement judiciaire des violences sexuelles et familiales.**

En 2022, le magazine féministe axelle publiait une longue enquête révélant la façon dont les institutions belges peuvent se retourner contre les mères qui dénoncent l’inceste commis par le père de leurs enfants. Les témoignages récoltés montraient un renversement total des responsabilités, et décrivaient comment les mamans protectrices deviennent subitement l’objet de toutes les suspicions, notamment de la part de la justice. Lors de la sortie de l’article, l’une des mères interrogées avait même perdu la garde de ses enfants au profit du père, et ce malgré les accusations qui pèsent sur lui, et qui inciteraient pourtant à adopter une certaine prudence. 

**C’est précisément à ce difficile sujet de société qu’ont décidé de s’attaquer frontalement les réalisateurices belges Charlotte Devillers et Arnaud Dufeys dans leur premier film, ironiquement intitulé _On vous croit._** Car ce **drame judiciaire** expose dans le détail les mécanismes mis en place pour faire douter de la parole des mères et des enfants, en concentrant toute son attention sur Alice (Myriem Akheddiou), une maman en lutte pour protéger sa fille et son fils (Adèle Pinckaers et Ulysse Goffin). Dans une durée relativement courte, et à l’aide de gros plans sur les visages des différent·es protagonistes, **la tension monte jusqu’à une longue scène d’audience pour la garde des enfants** qui permet au public de mieux comprendre ce qui se joue dans ces affaires. **Chargée d’émotions, l’interprétation sensible de Myriem Akheddiou ne peut que susciter l’empathie**, alors qu’elle est obligée d’entendre les arguments de la partie adverse, dont ceux attaquant sa santé mentale. 

Mais le long-métrage ne fait pas l’impasse sur ses mots à elle, puisque le film, qui ressemble à s’y méprendre à un documentaire, prend une autre tournure quand c’est à la maman de s’adresser à la juge, dans un face caméra qui dure de longues minutes. **Charlotte Devillers a cependant expliqué avoir fait le choix de créer une fiction pour prendre le temps d’écouter cette mère, ce qui n’est pas possible en réalité lors de ces audiences**. Infirmière de formation, elle a été confrontée à de telles affaires dans sa pratique. Elle et Arnaud Dufeys  ont également tourné avec de vrai·es avocat·es et se sont documenté·es pour traiter ce thème avec la justesse nécessaire. 

**Visuellement très épuré**, le film laisse néanmoins de la place à l’immense bâtiment en verre du tribunal, parcouru en tous sens par de nombreux d’escaliers, dans lequel la maman et ses enfants semblent parfois se perdre, **comme physiquement englué·es dans un système judiciaire qui peine à prendre en charge les violences familiales et conjugales, et à protéger les plus vulnérables d’entre nous. Une réalité qui finit par transpercer l’écran.** 

On vous croit : comment dénoncer au cinéma les violences judiciaires faites aux mères et aux enfants ?

Ruben Nollet

Le cinéaste cool par excellence ? La réponse est évidente : c’est Jim Jarmusch, avec ses lunettes de soleil, ses vêtements sombres et sa chevelure argentée. Mais son aura n’a rien à voir avec cet attirail. Du haut de ses 72 ans, il dégage sagesse et expérience (il a toujours été intéressé par le bouddhisme zen) tout en conservant un sens de l’humour contagieux. Ce mélange détonnant se retrouve souvent dans ses films, et _Father Mother Sister Brother_, en salles le 7 janvier, n’y fait pas exception. Ce triptyque d’histoires autour des liens familiaux, nous parle des défis, mais aussi du soutien que peuvent trouver père, mère, sœur et frère l’un avec l’autre. 

**La famille, c’est par définition quelque chose de très intime et personnel. Qu’est-ce que vous avez ressenti en écrivant ce film ?**

Je voulais faire quelque chose qui soit dans l’observation et pas dans le jugement. Toutes les familles sont complexes, mais je n'essaye pas d’analyser leurs difficultés, simplement de les observer. Ça ne m’intéresse pas de pointer du doigt : “Cette personne est bonne, cette personne est mauvaise”. On est tous tordus. Il y a des personnes qui sont mauvaises, et d’autres non, mais on a tous notre part de l’un et notre part de l’autre. J’ai perdu mes deux parents, mais ça ne m’obsédait pas en faisant ce film. C’est drôle car la plupart du temps, je garde en moi mes idées de films pendant des années, avant d’en faire un scénario. Mais pas celui-ci. Il a jailli de moi. 

**Quelle histoire vous est venue en premier, et comment avez-vous mis en place les connections qui existent entre les trois.**

La première histoire m’est venue d’abord, mais j’étais déjà en train de penser aux autres en l’écrivant. **Il y a un point sur lequel je suis catégorique : _Father Mother Sister Brother_ n’est pas un rassemblement de courts-métrages.** L’idée que quelqu’un les regarde séparément me mortifie, car j’ai travaillé très dur pour créer une accumulation. La dernière histoire est plus émotionnelle, mais elle ne le serait pas autant sans les deux premières. En regarder un mais pas les autres…ça m’horrifie.

**Lorsque vous écrivez, est-ce que vous avez un acteur précis en tête ?**

Oui, toujours.

**Comment est-ce que ça fonctionne ?**

Pour ce film-ci, c’était assez simple, car j’avais déjà travaillé avec tous les actrices et les acteurs auparavant, sauf Charlotte Rampling et Mayim Bialik. Mayim est une célèbre actrice de télévision [NDLR, _The Big Bang Theory_]. **Ce n’est pas mon truc, mais par contre j’adore le jeu _Jeopardy_. Et elle est ma présentatrice préférée.** Quand j’ai écrit la première histoire, j’ai senti qu’il fallait que Mayim soit la sœur d’Adam Driver, et Tom Waits leur père. Je ne l’avais jamais rencontré, donc j’ai dû trouver un moyen de l'appeler. Et elle a dit oui.

**Vous travaillez avec Tom Waits depuis 1986 et _Down by Law_. Comment votre relation a-t-elle évolué au fil des années ?**

Elle s’est approfondie. On est comme des frères. On garde le contact l’un avec l’autre, et on discute autour de nos projets respectifs. Je connais ses enfants depuis leur naissance, ce sont des adultes désormais. On a un long passé derrière nous, et on a eu beaucoup d’aventures étranges ensemble. Des sacrées choses. Je ne saurai pas toutes vous les raconter… Il vit en Californie et moi sur la côte Est, mais on est resté proches. Je suis toujours admiratif de son imagination. 

**Comment est-il sur le tournage ? Est-ce qu’il suit vos indications ?**

Oh oui. Il est très respectueux de mon statut de réalisateur. Et il peut parfois être intimidé. Mayim Bialik et Adam Driver sont des acteurs très précis et rigoureux, tandis que Tom est beaucoup plus relâché. Le premier jour du tournage, il est venu me voir : “Jim, tu as engagé deux professionnels, des tueurs. Qu’est-ce que je fais ? ”. Je lui ai répondu, “Tom, je suis ton réalisateur. On fait ton rôle à ta façon”. **La beauté de Tom dans ce film, c’est qu’il est drôle sans être comique, il est émouvant sans être tire-larmes.** J’ai vu le film des millions de fois en montage, et le moment où il parle de l’enterrement de sa femme, et dit “C’était quelque chose d’émotionnel”, ça me touche fort. J’ai la chair de poule rien que d’y penser. C’est tellement beau.

Rencontre avec Jarmusch, homme grâcieux et raconteur hors pair, au Festival de Venise, où il a obtenu le Lion d’Or. 

Rencontre avec Jim Jarmusch : "On est tous tordus, mais je ne suis pas dans le jugement."

Avec son précédent projet, le documentaire _Portraits fantômes_, le cinéaste brésilien Kleber Mendonça Filho (Bacurau) s'est plongé dans son passé personnel et celui de sa ville natale, Recife. Son nouveau film, _The Secret Agent_, est directement inspiré des recherches qu'il a menées à l'époque, même s'il s'agit d'un cinéma d'un tout autre genre. Cette fois-ci, il exprime ses pensées et ses sentiments sur sa jeunesse dans une histoire fictive captivante qui mélange tous les genres. Au centre de l'intrigue se trouve Armando (interprété par Wagner Moura), un intellectuel qui, dans les années 1970, fuit à la fois le régime militaire et les tueurs à gages d'un riche industriel. Un film impressionnant, qui a remporté à juste titre deux prix — celui du meilleur réalisateur et celui du meilleur acteur — au Festival de Cannes. C'est également là que nous avons rencontré Mendonça Filho.

**Vous êtes né en 1968 et êtes donc un enfant des années 1970. Qu'est-ce qui vous a le plus marqué de cette période ?**

L'ambiance étrange qui régnait à l'époque. Ce sentiment m'est revenu lorsque j'ai fouillé dans mes archives personnelles pour réaliser mon documentaire _Portraits fantômes_. Mes cassettes vidéo et audio, mes photos et mes coupures de journaux. Je me suis soudainement souvenu du Brésil de l'époque, avec sa logique absurde, sa violence, sa corruption. Mais aussi la façon dont les gens se soutenaient et s'entraidaient.

**Enfant, compreniez-vous ce qui se passait sur le plan politique ?**

Je sentais qu'une sorte de nuage sombre planait au-dessus de tout. Je voulais absolument retranscrire ce sentiment dans _The Secret Agent_. Je me souviens très bien comment les adultes, au milieu d'une conversation, se mettaient soudain à parler plus bas. C'était une réaction instinctive pour se protéger, car ils savaient qu'ils disaient quelque chose qu'ils n'auraient pas dû dire. Des choses pour lesquelles on pouvait être puni dans une dictature, car le régime pouvait vous qualifier de communiste et vous arrêter. Parler plus bas était un mécanisme d'autodéfense. Mais cela avait bien sûr l'effet inverse sur moi. Quand on remarque que les adultes parlent soudain plus bas, on veut absolument savoir de quoi ils parlent (rires).

**The Secret Agent mêle différents genres. Vous faites par exemple référence à des films d'horreur comme _Les Dents de la mer_ et _La Malédiction_. Quelle importance ont ces films pour vous ?**

Les films d'horreur font partie de notre identité. J'en ai vu beaucoup quand j'étais jeune, ce qui m'a laissé un certain traumatisme. _Les Dents de la mer_, par exemple, a été une expérience très traumatisante, d'autant plus que je viens de Recife, une ville côtière. Nous avons une très belle plage, mais malheureusement aussi un problème avec les requins. Au cours des trente dernières années, ils ont tué 31 personnes. C'est plus d'une victime par an. Ce fait est d'ailleurs présent dans mon premier film, _Les Bruits du voisinage_. Le genre me fascine, en particulier les endroits où l'horreur d'un cauchemar, du fantasme et de l'imagination, entre en contact avec la réalité. Pas physiquement, mais le sentiment de pure peur.

**La scène d'ouverture de The Secret Agent tourne autour d'un cadavre en décomposition sous un morceau de carton. C'est très physique.**

C'est une façon d'illustrer la logique déjantée du Brésil dans les années 1970. Aujourd'hui, cela semble insensé, mais à l'époque, ce n'était pas impossible. Ce cadavre se trouve quelque part dans une station-service isolée, c'est le carnaval, tout le monde fait la fête et la police est occupée. Ce cadavre a simplement été abandonné là et a commencé à se décomposer sous l'effet de la chaleur. C'est bizarre et incongru, mais dans le contexte de l'époque, cela a du sens.

**Quelle est l'importance du carnaval pour le film ?**

Le carnaval met tout en relief. À Recife en particulier, il rend tout encore plus bizarre et beau. La musique, les couleurs, la transgression. Beaucoup de gens connaissent le carnaval au Brésil principalement à travers la télévision, et je dois dire que ces images ne rendent pas justice à la réalité. Elles sont trop vulgaires. Je voulais montrer le carnaval tel qu'il est vraiment, en Panavision, en grand écran, avec un bon son et, à mon avis, un beau travail de caméra. Je suis fier de ce que j'ai accompli dans ces scènes. Le carnaval, c'est la folie et la transe. J'y suis allé très souvent. Même si je dois avouer que ma femme et moi en avons eu assez il y a une dizaine d'années. C'est très agréable, mais au final, c'est toujours la même chose. Mais j'aime le carnaval en tant que concept, aussi étrange et irrévérencieux soit-il.

**Votre acteur principal, Wagner Moura, n'avait pas tourné de long métrage au Brésil depuis plus de dix ans et est devenu une star internationale grâce, entre autres, à _Narcos_ et _Civil War_. Comment l'avez-vous convaincu ?**

Je lui ai simplement envoyé le scénario. Il a tout de suite été enthousiaste. Il est venu à Recife pendant trois mois et nous avons très bien travaillé ensemble. Il est devenu un bon ami. Je suis heureux qu'il ait joué à nouveau dans un film brésilien. Je pense que cela lui a aussi fait du bien. Ce n'est pas facile pour un acteur de travailler dans une langue et une culture qui ne sont pas les siennes. Et Wagner est un acteur fantastique. Je voulais le voir dans un rôle peut-être inhabituel pour lui, celui d'un homme qui n'est pas un héros traditionnel, mais que l'on a quand même envie de suivre.

Kleber Mendonça Filho à propos de The Secret Agent:  Je me souviens surtout de l'ambiance étrange

**Après son rôle d’infirmière dans L’Intérêt d’Adam de Laura Wandel, Léa Drucker se glisse dans un autre métier sous pression : dans Dossier 137 de Dominik Moll (_La Nuit du 12_) elle incarne une enquêtrice de police dans la France des Gilets Jaunes. Rencontre avec une actrice aussi sensible que sincère.**

**Dossier 137 raconte une enquête sur des violences policières dans le contexte des manifestations des Gilets Jaunes. Est-ce que votre rapport au mouvement des Gilets Jaunes a changé après le tournage de ce film ?**
C'est pas que j'ai changé d'avis sur le sujet, mais je vois les choses différemment. À l'époque des manifestations, je travaillais au théâtre, et comme beaucoup de théâtres, on était obligés de fermer à cause de la situation. C'était une période très particulière en France. Je suivais les infos, je lisais la presse, notamment Florence Aubenas qui écrivait sur ‘les gens des ronds-points’...  On était curieux de ce qui se passait. On voulait essayer de comprendre la violence, aussi. Voir ces images terribles, de blessures graves, de gens éborgnés... En préparant le film, j'ai plongé dans tout ça. Et j'ai été très touchée par les histoires, comme celle de cette famille qu'on voit dans le film - c'est une fiction, mais c'est inspiré de faits réels. Ces gens n'ont jamais été reconnus en tant que victimes, ils n’ont jamais obtenu justice. Ça m'a questionnée, en tant que citoyenne, sur l'état de la démocratie. Mais incarner ce personnage d'enquêtrice m'a aussi beaucoup sensibilisée à ce métier, à quel point ça a été difficile aussi, pour la police, d'avoir été dépassée par cette violence. Donc c’était très intéressant d'explorer tout ça, et de sentir toute la complexité de la situation. Avec ce film, Dominik veut parler d'humanité des deux côtés : c'est plus intéressant que de s’attaquer et de se juger les uns les autres. Quand on connait le contexte, on voit toutes les complexités, les couches. C'est très différent que de lire les infos. J'essaie de le dire avec humilité, mais notre travail, ce sont les émotions, et la complexité humaine. 

**Comment avez-vous préparé votre rôle d’enquêtrice de l’IGPN (Inspection Générale de la Police Nationale, équivalent français de notre Comité P, NDLR) ?**
J’ai rencontré des enquêteurs et enquêtrices de l'IGPN, et j'ai eu beaucoup de conversations avec eux et elles. C’était vraiment la clé pour rentrer dans le personnage. L'enquêtrice que j'ai rencontrée est une ancienne de la Brigade des Stups. Elle adorait son métier, mais elle a été déplacée, car il y a eu des problèmes – comme il peut y en avoir dans n'importe quel métier : des soucis avec la hiérarchie, parfois des cas de harcèlement quand on est une femme, du sexisme... Malheureusement c’est assez universel, donc elle a dû changer de job, quelque part où elle serait plus tranquille. Une autre à qui j'ai parlé a rejoint l’IGPN pour des raisons familiales...  De ce qu'on m'a raconté, quand on travaille à l'IGPN, c'est quasiment jamais par vocation. La vocation de base, c'est d'être dans la police. Mais une fois en place, ils et elles veulent faire au mieux, parce que c’est aussi une façon de donner une meilleure image de la police aux citoyens. Mais ils savent aussi que policier, c’est un métier très complexe, vu comme héroïque pour certaines choses, et ingrat à d'autres endroits. On le voit aussi dans le film. C'est toute la complexité du sujet, et on se doit de raconter ces paradoxes.  

**« En termes d’humanité, de valeurs, le personnage me ressemble beaucoup »

Le film montre bien pourtant toute la difficulté d’obtenir justice pour les victimes, et particulièrement dans le cas de violences policières…**

Oui, le film raconte les limites de leur métier. Parfois pour raisons politiques. Je ne me prononcerai pas là-dessus, je dirais juste que j'ai ressenti ces limites. Dans un métier comme ça, avec tant de responsabilités, il y a des limites partout. Ce qui est intéressant c’est raconter une histoire où le personnage, même si c’est une professionnelle et qu’elle est bonne dans son travail, se retrouve confrontée à une situation où elle ne supporte pas ces limites. C'est une bonne histoire de cinéma. Mais je pense que ça arrive en vrai aussi.

**Était-ce un rôle difficile ?**
Je ne pourrais pas être policière, mais en termes d'humanité, de valeurs le personnage me ressemble beaucoup. Je me sentais connectée et attachée à elle, c’était difficile à quitter comme rôle.

**Comme dans L’intérêt d'Adam vous campez une femme investie dans son métier, dont l’empathie et l’humanité l’amènent à questionne les règles d'un système absurde…**
Je pense que c’est très intéressant de montrer ce moment, où quelqu’un de très conscient de son rôle et sa responsabilité, prend les choses en main et veut briser les règles. Ça raconte aussi l’humain : on ne peut pas être résumé à nos fonctions professionnelles. Tout le monde peut se retrouver dans une telle situation, celle de sentir les limites, l'idéologie, et aussi la vie. C’est très émouvant de voir des personnages aux prises avec ça. On est tous et toutes confrontés à des systèmes, des règles… On s'en accommode, ou pas, mais parfois c'est très oppressant. Et dans les deux cas, ce sont aussi des femmes assez seules, qui ont la cinquantaine, un âge où on est censé être sage et raisonnable... Mais la vie est plus compliquée (rire). 

**Mais le choix raisonnable, c'est le leur…**
Oui, je pense aussi !

**Qu’est-ce qui vous plaît le plus, et le moins dans votre métier ?**
Ce que je préfère, c’est l’aspect collectif, le travail d'équipe. Dominik Moll a un processus très collectif, c’est pas le genre de réal’ à bosser dans son coin. L’équipe son, le directeur photo, les comédiens... tout le monde est impliqué. Et c'est ce que j'aime le plus : commencer la journée, mettre en place les choses, la danse collective... Avoir cet espace où on peut être ce qu'on veut, ressentir toutes les palettes d'émotions sans jugement, rendre les choses vivantes. Ce que j’aime le moins... (elle réfléchit). Il y a sûrement quelque chose, mais ça me vient pas. Je pense que le plus dur dans ce travail, c'est de ne pas avoir de travail. Moi heureusement en ce moment ça va, mais j'ai commencé à 18 ans, et quand j'étais jeune actrice, j'ai vraiment galéré. Je me suis demandé si j'allais continuer ce métier, parce que ça ne marchait pas bien.  

**Si vous aviez changé de métier, vous auriez fait quoi ?**
Journaliste peut-être (rire) ? De cinéma ! Je ne sais pas si j'écrirais bien. Mais parler de films tous les jours, ça oui, je pourrais me débrouiller !

**Avant de se quitter, un film vu récemment que vous avez aimé ?**
La trilogie des _Before_ de Richard Linklater (_Before Sunrise_ (1995), _Before Sunset_ (2004), _Before Midnight_ (2013), NDLR) ! La simplicité, l’efficacité, le talent de Julie Delpy et Ethan Hawke… ça m’a fascinée. Je ne les avais jamais vus, et j’ai beaucoup aimé.   


Léa Drucker pour Dossier 137 : « C’était un rôle difficile à quitter »

Jean-François Pluijgers

Dans On vous croit, Charlotte Devillers et Arnaud Dufeys retracent, le temps d'une matinée d'audience, le combat d'une mère - Myriem Akheddiou, extraordinaire - pour la garde de ses enfants qu'elle veut protéger de leur père abuseur - Laurent Capelluto, remarquable d'ambiguïté. S'appuyant sur un dispositif rigoureux, leur film, tourné en "conditions légères", porte un regard aiguisé sur le fonctionnement de la justice face aux violences intrafamiliales, pour un résultat bouleversant. Rencontre avec son coréalisateur.

**-Quelle a été la genèse de ce projet ?**

-Il a été initié avec Charlotte Devillers, avec qui on a écrit et coréalisé le film. On écrivait un premier film ensemble sur son travail d'infirmière dans un centre de santé sexuelle à Paris. Alors que le projet prenait un certain temps en développement et en écriture, on en vient à beaucoup discuter du sujet des mères protectrices en justice, que Charlotte connaît extrêmement bien de par son travail, parce qu'elle est en contact avec des victimes de violences sexuelles, et aussi parce qu'elle se rend aussi régulièrement dans une association française de défense de victimes de violences sexuelles où celles-ci peuvent témoigner publiquement. On recoupe de nombreux témoignages, et on se rend compte qu'ils se ressemblent énormément, surtout par rapport à la manière dont la justice ne parvient pas à prendre le problème en charge parce qu'il y a toujours plusieurs procédures qui s'engluent les unes dans les autres. 

**-Pourquoi avoir choisi d'aborder le sujet par le biais de la fiction plutôt que dans un documentaire ?**

-On n'a jamais eu de doutes par rapport à ça. Au niveau éthique, c'est un endroit trop sensible, trop délicat : on est avec des enfants à qui on n'a pas envie de faire revivre un traumatisme, de le perpétuer, alors que c'est justement l'une des choses que l'on dénonce dans le film, à quel point la justice demande toujours aux enfants de répéter, et combien c'est à chaque fois une réminiscence des violences qu'ils ont subies. La fiction permet aussi d'être très très fort dans le détail, d'avoir une forme de justesse qu'on n'arrive pas toujours à contrôler de la même manière dans le réel. Sur un sujet aussi délicat, c'est important d'être nuancé, complexe, d'aller explorer tous les points de vue, de ne pas avoir peur de ne pas être trop pudique par rapport aux mots qu'on utilise, aux faits. C'était important de pouvoir contrôler tout ça.

**-Comme le dit la juge, la justice est complexe. Comment avez-vous procédé pour restituer cette complexité tout en rendant la procédure lisible ?**

-Il y a eu plusieurs niveaux de travail : d'abord, les témoignages initiaux. Et puis des livres, dont celui d'Edouard Durand, Défendre les enfants, nourri de toute son expérience de juge. Charlotte le connaît, et on lui a aussi fait lire notre travail. On a rencontré des juges belges également, qui nous ont ouvert les portes des audiences. Et puis, ultimement, on a travaillé avec des avocats qui jouent leur propre rôle dans le film. Ce sont des rôles écrits, ils n'ont pas exactement ces rôles-là dans la vie, mais ils sont avocats de profession, et ça amenait une repasse sur les textes avec eux. Ce qu'on voit dans le film, ce n'est d'ailleurs pas le texte qu'on a écrit, c'est leurs mots à eux. Ils se sont inspirés du texte qu'on avait écrit pour préparer une plaidoirie, là où les acteurs qui jouent en face d'eux sont vraiment au mot près.

**-Comment vous est venue l'idée de travailler avec des avocats et des acteurs professionnels ?**

-On avait conscience qu'avec le peu de moyens qu'on avait, on allait devoir tourner très vite (On vous croit est une production en "conditions légères", dont le tournage a été bouclé en 13 jours, NDLR), avec très peu de préparation. Ce n'est pas impossible d'arriver à ce niveau de véracité avec des acteurs, mais ça allait demander beaucoup de travail en amont. On s'est dit qu'on allait gagner du temps, et on voulait aussi que des personnes issues de la justice puissent valider les idées et leur complexité, et les nuancer. La manière de s'exprimer et le phrasé des avocats nous paraissaient hyper importants. On a vu tout un tas de films de procès et souvent, on sent la fabrication, le travail du cinéma, alors qu'on avait vraiment envie d'immerger le spectateur dans une réalité avec une forme de véracité. Une fois qu'on a eu cette idée, on a fait des essais. On avait déjà Myriem Akheddiou, pour qui on avait écrit le rôle d'Alice, et elle a participé à certaines étapes du casting avec les avocats. On a testé un petit groupe d'avocats avec Myriem qui, en improvisation, explique l'histoire qu'elle vit avec son enfant dans le film, et les avocats interagissent en improvisation, et on a vu la façon dont la mayonnaise prenait et à quel point ils s'impressionnaient l'un l'autre. Les avocats étaient impressionnés par la force émotionnelle que Myriem leur envoyait et qui nourrissait encore plus leurs réactions et leurs discours, et Myriem était impressionnées par l'aisance des avocats pour parler de ce sujet, en présence d'autres personnes et en étant filmés. Il y a des similitudes entre un travail d'avocat et un travail d'acteur : il y a un objectif précis à atteindre, tout est bon pour y arriver ou presque, et il y a une éloquence, un plaisir à parler en public et à défendre des idées.

**-Vous avec écrit le rôle pour Myriem Akheddiou. Qu'est-ce qui a guidé ce choix ?**

-J'avais déjà travaillé avec Myriem avant : j'avais réalisé le pilote d'une série télé qui ne s'est pas faite à la RTBF, et on avait eu cette opportunité de travailler ensemble. On avait pris beaucoup de plaisir humainement et on s'est aussi rendu compte qu'on avait des techniques de jeu en commun : elle travaille depuis des années avec un coach d'acteurs, Pico Berkowitch, dont j'ai été l'assistant, on était sur le même type de méthode. Au-delà de ça, je me suis toujours demandé pourquoi Myriem n'avait jamais eu de premier rôle dans des films de fiction au cinéma, je trouve ça hallucinant. La première fois que je me suis fait cette réflexion, c'est en voyant Deux jours, une nuit, des frères Dardenne. Pour moi, elle était la meilleure actrice du film, alors qu'elle n'apparaît que trois minutes à l'écran, j'ai vraiment été happé par elle. Et je me suis demandé pourquoi une telle actrice était méconnue en Belgique. On a écrit en pensant à elle, et comme je la connaissais, j'arrivais déjà à discerner quelques trucs qui se retrouvent dans le film. Après, elle est allée beaucoup plus loin, elle nous a surpris. Nous avons eu des échanges d'idée sur sa vision du personnage et Myriem nous en parlait comme d'une mère louve, ce qui nous a emmenés à finaliser l'écriture avec un vocabulaire lié à un type d'animalité. Ca teinte toutes les scènes qui précèdent et qui suivent l'audience, dans lesquelles elle est en mouvement dans l'espace, elle cherche ses enfants, elle court après. Il y avait l'idée qu'elle soit d'abord une proie au début du film et qu'elle devienne une prédatrice à la fin. (...)

**-Comment l'articulation du film s'est-elle imposée, avec en son coeur cette très longue scène d'audience en temps réel ?**

-On est partis du témoignage d'une audience en temps réel. On a demandé à une mère victime, une mère protectrice de nous expliquer, instant après instant, quelles sont les prises de parole de chacun, qu'est-ce qui se raconte à l'intérieur de ça, et on a vu comment articuler l'audience. On a écrit une audience qui avait plus ou moins le même nombre de pages que de minutes dans le film, 50 environ, dont on savait qu'elle serait le coeur de notre film, et après, on est passé au premier et au troisième actes. On a construit les personnages, et on s'est dit qu'on voulait que cette mère soit perçue comme dysfonctionnelle au départ, avec une première scène très forte, pour qu'on sente le background qui avait fait exploser la famille, et à quel point elle n'arrivait plus à gérer. Et on savait que le point d'arrivée, c'était que le parcours en justice cette matinée-là lui permette de se réapproprier une place de mère avec la parole, en déroulant tout le fil des événements et ce qui a conduit à cet aspect dysfonctionnel du début.

**-Comment avez-vous tourné cette scène d'audience ?**

-On l'a tournée en trois jours, avec trois caméras. L'idée était de mettre les avocats dans un dispositif d'audience, de plaidoirie, tandis que les acteurs étaient au mot près, ça permettait que le jeu soit renouvelé à chaque nouvelle prise, puisque les avocats ne disent jamais les choses dans le même ordre, donc les acteurs sont toujours surpris et impactés par ce qui se passe. On avait besoin de trois caméras pour aller capter des plans d'écoute en même temps que des temps de parole, parce qu'on voulait rester de longs moments sur l'écoute, pour épouser un maximum le point de vue de la mère qui est forcée d'entendre ce qu'on dit sur son fonctionnement à elle et sur celui des enfants sans pouvoir broncher jusqu'à ce qu'elle ait la parole. Et par souci d'équité, puisqu'on était longtemps sur des plans d'écoute avec elle, il fallait aussi qu'on ait de longs plans d'écoute sur les autres. Après, au montage, c'est vraiment un travail de réécriture sur les rushes, pour qu'on tienne une tension permanente malgré qu'on est sur un visage qui ne parle pas.

**-La juge qui dirige les débats brille par son humanité...**

-On ne voulait pas faire un film qui tape uniquement sur la justice. L'idée n'était pas d'acculer le système judiciaire, ce n'est pas constructif, ça ne servirait à rien. On voulait montrer qu'il y a des dysfonctionnements, un système rigide, mais que les personnes qui travaillent en son sein sont de bonne volonté ou peuvent l'être, et qu'elles essaient de faire leur travail au mieux avec l'outil dont elles disposent. C'était hyper important que la juge soit progressiste pour montrer que la parole en justice peut être réparatrice et a vraiment une importance. Et que si on accorde le temps de parole, qu'on le respecte et qu'on apporte une écoute attentive à ce temps de parole, on arrive quand même à quelque chose. 

**-On vous croit se referme sur des statistiques de violences sexuelles en France. Qu'en attendez-vous en termes d'impact ?**

-On en a discuté : est-ce que le film se suffit à lui-même, ou est-ce qu'il fallait ajouter ces statistiques ? Il y a presque une volonté politique de se dire : "bon, peut-être qu'il faut prendre conscience de l'ampleur du phénomène. Ce n'est pas un cas isolé qu'on a mis dans le film, les statistiques sont accablantes, c'est vraiment atroce." A un moment donné, on doit être capables, en tant que société, de prendre le problème en charge, parce que ce n'est pas possible humainement, mais aussi parce qu'il y a un coût sociétal à tout ça. Les enfants qui vivent des faits si violents et qui après ne sont pas crus, ne sont pas soutenus, ne sont pas protégés, vont devenir des adultes en rupture avec le monde ou avec la société, ce qui a plein de répercussions sociétales. Il y a des statistiques qui démontrent à quel point le coût sociétal est plus important quand on ne prend pas le problème en charge que si jamais on traitait tous ces cas en justice convenablement.

**-Que peut un film dans un tel contexte ?**

-En tant que cinéaste, je pense avoir une responsabilité en recevant des fonds, de l'argent public, par rapport aux sujets que je traite. Celui-ci est extrêmement important, et il faut le mettre en avant. Mon objectif, c'est qu'on en parle, de secouer le tapis sur ce sujet que tout le monde n'a pas envie de voir, mais dont il est extrêmement important de parler. Et donc, de susciter un débat, de rendre ce sujet visible, même si je n'ai pas la prétention d'avoir de solutions. J'ai bien un avis, mais je ne vais pas plus loin que ça : le film, maintenant, il appartient à ceux qui voudront en faire quelque chose.


Arnaud Dufeys à propos d'On vous croit : « la parole en justice peut être réparatrice »

Kévin Giraud

Fable écologique, voyage temporel, parabole enfantine : Arco est l’un des films d’animation qui a le plus fait parler de lui cette année. Présenté à Cannes puis couronné du Cristal (la plus haute récompense) du long métrage à Annecy, plus grand festival d’animation au monde, c’est de pied ferme que Arco aborde la course aux Oscars. Avec un petit détour par le Festival de Gand, où nous avons eu la chance de rencontrer son réalisateur, Ugo Bienvenu. Avec lui, nous avons échangé sur les coulisses de ce projet au long cours, sur la coproduction avec Natalie Portman, et sur la manière dont l’animation est perçue aujourd’hui en France. 

Pour commencer, pourriez-vous nous parler de la genèse de ce projet? 

Arco est officiellement né en 2020, même si cela faisait déjà un ou deux ans que j’y réfléchissais. Après la sortie de ma bande dessinée Préférence Système en 2019, j’ai reçu de nombreuses demandes d’adaptation, mais cela ne correspondait pas à mes envies. Pour moi, le cinéma mérite des histoires originales, et je me suis donc mis en tête de créer ce récit. Entre l’envie et l’idée, il y a toujours un monde, mais c’est en repensant aux films de mon enfance qui m’avaient marqué que j’ai eu envie de construire cette histoire à hauteur d’enfant. Au-delà de ce premier aspect, je voulais également une histoire de science fiction positive, pour contraster avec la négativité qui prime dans ce genre. De ces réflexions est né Arco, mon personnage, et c’est mon associé Félix de Givry qui m’a fait remarquer que Arco était un héros de long métrage d’animation.

Passer d’un croquis à un long métrage d’animation, ce n’est pas un chemin facile. Comment cette idée a-t-elle évolué et comment le projet a-t-il réussi à aboutir?

Dans mon travail, je fais beaucoup confiance à mon inconscient. Dès que j’essaie d’être “intelligent” ou de trop penser un processus, cela ne fonctionne pas. Je préfère donc dire que ce récit a abouti parce que j’ai suivi mes personnages et parce que le film m’a indiqué son propre chemin. Cela fait quinze ans que je travaille dans ce secteur, et j’ai eu la chance de pouvoir rencontrer plein d’artistes différents. Pouvoir continuer le développement de ce microcosme au travers de ce projet, cela m’a permis de mettre mon énergie au service de cette idée. Pour moi, l’artiste est un vecteur, et que l’univers nous envoie des tâches, que nous réalisons ou non, selon nos possibilités.

Arco, c’est une coproduction avec Mountain A, la société co-fondée par Natalie Portman. Comment en êtes-vous arrivé à collaborer avec cette actrice-productrice de renommée internationale?

Pour produire un long métrage d’animation en France, il faut être inventif et original dans la construction de ses financements. Mais de notre côté, le projet n’arrivait pas à séduire les producteurs français. Il y avait comme un plafond de verre qui nous empêchait de passer à l’étape suivante. C’est à nouveau Félix qui nous a aidé à sortir de cette impasse, et qui nous a lancé sur l’idée un peu folle de réaliser une animatique [en animation, l’animatique est un storyboard découpé et animé qui sert de base à la réalisation du rendu final, NDLR] avec musique, car notre compositeur travaillait déjà sur le film. Nous avons mis toutes nos économies dans le projet, et au bout de six mois, nous avions 45 minutes de film à présenter. Il se trouve que notre agent est aussi celui de Natalie Portman, et qu’elle venait de monter sa société. Elle est venue dans notre bureau voir le film, et à la fin de la projection nous a demandé “de quoi avez-vous besoin”? In fine, c’est cette animatique, ce pari financier qui nous a permis d’emporter tout le monde sur ce projet, même si tout ne s’est pas construit en un jour, loin de là.

Dans Arco, vous oscillez entre futur lointain et futur proche, qu’est-ce qui vous a donné envie de parler de ces temporalités? 

Les histoires que j’aime ont toujours été celles qui provoquaient de l’émotion chez moi. Quand j’étais enfant, ces films m’ont fait rire, pleurer, ou m’ont fait peur, mais ils ont surtout fait confiance à mon intelligence d’enfant. L’idée de double futur est née de cette envie de vérité, de franchise. Pouvoir dire aux jeunes : en effet, vous êtes nés dans un monde qui ne va pas très bien, et demain n’est pas très positif. Mais si nous faisons à nouveau confiance à nos envies, à notre magie, peut-être qu’on pourra sauver ce monde. Le film porte ce message, cette idée de se reconnecter au vivant et de construire un monde meilleur. 

Qu’est-ce que vous aimeriez que les spectateurs emportent avec eux, à la sortie de votre film? 

Face aux dangers qui nous menacent, au réchauffement climatique, la solution est selon moi de se reconnecter à notre magie intérieure, à notre poésie, à notre art et à nos émotions. Ce sont des signes du vivant, dans un monde de calcul, d’équations et d’algorithmes. Arco, c’est cela que le film raconte : faire confiance aux petites choses, à ces petits dessins qu’on fait en bas de page, et c’est ce qui nous permettra de survivre. 

Une dernière question : il y a peu, un journaliste du magazine Télérama signalait son étonnement face à la sélection d’Arco dans la shortlist des films qui pourraient représenter la France aux Oscars, “parce qu’il s’agit d’un film d’animation”. Qu’est-ce que cela dit selon vous sur la conception de l’animation française aujourd’hui?

Au sujet de cette nomination, j’avoue être déçu à deux égards. D’une part, parce que je pense qu’il aurait été courageux de la part du jury d’envoyer un long métrage d’animation pour représenter la France aux Oscars. C’est un genre qui s’exporte, qui rapporte beaucoup à l’étranger, et notamment (mais pas que) au travers des films d’auteurs. 

Et d’autre part, parce que je trouve qu’il commence à être compliqué pour la France d’envoyer des films réalisés par des réalisateurs étrangers. Que les choses soient claires, je suis très content pour Jafar Panahi et pour son producteur Philippe Martin, un ami, mais on ne peut pas continuer à défendre notre exception culturelle, notre industrie et nos talents avec de tels choix. 

Choisir Arco, cela aurait été un choix moderne, audacieux, et une reconnaissance pour l’industrie de l’animation française qui compte énormément de personnes en France. Nous sommes la deuxième industrie mondiale derrière le Japon. D’autant plus que le secteur ne va pas très bien en ce moment, et cela aurait pu être un vrai électrochoc. Mais comme d’habitude, ils [le comité] ont décidé de faire un choix plan-plan qui emmerde tout le monde. Désolé. 


Rencontre avec Ugo Bienvenu pour Arco : "Dans mon travail, je fais beaucoup confiance à mon inconscient"

Prix d’interprétation féminine à Cannes, et auréolé de la Queer Palm, _La Petite Dernière_ arrive dans les salles belges et françaises ce 22 octobre. Un troisième long-métrage pour sa réalisatrice, Hafsia Herzi, et une reconnaissance cannoise à la hauteur de la performance de Nadia Melliti, pour ce premier rôle qu’elle incarne avec puissance et physicalité. Rencontre avec la cinéaste autour de ce travail d’adaptation semé d’embûches duquel émerge un film fondamental.

“Je n’avais jamais pensé adapter un livre”, nous confie d’emblée Hafsia Herzi. “Pour moi, le mot ‘adapter’ était tellement énorme que je ne m’en sentais honnêtement pas capable. C’est ma production qui m’a proposé le roman [de Fatimas Daas, NDLR], que j’ai découvert et adoré. En fait, c’est véritablement ce récit qui m’a donné envie de tenter l’aventure de l’adaptation.” 

Un travail complexe, tant la structure du **roman** et du film diffèrent. Le premier, autofiction publiée en 2020 racontant **l’histoire de son autrice, cadette d’une famille algérienne, qui découvre son homosexualité adolescente et décide d’assumer cette identité en la faisant cohabiter avec sa croyance en l'islam**, se construit comme une sorte de long monologue. Un récit à tiroirs que la cinéaste – également scénariste et adaptatrice du projet – a utilisé comme boîte à outils, en piochant les éléments pour construire un narratif plus resserré dans le temps. “Très vite, j’ai choisi de construire mon histoire sur un an, en me concentrant sur le passage de l’adolescence à l’âge adulte de Fatima. C’était cet aspect de son évolution qui m’intéressait le plus, ainsi que le rapport à sa famille. Cette famille, je l’ai un peu adoucie, tout en gardant ce qui faisait sa réalité.” 


**Un subtil équilibre entre dureté et légèreté**
C’est principalement dans le personnage du père, plus sévère et méchant dans le roman, que Herzi a adouci les traits du matériau original. “Je n’avais pas envie d’un personnage comme celui-là, qu’on a par ailleurs déjà vu cinquante fois à l’écran, même si malheureusement il existe. Ce qui m’importait, c’était surtout de montrer des portraits de femmes fortes, à l’image de la mère de Fatima. Pour apporter quelque chose de plus moderne, et ajouter un peu de positif dans ce sujet dur et difficile à aborder. **Ce film, c’est déjà le récit d’un personnage féminin qui souffre, qui vit dans l’auto-détestation, il était important pour moi de ne pas en rajouter et d’amener un soupçon de légèreté**.” 

Un **équilibre** entre **dureté** et **légèreté** qui fait la **force du film**, où questionnements sur l’homosexualité, rapport à la foi et poids d’une vie dans les marges côtoient des séquences lumineuses, fruit d’un travail de recherches nouveau pour la cinéaste. “C’est la première fois que je travaille avec une cheffe décoratrice [Diéné Bérété]”, nous confie Herzi. “Il en est de même pour mes costumes [Caroline Spieth], et c’est au travers de ces nouvelles collaborations, ainsi qu’avec mon chef opérateur [Jérémie Attard], que nous avons construit l’esthétique du film. Les couleurs étaient importantes pour moi, tant dans les papiers peints du salon que dans la lumière, que nous avons beaucoup réfléchi. Beaucoup de bleu en journée, ainsi que des rouges. Des rouges et des noirs pour le soir. **Le but, c’était de trouver des lignes de couleurs qui accompagnent mon personnage et son évolution, un travail de recherche que j’ai beaucoup apprécié**.”

**Nadia Melliti? Une rencontre, ou plutôt un coup de foudre**
Très tôt, Herzi a insisté pour que soit lancé le casting de celle qui incarnerait Fatima, pilier central de son long-métrage. “Je pense que c’est autour de la troisième version du scénario que j’ai demandé à mes productrices de démarrer la recherche, car je savais pertinemment que ce processus allait se révéler compliqué. Nous avons conduit un casting sauvage dans toute la France, et nous sommes aussi allées voir du côté des professionnelles. **Au bout de deux semaines, j’ai reçu sa photo, et elle ne m’a jamais quittée.**” 

C’est littéralement en pleine rue qu’Audrey Gini, directrice de casting, a rencontré celle qui allait devenir cette _Petite Dernière_. **Nadia Melliti, actrice non-professionnelle, a été un véritable coup de cœur pour la cinéaste**. “Elle a un regard très fort, et de par son visage et son côté un peu androgyne, elle incarnait parfaitement cette physicalité, cette profondeur que je recherchais pour porter Fatima à l’écran. Bien sûr, ce choix s’est construit autour d’auditions, de rappel, et d’autres rencontres, mais **dès qu’elle est rentrée dans la pièce, j’ai su que ce serait elle.**” 

Entre la réalisatrice et sa comédienne, la connexion s’est faite très rapidement. Carrée, honnête et rigoureuse, **Melliti a beaucoup apporté à son personnage**, et notamment l’aspect sportif de Fatima, qui n’est pas présent dans le roman. “Pouvoir ajouter le foot comme passion – mais aussi comme échappatoire –, cela a donné une profondeur de plus au personnage, et c’est tout à fait le genre d’échanges que j’aime pouvoir construire avec mes comédiennes et comédiens”, souligne Herzi. **Un processus qu’elle a d’ailleurs intégré pleinement à sa méthode de tournage, avec le rapport humain comme point de ralliement**. “Pour moi, actrices et acteurs ont besoin de passer du temps ensemble, de parler, de rire, d’agir et de faire des choses hors du scénario, des choses de la vie. Dans ma méthode de travail, scénario, casting et tournage sont trois étapes différentes, et représentent des portes ouvertes à l’inventivité et à la créativité. J’écris, mais ce sont les autres qui incarnent, et c’est donc un vrai travail de réadaptation qui dépend de chacun et peut évoluer – ou non – jusqu’au jour J. Tantôt très carré, tantôt pas du tout.” 

**Filmer la sensualité pour briser les représentations**
Il est néanmoins un des aspects du film à laquelle la cinéaste tenait à exercer davantage de contrôle, c’est celui de la **représentation de l’intime**. Pour capter le désir à l’écran, c’est plutôt du côté des **peintres du 19e siècle** que Hafsia Herzi a puisé ses **influences**, et plus particulièrement dans _La Grande Odalisque_ de Jean-Auguste-Dominique Ingres, un tableau d’une grande sensualité. “À vrai dire, filmer des scènes de sexe, cela ne m’intéressait pas. **Ce qui me plaît, c’est de susciter le désir par d’autres biais**. Des baisers, des bouches, des jeux de lumière, des lieux ou des décors inattendus qui peuvent créer de l’érotisme. Et au-delà, filmer les corps au mieux en évitant la simulation pour tendre vers la sensualité. C’est d’ailleurs pour cela que j’intègre une scène de sexe ‘parlée’, pour susciter le désir autrement.” **Avec des mots, des gestes et des attitudes, et une finesse qui contribue à la réalité tantôt douce, tantôt amère du film**.

**Le montage ou la science des silences**
**Pensés dès l’écriture, les silences de Fatima – auxquels Nadia Melliti donne leur profondeur – sont aussi partie intégrante du film**. Un travail d’orfèvre, que la cinéaste a construit avec son monteur Dirk Meier. “Si cela n’avait tenu qu’à moi, certains silences se seraient certainement étirés. Ceux-ci sont essentiels pour imaginer, dans des regards et des expressions, toutes les émotions et les non-dits qui traversent les personnages. Pour moi, la scène entre Fatima et sa mère est un coming-out, même si rien n’est dit. Est-ce qu’elle parvient à l’exprimer ou non n’est pas la question. **Ici, ce qui compte, c’est ce qui se passe entre elles, et cela se construit dans ce silence**. C’est en tout cas cela que je voulais filmer.” 

“**Pour moi, ce personnage devait exister au cinéma**.” 
Cela ne surprendra personne :  la **production** de _**La Petite Dernière**_ a dû faire face à de **nombreux défis**, dans un écosystème du **cinéma français** encore **trop souvent réfractaire à ces films atypiques et pourtant cruciaux pour la visibilisation des minorités de genre**. Pour Hafsia Herzi, ces défis n’ont été qu’une raison de plus de continuer à défendre le projet, avec une volonté toujours plus forte. “**Quand je me suis engagée, je savais que cela serait difficile. Ce que je n’avais peut-être pas réalisé, c’est à quel point**. Malgré tout, chaque embûche a renforcé ma détermination et ma croyance dans le fait que ce film et ce personnage devaient prendre vie au cinéma, tout simplement parce que je pense qu’ils n’existaient pas. Dans le cinéma français, et dans la vie, on n’évoque pas ce sujet, alors qu’à travers de ce film, celui-ci commence à libérer les paroles. J’ai reçu énormément de témoignages de jeunes femmes, notamment de la communauté asiatique, c’est un sujet d’intérêt général et qui mérite d’être abordé.” 

Cette énergie, c’est celle qui avait poussé Fatima Daas en 2020 à partager son récit, pour faire exister son histoire dans la littérature. Aujourd’hui, c’est au cinéma que Fatima partage son récit, qu’elle souhaite universel. “**Ce film, je le destine à toutes et à tous. Riches, pauvres, chrétiens, musulmans, juifs, de toutes origines, concerné·es directement ou non par sa thématique. S’il peut aider au dialogue, aux échanges sur la sexualité, ainsi qu’à l’ouverture et à la tolérance, alors je serai satisfaite**.”


Rencontre avec Hafsia Herzi pour La Petite dernière : "Ce film, je le destine à toutes et tous"

 Un hôpital surmené, une mère célibataire isolée, une infirmière dévouée : tout le monde veut agir dans l’intérêt d’Adam, un petit garçon de quatre ans hospitalisé pour malnutrition. Mais personne ne s’accorde sur la bonne façon. Avec _L’Intérêt d’Adam_, récit tendu porté par Léa Drucker et Anamaria Vartolomei, la cinéaste Laura Wandel (_Un Monde_) tisse un propos âpre et crucial sur la place du soin et de l’empathie. Après sa première à la Semaine de la Critique du Festival de Cannes, et une sortie fracassante dans plus de 200 salles en France, le film arrive enfin dans les salles belges le 15 octobre. **Propos recueillis par Elli Mastorou.**

**De quels questionnements est né _L’intérêt d’Adam_ ?**

Je me suis toujours sentie attirée par le monde de l'hôpital. C’est un microcosme de la société qui m'a toujours à la fois fascinée et angoissée. Si je n'étais pas cinéaste, je pense que je me serais dirigée vers ce secteur-là. Pour ce film, je suis allée en observation dans un hôpital pendant plusieurs semaines. Cette histoire est née d'une conversation avec un pédiatre, qui me parlait d'une mère qui nourrissait son enfant d'une certaine manière, en étant persuadée que c'était bien. Elle ne pouvait pas conscientiser qu'elle était en train de lui faire du mal. Ça m'a touchée, je me suis dit que cette femme devait forcément être en détresse. 

**Comme dans _Un Monde_, qui parlait d’harcèlement scolaire, _L’intérêt d’Adam_ touche au thème de l’enfance.**

Oui, la question de l'enfance est centrale pour moi. Il y a quelque chose qui me bouleverse chez les enfants. Ils ne sont pas assez considérés, alors qu’ils sont le futur de l'humanité. Ils n'ont aucun pouvoir de décision sur rien, ils doivent s'en sortir comme ils peuvent avec ce qu'ils ont... Dans l'unité pédiatrique que j'ai observée, au-delà de la question du soin médical, ce qui m’a touchée c'est le rapport social, notamment avec les parents. J'ai pu voir à quel point ce lien est déterminant dans la guérison de l'enfant. C'est vraiment une triangulation enfant-soignants-parents. J’ai trouvé ça fascinant.

**Cette triangulation est au cœur du film : finalement, qui est mieux placé pour déterminer ce qui est dans l'intérêt de l'enfant ?**

Il n’y a pas de réponse à ça, oui. C'est aussi un film de révolte, quelque part, sur deux femmes laissées-pour-compte, aux prises avec la maternité, qui se débattent chacune avec les moyens qu'elles ont... On a tellement envie de bien faire quand on est mère, et il y a tellement d'injonctions autour de la maternité, que ça peut faire péter un câble. 
 
**Comment s’est fait le choix de Léa Drucker et Anamaria Vartolomei, qui jouent respectivement Lucie, l’infirmière, et Rebecca, la mère ?**

Léa Drucker, je l’ai découverte quand je faisais partie du comité de sélection du Brussels Short Film Festival via le court-métrage Avant que de tout perdre de Xavier Legrand : c’était un choc de découvrir cette comédienne extraordinaire. Et puis évidemment je l’ai vue ensuite dans _Jusqu'à La Garde_ (le long-métrage de Xavier Legrand inspiré de son court-métrage, NDLR) et encore récemment dans _L'Eté dernier_ de Catherine Breillat. Physiquement elle a quelque chose d’hyper intéressant : elle a une certaine froideur, mais en même temps il y a quelque chose dans ses yeux de l'ordre du secret. Pour le personnage de Lucie, c'était exactement ce qu'il fallait, donc j'ai vraiment écrit le rôle pour elle. Ça s'est fait très vite : on lui a envoyé le scénario, et environ une semaine après, je la rencontrais. Quand elle est arrivée dans le café, j'ai failli pleurer tellement j'étais émue et impressionnée. Quant à Anamaria (révélée dans _L’Evènement_, NDLR), au départ une autre actrice était pressentie. J'avais déjà pensé à elle en amont, mais je me disais qu'elle était un peu jeune pour le rôle. Puis finalement, quand ça ne s'est pas fait avec l'autre comédienne, j'ai tout de suite repensé à elle, et je me suis dit que finalement, c'est pas plus mal qu'elle soit jeune, ça raconte aussi quelque chose... Donc les choses se sont bien mises.  

**Et pour l’acteur qui incarne le petit Adam ?**

Ce sont des jumeaux : Jules et Léo Delsart. Le premier incarne Adam, et le second est sa doublure. Ce qui m'a scotchée avec Jules, c'est sa manière de regarder les adultes dans les yeux. Il a une présence et une volonté incroyables. Le matin on mettait tout en place avec Léo, et l'après-midi on tournait avec Jules. Pour des questions légales de travail d’enfant, c’est mieux de travailler avec des jumeaux. J'ai travaillé avec le même coach enfants que dans Un Monde, et on a eu recours au même système : en amont du tournage, on a discuté de chaque scène, et ils l’ont dessinée. Au moment du tournage, ils revoyaient le dessin, ça leur rappelait la scène, et en même temps, je dirigeais en direct. 

**Comme dans Un Monde, L’intérêt d’Adam est tourné en caméra épaule, avec des plans serrés, près des visages… Comment vous et votre équipe faites pour trouver la meilleure façon cinématographique de raconter une histoire ?**

Déjà, je suis très proche de mon chef op, Frédéric Noirhomme (_Un Monde_, _Il pleut dans la maison_…) et de ma scripte, Elise Van Durme (_Close_, _Girl_...). Ils ont lu pratiquement chacune des versions du scénario. C'est important pour moi d'impliquer les membres de l’équipe assez en amont, pour qu'ils aient le temps de s'imprégner de la matière, mais aussi pour qu'ils voient les chemins par lesquels je passe, parce que ça fait partie de la création aussi. Après ils peuvent me dire « Tu te rappelles en dans cette version-là y avait telle chose... ». Pour moi un film, autant je suis la cheffe d'orchestre, autant c'est quelque chose qu'on construit ensemble. Avec Fred et Elise, on a pu bénéficier de quelques jours dans le décor du tournage, et on a cherché ensemble, scène par scène, les intentions, les déplacements… Sur le tournage c’était pareil : le matin on cherchait, l’après-midi on tournait. Le scénario, c’est une base de travail, mais il faut aussi prendre en compte la réalité du moment, l’aspect organique. J’essaie d’être attentive à ça.

**Le tournage s’est déroulé dans un vrai hôpital en Belgique ?**

Oui, on a tourné dans un hôpital en fonction à Huy, c'était une opportunité extraordinaire. Et c'était fondamental, car tourner ce film dans un studio n'aurait eu aucun sens pour moi. J'avais envie qu’il soit imprégné de cette énergie de l'hôpital. C'était un service de revalidation, donc niveau décoration, on a recréé des éléments pour lui donner l'aspect d’un service pédiatrique. Mais la pédiatrie était deux étages au-dessus, et ce qui était super c'est que le personnel soignant venait souvent observer le tournage. C’était aussi utile pour orienter Léa dans son rôle d’infirmière, notamment au niveau des gestes...

**Le film est coproduit par Les Films du Fleuve, la société de production des frères Dardenne. Comment vous situez-vous par rapport à leur cinéma, avez-vous le sentiment d’être dans un ‘héritage dardennien’ ?**

C'est un héritage bien sûr, parce que j'ai énormément appris de leurs films, ils font partie des personnes qui m'ont donné envie de faire du cinéma. On m’en parle souvent, en France comme en Belgique, et je suis très fière d'être comparée à eux, ce sont des très grands cinéastes. Cependant, mon film c'est mon film. Mon travail est différent.  

**C'est aussi une réactualisation de cet héritage, avec un point de vue féminin, d'autres enjeux...** 

C'est vrai.  

**À part les Dardenne, quels autres films ont marqué votre parcours ? Quels sont vos premiers souvenirs de cinéma ?**

Petite, mes grands-parents vivaient à Ottignies et m'emmenaient au cinéma régulièrement. Mon premier souvenir je pense que c'est _Aladdin_ : c’était incroyable de voir ça sur un grand écran... J'ai vu plein de Disney comme ça avec mes grands-parents. Deux autres dessins animés qui m’ont marqué, et que je regardais en boucle : _La Dernière Licorne (1982)_ et _Le Roi et L'Oiseau (1980)_. Des films avec un imaginaire très puissant, situés dans monde utopique dirigé par des tyrans, avec des personnages qui essaient de s'en sortir... Je pense que ce qui me fascinait, c'est ce combat pour la liberté.  

**À partir de là, comment s'est développée votre cinéphilie au point de vouloir faire du cinéma ?**

Avant mes études à l’IAD, j'ai vu _Jeanne Dielman (1975)_ de Chantal Akerman au cinéma Galeries à Bruxelles : c'était un énorme choc. Je tremblais en sortant de la séance. Plus tard j'ai été marquée par _Japón (2002)_ de Carlos Reygadas. Ce sont des films qui parlent à mon corps plus qu'à ma tête, qui me font réagir physiquement, me donnent des émotions très fortes. J'allais beaucoup au vidéoclub aussi, et j'ai vu beaucoup de films de Christophe Honoré, de Michael Haneke... Pour moi ce qui fait la force du cinéma, plus que les autres médiums, c'est que tu te mets vraiment à la place de l'autre. Tu peux devenir l'autre. Cette force de l'empathie, je trouve ça extraordinaire. D’autant plus dans une salle, où on est tous connectés au même moment. C'est pour ça que j'ai dit l'autre jour lors d'une conversation avec un chauffeur de taxi, que si c'est pour faire des films pour des plateformes, je préfère arrêter mon métier. Je sais que c'est catégorique, mais pour moi il n'y a rien de plus puissant que l'expérience commune du cinéma : on sort de chez soi, et on va à la rencontre de l'autre. C'est un endroit précieux, et un des derniers au monde où (a priori) on coupe son téléphone ! Alors oui, c'est vrai que c’est devenu très cher, et l'accès est un gros problème. Mais la force du cinéma, que le streaming n'a pas, c'est le lien social. Et ça, en tant qu'humains, on en a besoin !   




Laura Wandel à propos de L'intérêt d'Adam : "C'est aussi un film de révolte, quelque part, sur deux femmes laissées-pour-compte, aux prises avec la maternité"

Aurore Engelen

**Comment est-ce que vous décririez le film en quelques mots, qu’est-ce qui pour vous est au cœur du film, pour vous?**

Ce film est l'occasion de rouvrir une mémoire un peu oubliée, voire cachée de l'histoire italienne, qui nous donne la possibilité de réfléchir aussi bien au présent qu’au futur.

**Et comment est-ce que vous expliqueriez ce que représente Enrico Berlinguer en Italie?**

C'est un politicien très important qui a marqué l'histoire italienne, et je crois que ce qui est très intéressant, c’est que ce n'est pas par hasard qu’il n’est pas très connu à l’étranger. Il était très connu en Europe dans les années 70, mais sa mémoire a été en quelque sorte cancellée, après les attentats menés par les Brigades Rouges. Quand ils ont tué Aldo Moro, d’une certaine façon, ils ont tué Belringuer aussi. Cela nous donne une clé pour comprendre comment fonctionne la mémoire historique et politique, notamment concernant l’histoire du communisme en Italie, désormais associé au communisme terroriste des Brigades Rouges, au détriment du communisme démocrate de Berlinguer, qui rêvait d'une société socialiste libre et démocrate, un peu comme Salvador Allende au Chili, une vision qui a elle aussi été oubliée. 

**Finalement, ce qui a été effacé de l'histoire nous en dit autant que ce qui a été gardé.**

Exactement. Il faut donc rappeler que Berlinguer était une personnalité à part, il était le secrétaire général d'un parti qui comptait deux millions d’adhérents, habitué à parler à des milliers, parfois millions de personnes. Mais même s’il était dans cette position très verticale de pouvoir, celle du chef, ce n’est pas quelque chose qui transpirait de sa façon d’être. Son attitude était très éloignée de ça, physiquement, dans sa posture, moralement aussi. C’était un homme de petite stature, timide, renfermé presque. Pourtant il était capable de prononcer de grands discours, adressés à de grandes foules. Il avait une façon très particulière de s’adresser à elles, sans user de slogans tapageurs ou d’une emphase calculée pour provoquer l’émotion. Il avait un discours très rationnel, qui ne chercher pas à créer artificiellement l’émotion, loin d’une forme de démagogie politique à laquelle on peut être habitués. C’est ça je pense qui a construit la relation très forte entre lui et les Italiens, une relation qui est restée ancrée dans la mémoire physique des gens, à défaut de l’être dans la mémoire historique. Dans les familles italiennes, on se souvient de lui, on a tous des aînés qui ont une histoire liée à Berlinguer à raconter. Le Parti communiste était un parti qui avait une présence massive, avec sept mille sections, dans tous les villages italiens, il y avait une section, il y avait aussi les maisons du peuple, des lieux de socialisation où les gens passaient beaucoup de temps. La vie et la politique étaient liées de façon très quotidienne, c’est inscrit dans l'anthropologie culturelle de l'Italie, tout ça remonte à la pensée d'Antonio Gramsci, le fondateur du Parti communiste italien.

**La parole de Berlinguer prend toute sa place dans le film, que ce soit à travers des extraits de ses écrits personnels, ses discours, ou même les réunions avec des dirigeants étrangers où la question de la traduction a toute son importance. Comment avez-vous fait le choix de traiter les mots à l’image?**

C'était une question très importante pour nous. On a longuement discuté avec mes producteurs sur le risque qu’il y ait une distance entre la manière de parler de Berlinguer et les jeunes générations actuelles, c’est une parole qui s’écoute sur le temps long. C'était un travail d'équilibriste pour conserver la particularité la langue de Berlinguer, en lui trouvant un rythme peut-être plus contemporain. Je pense sincèrement qu’il était important de respecter l’intégrité de la langue et des discours de Berlinguer, car ils sont son identité, on ne changerait pas le coup de pinceau d’un peintre, ou la façon dont sonne un musicien. Et l'art de Berlinguer était lié à la façon dont ils s’exprimait. On a sélectionné, on a coupé dans ses discours pour respecter le rythme du cinéma d'aujourd'hui. Mais tous les mots sont de lui, nous n’avons rien ajouté. Même les conversations qu’il a avec Aldo Moro, avec Andreotti, avec Brejnev sont inspirées par la documentation très précise que l'on a trouvée dans les archives Antonio Gramsci, qui conservent toute la documentation liée au Parti communiste italien. Il faut savoir que Berlinguer écrivait tous ses discours à la main, et surtout, prenait des notes pendant les réunions avec les autres hommes politiques, et tout cela a été conservé.

**Les mots sont aussi des véhicules pour les idéologies. Il y a ce mot par exemple, l’eurocommunisme, qui englobe beaucoup de choses. Comment peut-il servir à définir cette époque?**

Dans ses discours, Berlinguer fait preuve d’une grande capacité d’analyse, il voit les transformations et les tendances de la société, presque comme s’il voyait les choses avant qu’elles n’arrivent, avec une vraie prescience, ou clairvoyance. Par exemple quand il parle de la relation entre l'austérité et le capitalisme, la nécessité de limiter  le consumérisme pour créer une justice et un équilibre économiques. C’était vraiment en avance sur son temps, personne ne formulait encore que l’on pouvait trop consommer dans les années 70. C’est pareil concernant la nécessité d'aller au-delà de la guerre froide, pour arriver à un monde sans tensions militaires entre les grands pouvoirs. C'est aussi une manière de chercher un équilibre différent entre les partis communistes européens de l'Ouest et le pouvoir de Moscou, pour donner à l'Europe une centralité différente, avoir son autonomie de pensée. Bon, son discours marque aussi son adhésion idéologique à l'école intellectuelle politique du marxisme, mais il y a aussi des moments où il s’ouvre à la critique et comprend qu'être trop fermé sur l'école de Marx, de Lénine, c'est un risque aussi pour lui. C'est lié au fait que sa formation n'était pas seulement liée au marxisme et au léninisme. Il avait un oncle anarchiste, libertaire, qui avait une belle bibliothèque où il a puisé d’autres savoirs, en plus de sa grande passion pour la philosophie grecque, pour Platon et Socrate. Ca en faisait un politicien très ouvert en comparaison avec les autres dirigeants communistes de l’époque, coincés dans leur dogmatisme.

**Les mots et le langage sont aussi un outil de dialogue pour lui. Et le dialogue, c'est aussi la possibilité du compromis (dans le sens de travailler ensemble), ce qui a l'air d'être un gros mot pour tous les gens avec lesquels il travaille, mais qui résonne particulièrement fort aujourd'hui.**

Il avait compris que la clé de la justice résidait dans la capacité de trouver des compromis. Mais cela ne fonctionne que si tu as une idée claire de ce que tu veux comme société. Si tu n’as pas d’idéal, le compromis devient juste une technique pour conserver le pouvoir. La proposition de compromis historique qu'il fait à Aldo Moro est très moderne en ce sens parce qu’elle entre dans le vrai, dans la substance profonde de la démocratie, qui est un travail quotidien de confrontation entre des idées différentes pour arriver à des propositions, à des solutions utiles au bien commun.

**Comment avez-vous choisi la période de la vie de Berlinguer que vous vouliez raconter?**

On a choisi de s’arrêter sur la période de sa vie qui correspond à celle de la Grande Ambizione, alors qu’il semble que le sens de son existence est lié à un but collectif. C’est très intéressant dramaturgiquement d’étudier les choix qu’il est amené à faire, dans sa vie personnelle et professionnelle, parfois dans l'intérêt du parti. Voir comment avoir une grande ambition peut être aussi négatif pour sa vie personnelle. Pendant ces quelques années, il a pu leur sembler qu’ils « touchaient le ciel avec un doigt », comme on dit en italien. Et c’est quelque chose qui résonne encore très fort aujourd'hui, alors qu’il semble presque impossible de trouver une ambition collective dans une société hyper individualiste. Parler de cette période de l'histoire d'Italie et du monde, c'est une manière d’ouvrir une réflexion, même si on ne le dit pas explicitement. Je pense que le grand succès du film en Italie est aussi lié à ça, le fait que ce soit aussi un film sur la crise de la démocratie.

**Le film est comme tissé d’images d'archives. Comment les images du réel sont venues nourrir la façon dont vouliez raconter cette histoire?**

Dès le début de la réflexion, je savais que je voulais mêler nos images et les images d’archives, ce qui a d’ailleurs pu inquiéter certains partenaires, effrayés par le spectre du docu-fiction, le risque d’apparaitre trop didactique. Mais j’ai beaucoup travaillé sur les archives au cours de ma carrière. Et j'aime beaucoup la possibilité poétique qu'il y a dans les archives. Parce que les archives ont une certaine magie, celle d'amener la narration dans des directions qui sont imprévisibles. Il y a eu un grand travail de recherche de ces archives, elles viennent d'un peu partout dans le monde, ce sont des archives russes, anglaises, françaises, italiennes, aussi bien de la télévision que des instances de communication du Parti communiste, et même des documents plus intimes, des films de famille. J’aimais ce mix vraiment très large de rendus esthétiques, de techniques d'archives. Et puis avec ces archives, on voulait témoigner du quotidien des Italiens de l’époque, montrer la vie des gens normaux.

**Ces archives sont donc pour vous comme un langage poétique qui donne de la chair au récit. Et une autre façon d'incarner le récit, c'est évidemment de trouver votre acteur. Comment avez-vous choisi Elio Germano, et comment avez-vous travaillé avec lui?**

Elio, c’est la première personne à laquelle j’ai parlé de ce que je voulais faire, j’ai toujours senti qu’il pourrait trouver la manière d'entrer dans les pensées de Berlinguer, d’incarner son humanité. Ce qu’on voulait, ce n’était pas faire un film sur Berlinguer, mais avec Berlinguer. Sur la condition humaine au sens large, et sur le fait de porter une grande ambition, d'avoir un rêve collectif. Avant même de plonger vraiment dans l’écriture, on a beaucoup parlé, on a voyagé ensemble, on a été en Sardaigne, là où Berlinguer a grandi. On a aussi beaucoup étudié, on a lu des livres. On ne voulait pas être dans l’imitation, mais dans l’immersion.


Andrea Segre à propos de Berlinguer, La Grande Ambizione: "La possibilité de réfléchir aussi bien au présent qu’au futur"

Douzième long métrage de Jafar Panahi, Un simple accident a valu au réalisateur iranien la Palme d'or lors du dernier festival de Cannes - une distinction venant après le Lion d'or obtenu à Venise pour Le Cercle, et l'Ours d'or berlinois de Taxi Téhéran. Le cinéaste persan, symbole de la résistance face au régime des mollahs, y met en scène un groupe d'anciens détenus des prisons de Téhéran qui, confrontés à leur ancien bourreau, vont se trouver aux prises avec un cas de conscience épineux. La matière d'un conte humaniste adoptant la forme d'un thriller suffocant tout en convoquant le théâtre de l'absurde. Et un film à l'intelligence acérée dont il nous parlait récemment à la faveur d'un passage à Bruxelles, occasion encore d'évoquer son parcours entamé il y a tout juste trente ans avec Le ballon blanc.

**Dans quel contexte est né Un simple accident ?**

Je suis un cinéaste social, je me nourris de mon milieu, de l'endroit où je vis, ma ville, mon pays, je travaille sur ces sujets. J'ai été placé en milieu carcéral pendant sept mois - Jafar Panahi a été emprisonné à Evin en 2022 et 2023, NDLR - et cette "résidence" forcée a bien sûr influé sur mes idées, à un moment où je me suis demandais quelle était ma responsabilité et ce qu'il convenait de faire. Si je n'avais pas été emprisonné, et que je n'avais pas rencontré mes codétenus, je n'aurais probablement jamais fait ce film. Il me faut donc reconnaître que je dois à la République islamique l'idée de Un simple accident. Mais je dois aussi ajouter que si elle en a été l'instigatrice, je crois pouvoir dire que j'ai fait un bon film. 

**Comment se déroulent ces interrogatoires en prison ?**
La première fois, j'ai passé entre deux mois et demi et trois mois en prison. Ces interrogatoires se passent avant la condamnation : vous avez les yeux bandés, vous êtes face à un mur avec un papier devant vous, et quelqu'un derrière vous pose des questions ou, parfois, les écrit sur un papier qu'on vous transmet. Vous pouvez alors relever un petit peu le cache, lire la question et y répondre. Plutôt que de faire attention à ce que vous écrivez, vous êtes attiré par la voix qui vous interroge : c'est votre ouïe qui est le plus sollicitée, et vous essayez d'imaginer à quoi ressemble cette personne, la manière dont elle est habillée, ce qu'elle fait... Ca se déroule vraiment en duo : il y a vous et l'interrogateur, vous n'avez pas le droit d'avoir un avocat.

**Si l'on compare "Un simple accident" à vos films les plus récents, vous y revenez à une forme de narration plus classique. Ce sont les circonstances qui ont dicté ce choix ?**

Le contenu ne permettait pas autre chose. C'est le contenu qui dicte la forme. Au début, j'ai commencé de manière très classique, même dans le découpage et le montage, mais petit à petit, ça s'est modernisé, et j'ai introduit des plans beaucoup plus longs. Après des plans d'une personne seule alternant avec ceux du groupe, j'ai voulu montrer les deux ensemble, le personnage et le groupe. Pratiquement jusqu'à la fin et au moment où on le voit attaché à l'arbre, le personnage du tortionnaire est presque toujours resté dans le coffre. Ce n'est qu'après qu'on le voit avec les autres, comme si ces derniers rentraient dans le champ pour qu'on ait une vue permettant d'envisager la situation dans son ensemble. D'où ce long plan de 13 minutes.

**Vous évoquez le groupe, et les différents avis qui l'animent. La vengeance individuelle s'y mesure à la vision de l'avenir du pays...**

Je n'ai pas voulu faire un film sur la vengeance, mais bien un film sur l'avenir, en me demandant si cette roue de la violence allait continuer à tourner encore longtemps. Est-ce que cette violence va s'arrêter ou non ? Est-ce que nos enfants vont vivre la même chose, ou arrêter ce processus ? C'est un film réalisé aujourd'hui, c'est vrai, mais tourné vers l'avenir.

**S'agit-il d'un avenir proche ou éloigné ? Quand la question du pardon des bourreaux et des collaborateurs sera-t-elle d'actualité ?**

On ne peut pas prévoir : dans un mois, dans un an, nul ne le sait. On a vu d'autres expériences, en Yougoslavie ou ailleurs, où un régime tombait alors que le dictateur était en train de prononcer un discours. Aujourd'hui, la population iranienne est convaincue que le régime est à bout de souffle, à tous points de vue : écologique, social, politique, économique... Il ne reste finalement qu'un corps physique, qui se maintient en recourant à la répression.

**Un simple accident ressemble par moments au théâtre de l'absurde, et vous citez d'ailleurs En attendant Godot, de Beckett. Pourquoi y injecter une forme d'humour vous semblait-il nécessaire ?**

Parce que cette attente est inutile. J'ai fait exprès de donner un aspect théâtral dans la scène où il y a le désert et la tombe, et qu'ils sont tous réunis. La question qui revient comme un mantra dans la tête des protagonistes, c'est "que devons-nous faire avec lui ?" Mais Salar, le vieil homme dans la librairie, leur a déjà donné la réponse : "Ce n'est pas la peine de leur creuser une tombe, ils l'ont déjà fait eux-mêmes".

**Vous pourriez entamer une carrière et une vie à l'étranger, mais vous ne le faites pas. Pourquoi ?**

Je suis quelqu'un de peureux. Je n'ai pas le courage de partir vivre à l'étranger pendant longtemps, ça me déprime, je préfère rester chez moi.

**Quitte à devoir tourner dans la clandestinité, ce qui est vrai de ce film comme de vos précédents. Qu'est-ce que cela implique concrètement ?**

En Iran, si vous voulez faire un film, vous devez avoir une autorisation, sans quoi ce n'est pas possible. Vous écrivez un scénario, vous le soumettez au ministère de la guidance islamique, et ils vous font des remarques, vous enjoignant de couper ceci ou cela. Vous êtes donc soumis au régime de la censure. Avant, on faisait un faux scénario qu'on leur présentait, et une fois l'autorisation obtenue, on tournait le film qu'on voulait. Mais ils sont devenus attentifs, et cela ne marche plus. Quand j'ai été condamné à vingt ans d'interdiction de tournage, j'ai dû chercher une solution pour m'en sortir. Comme je ne pouvais pas faire de film, j'ai commencé, avec un ami, à filmer mon quotidien à la maison. Et j'ai intitulé ce film This Is Not a Film. Ensuite, je me suis dit que si je ne pouvais rien faire, je pouvais néanmoins devenir chauffeur de taxi comme je savais conduire. L'amour du cinéma ne m'a pas quitté, j'ai mis une caméra à l'intérieur de mon taxi, et j'ai récolté les histoires de mes clients, ce qui a donné Taxi Téhéran. Je dois chaque fois essayer de trouver une solution pour faire du cinéma, mais autrement. Il ne suffit pas d'être créatif dans ses films, il faut l'être aussi dans la résolution de problèmes, et dans la recherche de solutions en dehors du cinéma même pour pouvoir continuer à faire des films. Je ne suis pas le seul, c'est quelque chose qu'on a toujours vu dans l'histoire du cinéma : Yilmaz Güney, le grand cinéaste turc, était en prison quand il écrivait le scénario de Yol, et son assistant tournait le film à l'extérieur. Ce que j'ai fait n'est donc pas très difficile. Chaque pays a ses règles, et en fonction de ça, on doit trouver des solutions. C'est la motivation qui importe.

**Vous avez tourné votre premier long métrage, Le Ballon blanc, il y a trente ans. Depuis, vous vous êtes vu interdire d'encore réaliser des films, avant d'être jeté en prison. Comment trouvez-vous la force de continuer à faire des films à tout prix ?**

Je suis seulement cinéaste, je ne sais rien faire d'autre. Si je dois rester tout le temps à la maison, ma femme va vouloir divorcer. L'amour de ma vie, c'est le cinéma. Si un jour je ne peux plus en faire, ma vie n'aura plus aucun sens pour moi. Quand je fais un film, je ne pense ni au danger, ni aux problèmes. Ces idées ne m'effleurent même pas, tant je suis absorbé par mon amour du cinéma. C'est comme avoir un but, et avancer : les obstacles ne comptent pas, ce qui importe, c'est le but. Cela remonte à mon enfance. Je suis originaire d'une famille ouvrière pauvre, où je n'avais pas d'autre récréation que de mettre mon argent de poche de côté pour aller, de temps en temps, voir un film, ou me rendre à la bibliothèque du quartier pour emprunter un livre et le lire. J'étais très gros à l'époque. On tournait des films 8mm dans cette bibliothèque, et quelqu'un m'a demandé un jour si je voulais en être. Je n'y connaissais rien, et quand j'ai joué dans ce film, j'étais fasciné, et je n'arrêtais pas d'aller regarder dans le viseur de la caméra comment on pouvait voir le monde à travers ça. Ils m'avaient pris parce que je correspondais à ce qu'ils voulaient, un petit gros, sans que j'aie un talent particulier. Et le caméraman était assez sévère quand je voulais regarder à travers l'objectif. Mais cette question, "comment est le monde à travers ça ?", m'est toujours restée depuis, j'ai toujours tout voulu voir à travers cet objectif.

**Vous dites être déprimé si vous ne pouvez pas faire de films. Pourriez-vous parler du plaisir de regarder des films, et des cinéastes qui vous inspirent ?**

En fait, cela dépend des époques. Etudiant, j'étais fan de Hitchcock, et c'est de lui que j'ai appris l'alphabet du cinéma. Je lui dois énormément : sans connaître l'alphabet, c'est difficile de se lancer et de vouloir faire un autre genre de cinéma. Après, il y a eu le néo-réalisme italien, avec une vérité qui m'a beaucoup attiré. Je croyais plus dans ce cinéma que dans celui de Hitchcock, surtout Le voleur de bicyclette, un film qui m'a beaucoup influencé et a bouleversé ma façon de faire. Quand j'étais étudiant, je travaillais à la télévision, et je devais constamment changer des choses spontanément, ne jamais arriver sur un tournage avec des idées préconçues, surtout quand on travaille avec des non-professionnels, avec qui on doit pouvoir s'adapter. Tout cela m'a amené à considérer que ma voie se trouvait dans les films sociaux. A l'époque où j'admirais Hitchcock, j'ai dû faire un film de fiction pour la télévision. Je l'ai tourné avec une grande équipe à ma disposition, puis je suis passé au montage, et le constat, c'était que si l'alphabet du film était juste, il n'avait aucune âme. En aucune façon, je n'aurais été capable de croire en ce film. J'étais un illustre inconnu, mais je ne voulais évidemment pas qu'un tel film figure dans mon dossier professionnel. J'ai donc trouvé quelqu'un qui s'est rendu au laboratoire, a volé les négatifs et les a brûlés, afin qu'il n'en reste aucune trace. Et je me suis dit que je ne devais jamais être honteux de faire un film. Quand je regarde en arrière, et que je considère les films que j'ai tournés, je peux heureusement être content de tous.


Jafar Panahi : Un simple accident est un film réalisé aujourd’hui, mais pour l’avenir 

Tessa

**Entre avril et novembre 2024, la réalisatrice iranienne Sepideh Farsi appelle chaque jour la Palestinienne Fatma Hassona. À partir de leurs conversations vidéo, elle a réalisé _Put Your Soul on Your Hand and Walk_ : un film qui s'apparente à une correspondance moderne sur la vie à Gaza au cours des deux dernières années.**

Une connexion instable, des bombardiers en arrière-plan et un sourire radieux à l'écran. Dans _Put Your Soul on Your Hand and Walk_, nous faisons la connaissance de Fatma Hassona, une photojournaliste palestinienne de 24 ans qui, depuis le 7 octobre 2023, immortalise le siège de Gaza avec son appareil photo. Elle sourit, mais sa détermination joyeuse est loin d'être naïve. « Il y a de nombreuses façons de mourir à Gaza », dit-elle lors d'une conversation vidéo avec la cinéaste iranienne Sepideh Farsi.

Farsi et Hassona se parlent quotidiennement, pendant plus de 200 jours, entre avril et novembre 2024. De ces conversations est né Put Your Soul on Your Hand and Walk : un film qui ressemble à une correspondance moderne entre les deux femmes via des appels vidéo, des mémos vocaux et des messages. Grâce aux enregistrements de leurs échanges, nous avons un aperçu particulièrement intime de la vie à Gaza au cours des deux dernières années. Depuis le balcon de Fatma, on peut voir les ravages causés à côté de sa maison après un énième bombardement, et son frère regarder discrètement pendant qu'elle téléphone. Elle rêve de chocolat et de voyages lointains, mais elle revient toujours à Gaza, sa maison, sa fierté.

À une époque où le gouvernement israélien qualifie le peuple palestinien d'« animaux », Farsi, avec son film, rend son humanité à la population de Gaza, en restant aussi proche que possible de Fatma et de son univers. Outre les conversations vidéo, la cinéaste filme également ses propres actions pendant les appels, de petits détails comme mettre la conversation en pause pour ouvrir la porte à son chat. Cela donne parfois l'impression d'être dans la maison et d'être soi-même au téléphone avec Fatma. Un choix délibéré, explique Farsi : « Je voulais partager notre contact de la manière la plus intime possible, afin de rapprocher le public au maximum de Fatma. »

_“Nous ne nous sommes jamais vraiment rencontrées, même si nous étions très proches.”_

Le 15 avril 2025, la programmation du film dans la sélection parallèle de l’ACID au Festival de Cannes est annoncée. À peine 24 heures plus tard, Fatma et sept membres de sa famille sont tués lors d'une frappe aérienne israélienne. À Cannes, cette perte a été largement commémorée, notamment par un hommage rendu par la présidente du jury Juliette Binoche lors de la cérémonie d'ouverture. 380 personnalités du monde du cinéma, dont Xavier Dolan, Yorgos Lanthimos, Adèle Exarchopoulos et Alice Diop, ont signé la lettre ouverte « À Cannes, l'horreur de Gaza ne doit pas être passée sous silence », publiée dans le quotidien français Libération.

Six mois plus tard, nous rencontrons Sepideh Farsi à Amsterdam pour parler de son film et du choc provoqué par la mort de Fatma. « Je n'arrive pas à croire qu'elle ne soit plus là. C'est très abstrait. Nous ne nous sommes jamais vraiment rencontrées, même si nous étions très proches. ». Le deuxième choc pour Farsi est venu après l'enquête du groupe de recherche londonien Forensic Architecture, qui, sur la base d'une simulation 3D et d'études balistiques, a conclu que l'attaque contre la maison de Fatma avait été menée de manière ciblée.

À l'origine, Farsi, qui a été bannie de son pays natal à cause de ses films et vit depuis près de 40 ans à Paris, voulait se rendre elle-même à Gaza pour réaliser un film sur la situation après le 7 octobre 2023. Elle a été arrêtée en Égypte. Un ami commun lui a présenté Fatma.

**Dès la première conversation, on voit que le courant passe immédiatement entre vous, malgré la différence d'âge et de religion, et le fait que vous vivez en exil et que Fatma n'a jamais pu quitter Gaza. Comment cela se fait-il ?**

« Je ne peux pas expliquer exactement pourquoi nous avons eu un lien. C'est la magie de la vie, des rencontres. Mais malgré le fait que nos vies semblaient totalement opposées au moment où nous nous sommes rencontrées, j'ai, en tant qu'Iranienne, un parcours similaire. Avant de quitter l'Iran, j'ai été emprisonnée. Entre 13 et 18 ans, je n'ai pas pu quitter le pays. J'ai été incarcérée, puis libérée, mise sur liste noire, je ne pouvais pas aller à l'école ni à l'université. En fait, après la prison, j'ai été assignée à résidence pendant deux ans : je devais me présenter chaque semaine et expliquer tout ce que j'avais fait. Cela m'a permis de bien comprendre ce que Fatma traversait même si, pour moi, c'était du passé. Et je pense que cela l'a aussi aidée à s'ouvrir. »

_“Nous avons beaucoup discuté de l'importance de l'espoir, du danger qu'il peut représenter. Je me pose encore cette question aujourd'hui.”_

**Malgré toutes les difficultés, Fatma a toujours le sourire aux lèvres. Quand on lui demande comment elle va, elle répond « bien », malgré la faim, le deuil et la situation désespérée. Pouvez-vous nous en dire plus sur sa résilience ?**

« Je pense que c'est en partie une caractéristique typique des Palestinien·nes né·es sous occupation, en particulier à Gaza. Iels grandissent dans la guerre et s'y adaptent. Dès leur plus jeune âge, iels apprennent à résister. Mais c'était aussi sa personnalité rayonnante, la lumière qu'elle portait en elle. Nous avons eu de nombreuses discussions sur l'importance de l'espoir, sur le danger qu'il peut représenter. Je me pose encore la question. Le nombre de catastrophes qui s'accumulent actuellement à Gaza dépasse tout ce que nous aurions pu imaginer, même dans les pires moments de l'année que nous avons passée ensemble. »


**_Put Your Soul on Your Hand and Walk_ se compose de conversations vidéo. Auparavant, vous aviez filmé Tehran Without Permission avec un vieux Nokia. Quel rôle jouent les téléphones dans votre travail ?**

« L'avènement de la technologie numérique et du cinéma a ouvert des portes importantes. Au début, je filmais en analogique, mais je suis rapidement passé au cinéma numérique. Cela facilite les choses. Avant Tehran Without Permission, j'avais déjà réalisé un film multimédia entre l'Iran et l'Afghanistan, dans lequel je suivais les traces de mon grand-père afghan. À la frontière ou dans des endroits où c'était interdit, je filmais discrètement avec un téléphone portable caché. »

**Dans _Put Your Soul on Your Hand and Walk_, vous ne vous contentez pas de filmer avec un téléphone, vous le montrez aussi en permanence à l'écran.**

« Ce film n'avait pas nécessairement besoin d'être tourné avec un téléphone. Il s'agissait de la distance. Peut-on réaliser un film à distance, uniquement à partir d'appels téléphoniques ? J'aurais pu utiliser une caméra high-tech et filmer en 4K. Mais je voulais créer une image humaine, pas trop lisse, avec des imperfections. Cela correspondait mieux à la fragilité de la connexion. J'ai filmé à la main et j'ai parfois zoomé sur des images d'actualité, laissant mon empreinte dans le cadre. On voit mon visage, parfois ma main, ou le reflet de mes lunettes. Ce sont toutes des décisions qui ont été prises sur le moment, de manière intuitive mais néanmoins très consciente, afin de créer une image complexe et brute. »

**La violence à Gaza se poursuit encore aujourd'hui. Comment avez-vous choisi le moment d'arrêter de filmer ?**

« Le tournage et le montage étaient des processus parallèles. À un moment donné, il est devenu difficile de terminer le film si je continuais à ajouter de nouvelles séquences. C'est pourquoi, vers novembre 2024, j'ai décidé de continuer à filmer, mais sans rien ajouter de nouveau au film. J'avais trouvé une chronologie et une structure qui fonctionnaient. Le seul changement que j'ai apporté par la suite a eu lieu environ une semaine avant la première [après l'annonce du décès de Fatma, ndlr]. J'ai alors décidé que notre dernière conversation devait faire partie du film. »

**Vous êtes une cinéaste activiste. Qu'est-ce qui vous motive dans votre travail ?**

« Mes films naissent d'un besoin, lorsque je dois exprimer quelque chose qui m'est essentiel. Je n'ai jamais étudié le cinéma, je n'ai jamais enseigné, je n'ai jamais travaillé pour la télévision ou sur commande. Je commence à filmer parce que je dois faire quelque chose sur un sujet particulier, parce que je deviens obsédée par quelque chose. Dans mes films, je parle souvent de causes que je défends dans ma vie quotidienne, pour lesquelles je manifeste et pour lesquelles je me bats. Quand j'étais plus jeune, j'ai essayé pendant quelques années de me dire : « Oh, je suis un artiste, je dois me concentrer uniquement sur la réalisation de films. » Mais cela ne fonctionnait pas pour moi. Je suis trop politisée. Aujourd'hui, cela ne fonctionne plus du tout, car être apolitique est une illusion. Personne n'est apolitique. Parfois, on ne le montre tout simplement pas. »

**Quel besoin a présidé à la réalisation de ce film ?**

« Ce qui m'a motivée, c'est le récit déformé présenté par les médias grand public. On avait les points de vue européens, britanniques, américains, israéliens, égyptiens, qataris, mais les Palestinien·nes elleux-mêmes n'étaient pas représenté·es. Même s'iels rendaient compte de la situation, iels n'étaient pas pris·es au sérieux, iels étaient ignoré·es et déshumanisé·es. Je devais comprendre cela et me faire une meilleure idée de la situation. À un moment donné, nous pensions tous·tes, dans les soi-disant démocraties occidentales, que les médias disaient la vérité, mais ce n'est pas vrai. Cela n'a jamais été vrai, et c'est de moins en moins vrai. Je ne dis pas qu'il n'y a pas de liberté d'expression. Il existe des possibilités, mais elles sont très vite corrompues et biaisées. »

_« Si vous voulez que les choses changent, vous devez être dehors »_

**Le slogan « la révolution ne sera pas télévisée » a été largement utilisé ces dernières décennies pour critiquer la couverture médiatique insuffisante ou corrompue. Comment voyez-vous cette affirmation aujourd'hui ?**

« Je pense qu'elle est toujours d'actualité. Malgré toutes les possibilités de communication dont nous disposons aujourd'hui grâce à Internet et aux réseaux sociaux, nous constatons que l'activisme en ligne n'équivaut tout simplement pas à descendre dans la rue. Si vous voulez que les choses changent, vous devez être dehors. Vous ne pouvez pas simplement prendre votre téléphone et vous attendre à ce que les choses changent, juste parce que vous cliquez ou que vous aimez ou n'aimez pas quelque chose. Curieusement, les livestreams et toutes les images qui nous parviennent ne suffisent pas à faire bouger les choses. Au niveau de l'opinion publique, peut-être, les choses commencent à changer. Mais au niveau politique, pas du tout. Ce ne sont que des paroles en l'air. Il existe un fossé entre l'opinion publique et la politique, qui ne fait que se creuser davantage. »

**Le film traite de la vie dans un environnement où la mort est monnaie courante. Le décès de Fatma a-t-il donné une autre signification au film pour vous ?**

« C'est étrange, car c'est le même film. Mais sa signification ou l'interprétation que nous en donnons aujourd'hui, à la lumière de ce qui lui est arrivé et de la manière dont elle a été tuée, a bien sûr changé. Parfois, j'oublie cela... enfin, je ne l'oublie pas vraiment. Je regarde le film et je suis à nouveau heureuse avec elle et je partage nos sentiments à ces moments-là. Mais la plupart du temps, le public et moi regardons le film en sachant qu'elle a été assassinée. Cela influence donc notre lecture du film, même si les images sont les mêmes. »

**Qu'espérez-vous que les gens retiennent en sortant de la salle ?**

« La force de Fatma, son humilité et son sourire. Et ses photos, bien sûr. Elle voulait que son travail fasse le tour du monde. J'essaie de les faire voyager avec le film, à travers des expositions et des publications. Je pense que c'est ce qu'elle aurait voulu, et je fais de mon mieux pour y parvenir. »


Sepideh Farsi à propos de Put Your Soul on Your Hand and Walk : « Je voulais créer une image humaine, pleine d'imperfections »

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