Critiques

Interviews

Julien Del Percio

Après Love et Sex sortis cet été, Dag Johan Haugerud clôture sa Trilogie d’Oslo avec Dreams, Ours d’Or à la Berlinale.

On comprend aisément pourquoi ce troisième opus a attendu l’automne pour s’épanouir sur nos écrans. Alors que les deux premiers films témoignaient d’un spleen assez estival - les trajets en ferry qui étaient l’occasion de rencontres sentimentales dans Love, les discussions sur les toits éclairés par la lueur du soleil dans Sex - Dreams nous immerge dans une atmosphère hivernale, propice aux chocolats chauds et aux gros pulls duveteux. La laine joue d’ailleurs un rôle essentiel dans le récit : c’est par l’entremise du tricot que Johanne, adolescente de dix-sept ans, va se lier à sa professeure, Johanna, pour laquelle elle éprouve d’intenses sentiments amoureux. Après les cours, une fois par semaine, la jeune fille va se rendre chez son enseignante pour apprendre à filer la laine, dans un climat romantique, voire sensuel… À moins que tout ceci ne soit qu’une vaste rêverie de Johanne, juchée trop haut sur son petit nuage de fantasmes et d’amour.

Cette relation, réelle ou non, elle le raconte sous la forme d’un court roman à la première personne, dans une tentative de capturer ces émotions inédites pour elle. Ses mots accompagnent le récit, dans une démarche qui distingue le film des deux autres opus - bien qu’assez verbeux, ni Love ni Sex n’avaient recours à une voix-off.

Les choses vont prendre une nouvelle tournure lorsque Johanne va montrer son manuscrit à ses proches : à sa tante, poétesse sur le déclin, et sa mère, à laquelle elle se confie peu. À partir de cet instant, l’intrigue de Dreams se ramifie. La lecture du roman va occasionner une série de saynètes qui vont interroger différents degrés de cette liaison étonnante. La professeure a-t-elle manipulé son élève ? Quelle est la part de fiction dans ce récit ? Le texte en lui-même mérite-t-il d’être publié ? À l’instar des deux autres films de la Trilogie, Dreams frôle parfois la dispersion, surtout lorsqu’il s’épanche sur certaines interactions - notamment ce dialogue entre la tante un peu amère et son éditrice enthousiaste face au texte de sa nièce. Mais cette cascade de réflexions périphériques montre surtout à quel point les adultes semblent sourds face à la pureté et à la puissance des premiers émois.

Le long-métrage n’est en réalité jamais aussi fort que lorsqu’il s’attache à restituer le vertige du sentiment adolescent. Lors d’une séquence mémorable, Johanne narre son trajet hebdomadaire chez Johanna. À cet instant, Haugerud prend enfin le temps de filmer la ville : la montée de quelques volées d’escalier et d’un pont en verre se mue en une magnifique ascension, tandis que la réverbération mordorée des lampadaires diffuse une lumière nostalgique, chaleureuse, presque irréelle. Les compositions jazzy et planantes d’Anne Berg contribuent à élever cette simple balade plus haut, comme un nouveau sommet pour Johanne. Son quotidien est transfiguré. 

Telle est sans doute l’idée-maîtresse du projet d’Haugerud : sa Trilogie raconte moins Oslo que la manière dont la ville est magnifiée par le regard de celleux qui y vivent. 

Après Love et Sex sortis cet été, Dag Johan Haugerud clôture sa Trilogie d’Oslo avec Dreams, Ours d’Or à la Berlinale.

Dreams : une chronique hivernale et littéraire

Raïssa Alingabo-Yowali M'bilo

La réalisatrice tunisienne Kaouther Ben Hania mêle avec finesse la fiction et le documentaire pour nous  livrer une œuvre aussi implacable que poignante. 

Le 29 janvier 2024, le Croissant Rouge palestinien reçoit l’appel d’Hind Rajab, une petite Gazaouie de six ans. Entourée des cadavres des siens dans une voiture déjà criblée de balles par les tanks israéliens, elle supplie qu’on lui vienne en aide. Durant plusieurs heures, les membres du centre de secours tenteront de maintenir la communication avec l’enfant le temps d’envoyer une équipe d'ambulanciers sur place. 

Les premiers plans du film nous présentent à la fois l’équipe du Croissant Rouge et posent le cadre de ce huis clos. Au départ, une atmosphère presque légère et étonnamment insouciante - entre plaisanteries et lassitude face à l’ampleur du travail - se dégage du bureau associatif. Pourtant, quelques éléments trahissent un contexte général de siège. Les dynamiques de pouvoir et les hiérarchies sont clairement perceptibles et on saisit rapidement que dans ce cadre, l’humanitaire est contraint de négocier avec la rigidité administrative.

Comme pour son très percutant Les filles d’Olfa, Kaouther Ben Hania ancre avec beaucoup d’intelligence la fiction dans une démarche quasi documentaire. Les portraits des vrais protagonistes se superposent par moments aux images du film par le biais d’écrans de portables, rendant la frontière du fictif assez poreuse. Ce sont aussi les véritables enregistrements de cet échange qui ponctuent le film.

L’attente insoutenable d’un feu vert pour envoyer les secours rythme cette fin de journée suffocante. On est suspendu·es à l’échange presque filial qui a lieu entre l’enfant et  l’équipe de plus en plus démunie face à l’absurdité des exigences administratives et l’urgence vitale.  Outre l’interprétation magistrale des acteur·ices, la puissance du film tient aussi de sa grande pudeur : l’écho des balles qui résonne dans le combiné, l’angoisse qui jaillit d’un silence ou d’une interruption de communication, la voix si innocente et précise de Hind Rajab, suffisent à brosser le tableau brut et fidèle d’une réalité accablante. Ni corps, ni sang n’apparaissent à l’écran. Tout s’écoute, se vit et se devine. On connaît son sort, et celui des milliers d’enfants qui, comme elle, ont été tué·es ou blessé·es par l’armée israélienne.

À défaut de pouvoir changer le cours de l’Histoire, ce film primé du Lion d’argent et longuement ovationné à la Mostra de Venise en est déjà un des plus vibrants et malheureux témoins.

The Voice of Hind Rajab: Tout s’écoute, se vit et se devine

Camille Wernaers

**Dans leur premier long-métrage, les réalisateurices belges Arnaud Dufeys et Charlotte Devillers se penchent avec justesse sur le traitement judiciaire des violences sexuelles et familiales.**

En 2022, le magazine féministe axelle publiait une longue enquête révélant la façon dont les institutions belges peuvent se retourner contre les mères qui dénoncent l’inceste commis par le père de leurs enfants. Les témoignages récoltés montraient un renversement total des responsabilités, et décrivaient comment les mamans protectrices deviennent subitement l’objet de toutes les suspicions, notamment de la part de la justice. Lors de la sortie de l’article, l’une des mères interrogées avait même perdu la garde de ses enfants au profit du père, et ce malgré les accusations qui pèsent sur lui, et qui inciteraient pourtant à adopter une certaine prudence. 

**C’est précisément à ce difficile sujet de société qu’ont décidé de s’attaquer frontalement les réalisateurices belges Charlotte Devillers et Arnaud Dufeys dans leur premier film, ironiquement intitulé _On vous croit._** Car ce **drame judiciaire** expose dans le détail les mécanismes mis en place pour faire douter de la parole des mères et des enfants, en concentrant toute son attention sur Alice (Myriem Akheddiou), une maman en lutte pour protéger sa fille et son fils (Adèle Pinckaers et Ulysse Goffin). Dans une durée relativement courte, et à l’aide de gros plans sur les visages des différent·es protagonistes, **la tension monte jusqu’à une longue scène d’audience pour la garde des enfants** qui permet au public de mieux comprendre ce qui se joue dans ces affaires. **Chargée d’émotions, l’interprétation sensible de Myriem Akheddiou ne peut que susciter l’empathie**, alors qu’elle est obligée d’entendre les arguments de la partie adverse, dont ceux attaquant sa santé mentale. 

Mais le long-métrage ne fait pas l’impasse sur ses mots à elle, puisque le film, qui ressemble à s’y méprendre à un documentaire, prend une autre tournure quand c’est à la maman de s’adresser à la juge, dans un face caméra qui dure de longues minutes. **Charlotte Devillers a cependant expliqué avoir fait le choix de créer une fiction pour prendre le temps d’écouter cette mère, ce qui n’est pas possible en réalité lors de ces audiences**. Infirmière de formation, elle a été confrontée à de telles affaires dans sa pratique. Elle et Arnaud Dufeys  ont également tourné avec de vrai·es avocat·es et se sont documenté·es pour traiter ce thème avec la justesse nécessaire. 

**Visuellement très épuré**, le film laisse néanmoins de la place à l’immense bâtiment en verre du tribunal, parcouru en tous sens par de nombreux d’escaliers, dans lequel la maman et ses enfants semblent parfois se perdre, **comme physiquement englué·es dans un système judiciaire qui peine à prendre en charge les violences familiales et conjugales, et à protéger les plus vulnérables d’entre nous. Une réalité qui finit par transpercer l’écran.** 

On vous croit : comment dénoncer au cinéma les violences judiciaires faites aux mères et aux enfants ?

**Inspiré de l’affaire Banier/Bettencourt, le nouveau film de Thierry Klifa n’emprunte à la réalité que sa trame principale** : Pierre-Alain Fantin (**Laurent Lafitte**), un photographe-écrivain-escroc, détrousse avidement  Marianne Farrère (**Isabelle Huppert), la femme la plus riche du monde, autrement dit Liliane Bettencourt**. Il y a du Molière dans cette farce bourgeoise, qui traite avec finesse les relations au sein d’une famille structurée autour d’une matriarche richissime. Relations horizontales, avec le soutien inconditionnel de celle-ci à son mari malgré la déchéance qui le touche et l’ennuie qu’il lui procure. Verticales avec la double relation de filiation - naturelle avec sa fille (**une Marina Foïs transformée**), et construite avec Fantin. Ou latérales au travers de liens “familiaux” ambigus que les familles aisées partagent avec leurs domestiques, le personnage de Raphaël Personnaz en tête.

**En incarnant l’escroc Fantin, Laurent Laffite reprend un rôle qui lui va à ravir : celui d’un manipulateur** qui se tapit derrière un aplomb et des affronts qui font rire et (re)vivre Marianne, tout en faisant sombrer son entourage et sa fortune. **La force du film repose sur cet exquis duo de cinéma, qui n’en est pas à sa première relation toxique** (_Elle_, de Paul Verhoeven, dans lequel Isabelle tient aussi le rôle d’une victime qui ne se voit pas comme telle). 

De cette comédie dramatique intéressante, on regrettera néanmoins son **insertion de plans de fausses interviews** des protagonistes principaux qui, en plus de **casser le rythme du film, viennent essaimer des codes de cinéma-vérité inutiles et lourdauds**. 

La femme la plus riche du monde : Huppert et Lafitte au sommet

Léa Dornier

**Entre gloire, dépendance et amour abîmé, Benny Safdie raconte la trajectoire de Mark Kerr, star du MMA des années 1990, que Dwayne Johnson incarne avec une vulnérabilité étonnante.**

Le corps tout en muscles et en sueur, Mark Kerr ne perd jamais un combat. Pionnier du free fight, son invincibilité lui vaut un surnom : The Smashing Machine. En interview, il parle avec douceur et philosophie. Mais à une question simple : “comment envisagez-vous la défaite ?”, il ne trouve pas de réponse. La défaite, il ne l’envisage pas. C’est hors de son système. 

Pour sa première réalisation en solo après ses succès avec son frère (Good Time, Uncut Gems), Benny Safdie nous montre l’usure du corps, les fissures de l’égo et la lutte d’un homme contre lui-même. Les combats sont saisis caméra à l’épaule, en gros plans nerveux, sans jamais franchir les barrières du ring. Les intérieurs peu éclairés, les tons orangers et le grain des années 90 confèrent au film une texture documentaire, dont se dégage une certaine mélancolie et poésie.

Au centre, il y a Dwayne Johnson, métamorphosé. Ce n’est pas par ses muscles ni par son maquillage qu’il impressionne le plus, mais dans ses silences, ses tremblements, ces instants où la détermination se heurte à la faiblesse. Il abandonne le vernis du héros, laisse filtrer les craquelures. Un personnage au corps endolori et au moral vacillant, empreint de la fureur de celui qui n’a appris à s’aimer qu’à travers la palpitation d’une foule en délire qui crie son nom. Pour l’un des acteurs les plus mainstream de Hollywood, c’est une performance toute tracée - et méritée - pour les Oscars.

Face à lui, Emily Blunt incarne Dawn, sa femme. Elle épouse le chaos de Mark, tout à tour miroir cruel et contrepoint vital. Elle aussi est en lutte. Contre l’oubli, contre la douleur, contre sa propre place dans le cœur d’un homme obnubilé par la victoire. Le film laisse chacun juger : épouse exaspérante, ou simplement femme qui aspire à recevoir l’affection qu’elle mérite ? Entre eux, la dépendance s’infiltre. Mark Kerr, autant dopé par les analgésiques que par la performance. Et elle, qui s’accroche à lui, au prix d’une codépendance dévorante. L’un vit pour les fracas, l’autre tente d’aimer malgré les retombées. 

Il n’y a pas de montée vers la lumière éclatante, plutôt des oscillations. La douleur n’est pas un décor, c’est le moteur. Mark Kerr peut tout détruire sur un ring, et le plan qui suit, avouer qu’il a l’estomac fragile, converser avec une vieille dame dans une salle d’attente, signer l’autographe d’un petit garçon en le prévenant des dangers de la bagarre, ou chercher un cadeau pour sa copine. Derrière la machine, une vulnérabilité extrême.

Biopic sportif, The Smashing Machine est aussi un film d’amour plein de tendresse et de mélancolie. Le portrait d’un colosse fissuré, d’un couple qui s’étreint dans la tempête, et d’une quête universelle : celle de donner du sens à la vie.

The Smashing Machine: un biopic fiévreux

Constant Carbonnelle

Après _Kinds of Kindness_, le réalisateur prolifique Yórgos Lánthimos revient avec une comédie satirique stylisée, mêlant théories du complot et… extraterrestres. 

_Canine, The Lobster, La Favorite, Pauvres Créatures_ : quand on évoque Yórgos Lánthimos, on pense immédiatement à un cinéaste qui bouscule. Avec Bugonia, présenté en septembre dernier à la Mostra de Venise, le maître de l’absurde, de la satire corrosive et du malaise esthétique confirme, si c'était nécessaire, son image et son statut. Adaptation libre du film sud-coréen _Save the Green Planet_!, sorti en 2003, ce nouveau long-métrage nous plonge dans un cauchemar contemporain sous couvert de science-fiction décalée.

L’histoire pose rapidement ses bases : Michelle Fuller (Emma Stone), PDG implacable d’une multinationale pharmaceutique, se retrouve kidnappée par Teddy (Jesse Plemons) et son cousin (Aidan Delbis), deux marginaux persuadés qu’elle est en réalité une extraterrestre ayant pour objectif de détruire de la planète.

De ce kidnapping farfelu, presque grotesque, se déploie dans un premier temps un huis clos assez savoureux, rythmé par des dialogues cruels et des situations absurdes. Mais très vite, le récit prend une ampleur beaucoup plus profonde. Car Teddy et son cousin ne sont peut-être pas que de simples illuminés : leurs obsessions renvoient à des angoisses bien réelles, de la crise écologique aux dérives du capitalisme. Et Michelle, derrière ses airs de victime, incarne ce pouvoir opaque, intouchable, qui échappe à toute forme de justice.

À travers ses personnages, Yórgos Lánthimos ne donne jamais de réponse claire et préfère jouer sur l’ambiguïté : paranoïa délirante ou lucidité extrême ? Conspiration ou vérité cachée ? C’est précisément ce trouble qui rend _Bugonia_ si excitant et dérangeant à la fois. Tout est orchestré avec finesse et style : fidèle à son habitude, le cinéaste signe une mise en scène d’une élégance singulière. Le film, produit par Saint Laurent Productions (la maison de couture qui s’aventure désormais dans le cinéma), déploie une esthétique d’une précision évidente. Rien n’est laissé au hasard : décors quasi claustrophobiques, costumes sobres sur mesure, couleurs froides tout concourt à un univers immédiatement reconnaissable, où chaque plan respire la sophistication.
Les interprètes trouvent parfaitement leur place dans cet univers insolite. Jesse Plemons avec un mélange de douceur et de menace, campe un ravisseur inquiétant mais pathétique. Il en devient presque attendrissant dans sa conviction d’être le seul à pouvoir sauver la Terre. Emma Stone, devenue la collaboratrice favorite du cinéaste (il la dirige pour la quatrième fois), impressionne par son autorité glaciale, faisant planer le doute sur sa véritable identité. Son engagement est d’ailleurs total : elle n’a pas hésité à se raser la tête pour incarner cette figure de pouvoir ambigüe.

_Bugonia_ amuse, déconcerte et secoue en même temps. Peu de comédies de la sorte ont su conjuguer autant de rires et d’angoisses, autant de folie et de lucidité sur notre époque. Parce que sous ses allures de délire de science-fiction, le film réussit pleinement à capter l’air du temps : défiance envers les élites, peur écologique, prolifération des théories du complot. Et Yórgos Lánthimos, fidèle à lui-même, transforme ce chaos contemporain en pur cinéma, totalement jouissif.

Bugonia: L’art du complot selon Yórgos Lánthimos

Kévin Giraud

Entre fable écologique et réflexion sur l’écoulement du temps, _Arco_ brosse le rêve d’un futur tantôt terrible, tantôt radieux, selon l’angle duquel on l’observe. 

Parents holographiques, robots nounous et monde en monde en proie à de violentes tempêtes, c’est dans ce futur qui est néanmoins son passé que débarque le jeune Arco. Voyageur temporel illicite – dans son futur, plus lointain encore, ce type de périple est réservé aux douze ans et plus – atterri là par erreur, _Arco_ va se lier d’amitié avec la jeune Iris en mal d’amitié et d’attention, elle qui n’a pour confidents que son robot domestique et son bambin de frère. Iris, qui se lie rapidement d'amitié avec Arco, va tout faire pour l'aider à rentrer chez lui, à travers l'espace-temps. Et ce, malgré de nombreuses embûches, et un étrange trio qui semble poursuivre le jeune voyageur et guetter ses moindres faits et gestes.

Et nous, dans tout ça ? Qu’en est-il de notre humanité ? En parlant de ce futur, ou plutôt de ces futurs, Ugo Bienvenu (et son co-scénariste et producteur Félix de Givry) parlent inévitablement de notre présent bien réel, où les effets du dérèglement climatique s’expriment de plus en plus violemment tout en se heurtant au silence et à l’inaction des puissants. Ce nous, cette humanité en détresse, on la retrouve aussi en filigrane dans ce duo d’enfants aux prises avec une planète parcourue d’orages démentiels et de méga-incendies. Dans ce futur peut-être pas si fictionnel où les nantis de l’espèce humaine vivent dans des banlieues pavillonnaires protégées des éléments par des bulles entre sanctuaires et prisons, Arco vient nous rappeler que la promesse de lendemains meilleurs passe évidemment par l’enfance, et sa capacité en l’espoir.  

En découvrant ces forêts tranquilles et ces paysages grandioses accompagnés de mélancoliques symphonies (signées Arnaud Toulon), difficile de ne pas penser aux univers d’Hayao Miyazaki, mètre étalon de la nature au cinéma. Mais en apportant sa “French Touch” au projet (coproduit par Natalie Portman), Ugo Bienvenu donne à Arco une autre résonance, un angle plus terre à terre qui se détache de l’onirisme pour évoquer l’ici et le maintenant. Un trait tantôt réaliste, tantôt lyrique, qui gagne en profondeur et en style au fur et à mesure que se dévoilent les implications de cet atypique voyage temporel jusqu’au bout de l’arc-en-ciel. Une odyssée du futur où derrière les nuages se cache l’espoir d’un demain meilleur, et qui se plaît à remettre en question notre rapport au temps qui passe, immuable.

Début septembre, un journaliste du magazine Télérama signalait son étonnement face à la sélection d’_Arco_ dans la shortlist des films qui pourraient représenter la France aux Oscars, “parce qu’il s’agit d’un film d’animation”. La vraie surprise, c’est qu’on s’étonne encore du potentiel de ce médium, qui a pu prouver de maintes fois la portée universelle de sa puissance narrative et évocatrice. 

Arco, au même titre que _Flow_, ou qu’_Amélie et la métaphysique des tubes_, est une œuvre complète, puissante et plurielle. Un film entier et unique à bien des égards, avant d’être “réduit” au statut – encore enfantin ou réducteur pour certains – de film d’animation. Peu importe sa forme, le cinéma raconte nos histoires. Et celle-ci devrait, à l’instar de son protagoniste, traverser le temps.

Arco: un film d'animation à la portée universelle

Katia Peignois

Après deux longs-métrages très personnels (_**Tu mérites un amour**_ et _**Bonne mère**_), Hafsia Herzi adapte l’autofiction de Fatima Daas. **Au travers d'un récit fragmenté, on découvrait l'identité multiple d'une jeune femme musulmane, d'origine algérienne, asthmatique et lesbienne dans la France contemporaine**.

Dans son adaptation, la réalisatrice traduit le **déchirement intime de Fatima (la révélation Nadia Melliti)** sans essentialiser le rapport à la foi de sa protagoniste.  La **coexistence** des désirs de Fatima et de son **attachement à ses croyances** convoque un besoin d’émancipation qui passe d’abord par l’apprentissage d’une estime de soi. **La cinéaste y intègre des éléments qu'elle connaît viscéralement** : la famille issue de l'immigration postcoloniale, la cité, la place centrale de la mère, la pudeur et l'importance de l'école pour s’affranchir.

Œuvre de liberté et d'amour contrarié, _**La petite dernière**_ ne tombe pas dans les écueils du drame qui lui tendaient pourtant les bras, ce qui décuple la puissance des tiraillements de Fatima. **Chez Hafsia Herzi, tout vit, tout bouge, et rien ne paraît mécanique**. À cet égard, le travail sur le texte et les dialogues est en ébullition constante, jamais cadenassé — comme un antidote à un certain naturalisme francophone qui ne laisse plus respirer sa langue. Le premier rendez-vous entre Fatima et Ji-Na (exceptionnelle Park Ji-Min) dégage un flux romantique et un sens du romanesque grâce aux couches d'interprétation des actrices et à la caméra en osmose qui les capte. Du reste, **le cadrage et l'usage des couleurs** — dans la scène d'introduction de Fatima et dans celles des soirées LGBTQIA+, par exemple — revitalisent le vérisme et le percent même par endroits de **visions oniriques hantées**, tandis que le **brillant montage de Géraldine Mangenot renvoie par des échos discrets à la narration entêtante de Fatima Daas**. 


La beauté de _**La petite dernière**_ tient aussi au **regard tendre** que la cinéaste pose sur ses personnages et qui guide ses choix d’adaptation : la relation avec Ji-Na a pris une tournure plus bouleversante et les seconds rôles sont toujours traités avec respect. **Hafsia Herzi impose ainsi sa voix, éblouissante et pleine d’intégrité**. 

La Petite dernière : portrait tendre d'une identité complexe

Jean-François Pluijgers

Après une cour d’école dans Un monde, c’est dans le service de pédiatrie d’un hôpital que Laura Wandel porte sa caméra pour _L’intérêt d’Adam_, son second long métrage. C’est là que l’on découvre Adam (Jules Delsart), quatre ans, hospitalisé pour malnutrition suite à une décision de la justice au grand désarroi de sa mère, Rebecca (Anamaria Vartolomei), une femme isolée et fragile, persuadée d’avoir toujours agi pour son bien. Sensible à la détresse de cette dernière, et soucieuse avant tout de l’intérêt de l’enfant, Lucy (Léa Drucker), l’infirmière en chef, décide de la laisser rester au-delà des heures de visite autorisées, se heurtant bientôt à sa hiérarchie alors que la situation semble échapper à tout contrôle…

_En première ligne_, de Petra Volpe; _Au bord du monde_, de Guérin Van de Vorst et Sophie Muselle; _Second Victims_, de Zinnini Elkington… : l’hôpital en crise n’en finit plus d’inspirer les cinéastes. La Belge Laura Wandel en fait le cadre d’un drame intime puissant, en s’appuyant sur une mise en scène immersive dont l’urgence traduit éloquemment celles auxquelles doit faire face le monde médical. Manière affûtée de poser un constat social aussi implacable que glaçant, l’hôpital se faisant miroir de la précarité alentour, sans pour autant jamais se détacher de l’humain. Coeur de ce huis clos suffocant, le face-à-face entre Anamaria Vartolomei et Léa Drucker, toutes deux impressionnantes de justesse, vrille en profondeur, achevant de faire de L’intérêt d’Adam une expérience de cinéma aussi intense que bouleversante.



L'Intérêt d'Adam: En première ligne

Quentin Moyon

**Avec Nouvelle Vague, Richard Linklater nous propose un faux mais habile making-of du premier film de Jean-Luc Godard.**

Dans _Nouvelle Vague_, présenté à Cannes en 2025, le réalisateur texan Richard Linklater, cinéphile invétéré et expérimentateur affirmé (_Boyhood_, la trilogie des _Before_) jette un regard amoureux sur le tournage du _À bout de souffle_ de Godard.

En collaboration avec le chef opérateur David Chambille, il retranscrit élégamment, avec un format 4/3 et un noir et blanc granuleux, l’atmosphère joyeuse, innovante et bravache de l’industrie cinématographique d’alors, à laquelle les “Jeunes Turcs” des Cahiers du Cinéma ont participé. Il exprime aussi pleinement la créativité sans limite que Jean-Luc Godard a su insuffler dans son cinéma quitte à faire hyperventiler ses comparses. Un producteur à bout de souffle, perdu face à un réalisateur qui n’en fait qu’à sa tête : Georges de Beauregard (Bruno Dreyfürst). Une actrice à bout de souffle qui, bien loin de ses expériences avec le tyrannique Otto Preminger, se trouve perdue face aux consignes floues de Jean-Luc “t’as qu’à” Godard : Jean Seberg (Zoey Deutch). Un chef opérateur à bout de souffle devant l’innovant “retour en arrière” technique que lui propose Godard pour alléger le matériel de tournage : Raoul Coutard (Matthieu Penchinat). 

Pour interpréter sa nouvelle vague, le réalisateur américain mise aussi sur une nouvelle vague d’acteurs français brillants : un François Truffaut grisé par le récent succès des 400 coups, élégamment campé par Adrien Rouyard, un Jean-Paul Belmondo gouailleur et séducteur interprété par Aubry Dullin. Et bien évidemment un Jean-Luc Godard malicieux, duquel s’est parfaitement emparé Guillaume Marbeck, des lunettes fumées au déroutant phrasé. 

Loin d’une vague scélérate, ce film, pensé pour s’adresser au public le plus large, nous brosse dans le sens du poil, faisant revivre en nous nos émois cinéphiles sans s’y limiter. Tendrement chaotique, doucement pédagogique en balisant nos rencontres avec de nouveaux personnages par un encart, il vise à rendre accessible un cinéma qui se voit parfois cantonné aux cercles pointus. **En résulte une œuvre enthousiaste, dont on ressort avec une seule idée en tête : revoir _À bout de souffle_ !**

Nouvelle Vague : un hommage touchant à Godard

Dans On vous croit, Charlotte Devillers et Arnaud Dufeys retracent, le temps d'une matinée d'audience, le combat d'une mère - Myriem Akheddiou, extraordinaire - pour la garde de ses enfants qu'elle veut protéger de leur père abuseur - Laurent Capelluto, remarquable d'ambiguïté. S'appuyant sur un dispositif rigoureux, leur film, tourné en "conditions légères", porte un regard aiguisé sur le fonctionnement de la justice face aux violences intrafamiliales, pour un résultat bouleversant. Rencontre avec son coréalisateur.

**-Quelle a été la genèse de ce projet ?**

-Il a été initié avec Charlotte Devillers, avec qui on a écrit et coréalisé le film. On écrivait un premier film ensemble sur son travail d'infirmière dans un centre de santé sexuelle à Paris. Alors que le projet prenait un certain temps en développement et en écriture, on en vient à beaucoup discuter du sujet des mères protectrices en justice, que Charlotte connaît extrêmement bien de par son travail, parce qu'elle est en contact avec des victimes de violences sexuelles, et aussi parce qu'elle se rend aussi régulièrement dans une association française de défense de victimes de violences sexuelles où celles-ci peuvent témoigner publiquement. On recoupe de nombreux témoignages, et on se rend compte qu'ils se ressemblent énormément, surtout par rapport à la manière dont la justice ne parvient pas à prendre le problème en charge parce qu'il y a toujours plusieurs procédures qui s'engluent les unes dans les autres. 

**-Pourquoi avoir choisi d'aborder le sujet par le biais de la fiction plutôt que dans un documentaire ?**

-On n'a jamais eu de doutes par rapport à ça. Au niveau éthique, c'est un endroit trop sensible, trop délicat : on est avec des enfants à qui on n'a pas envie de faire revivre un traumatisme, de le perpétuer, alors que c'est justement l'une des choses que l'on dénonce dans le film, à quel point la justice demande toujours aux enfants de répéter, et combien c'est à chaque fois une réminiscence des violences qu'ils ont subies. La fiction permet aussi d'être très très fort dans le détail, d'avoir une forme de justesse qu'on n'arrive pas toujours à contrôler de la même manière dans le réel. Sur un sujet aussi délicat, c'est important d'être nuancé, complexe, d'aller explorer tous les points de vue, de ne pas avoir peur de ne pas être trop pudique par rapport aux mots qu'on utilise, aux faits. C'était important de pouvoir contrôler tout ça.

**-Comme le dit la juge, la justice est complexe. Comment avez-vous procédé pour restituer cette complexité tout en rendant la procédure lisible ?**

-Il y a eu plusieurs niveaux de travail : d'abord, les témoignages initiaux. Et puis des livres, dont celui d'Edouard Durand, Défendre les enfants, nourri de toute son expérience de juge. Charlotte le connaît, et on lui a aussi fait lire notre travail. On a rencontré des juges belges également, qui nous ont ouvert les portes des audiences. Et puis, ultimement, on a travaillé avec des avocats qui jouent leur propre rôle dans le film. Ce sont des rôles écrits, ils n'ont pas exactement ces rôles-là dans la vie, mais ils sont avocats de profession, et ça amenait une repasse sur les textes avec eux. Ce qu'on voit dans le film, ce n'est d'ailleurs pas le texte qu'on a écrit, c'est leurs mots à eux. Ils se sont inspirés du texte qu'on avait écrit pour préparer une plaidoirie, là où les acteurs qui jouent en face d'eux sont vraiment au mot près.

**-Comment vous est venue l'idée de travailler avec des avocats et des acteurs professionnels ?**

-On avait conscience qu'avec le peu de moyens qu'on avait, on allait devoir tourner très vite (On vous croit est une production en "conditions légères", dont le tournage a été bouclé en 13 jours, NDLR), avec très peu de préparation. Ce n'est pas impossible d'arriver à ce niveau de véracité avec des acteurs, mais ça allait demander beaucoup de travail en amont. On s'est dit qu'on allait gagner du temps, et on voulait aussi que des personnes issues de la justice puissent valider les idées et leur complexité, et les nuancer. La manière de s'exprimer et le phrasé des avocats nous paraissaient hyper importants. On a vu tout un tas de films de procès et souvent, on sent la fabrication, le travail du cinéma, alors qu'on avait vraiment envie d'immerger le spectateur dans une réalité avec une forme de véracité. Une fois qu'on a eu cette idée, on a fait des essais. On avait déjà Myriem Akheddiou, pour qui on avait écrit le rôle d'Alice, et elle a participé à certaines étapes du casting avec les avocats. On a testé un petit groupe d'avocats avec Myriem qui, en improvisation, explique l'histoire qu'elle vit avec son enfant dans le film, et les avocats interagissent en improvisation, et on a vu la façon dont la mayonnaise prenait et à quel point ils s'impressionnaient l'un l'autre. Les avocats étaient impressionnés par la force émotionnelle que Myriem leur envoyait et qui nourrissait encore plus leurs réactions et leurs discours, et Myriem était impressionnées par l'aisance des avocats pour parler de ce sujet, en présence d'autres personnes et en étant filmés. Il y a des similitudes entre un travail d'avocat et un travail d'acteur : il y a un objectif précis à atteindre, tout est bon pour y arriver ou presque, et il y a une éloquence, un plaisir à parler en public et à défendre des idées.

**-Vous avec écrit le rôle pour Myriem Akheddiou. Qu'est-ce qui a guidé ce choix ?**

-J'avais déjà travaillé avec Myriem avant : j'avais réalisé le pilote d'une série télé qui ne s'est pas faite à la RTBF, et on avait eu cette opportunité de travailler ensemble. On avait pris beaucoup de plaisir humainement et on s'est aussi rendu compte qu'on avait des techniques de jeu en commun : elle travaille depuis des années avec un coach d'acteurs, Pico Berkowitch, dont j'ai été l'assistant, on était sur le même type de méthode. Au-delà de ça, je me suis toujours demandé pourquoi Myriem n'avait jamais eu de premier rôle dans des films de fiction au cinéma, je trouve ça hallucinant. La première fois que je me suis fait cette réflexion, c'est en voyant Deux jours, une nuit, des frères Dardenne. Pour moi, elle était la meilleure actrice du film, alors qu'elle n'apparaît que trois minutes à l'écran, j'ai vraiment été happé par elle. Et je me suis demandé pourquoi une telle actrice était méconnue en Belgique. On a écrit en pensant à elle, et comme je la connaissais, j'arrivais déjà à discerner quelques trucs qui se retrouvent dans le film. Après, elle est allée beaucoup plus loin, elle nous a surpris. Nous avons eu des échanges d'idée sur sa vision du personnage et Myriem nous en parlait comme d'une mère louve, ce qui nous a emmenés à finaliser l'écriture avec un vocabulaire lié à un type d'animalité. Ca teinte toutes les scènes qui précèdent et qui suivent l'audience, dans lesquelles elle est en mouvement dans l'espace, elle cherche ses enfants, elle court après. Il y avait l'idée qu'elle soit d'abord une proie au début du film et qu'elle devienne une prédatrice à la fin. (...)

**-Comment l'articulation du film s'est-elle imposée, avec en son coeur cette très longue scène d'audience en temps réel ?**

-On est partis du témoignage d'une audience en temps réel. On a demandé à une mère victime, une mère protectrice de nous expliquer, instant après instant, quelles sont les prises de parole de chacun, qu'est-ce qui se raconte à l'intérieur de ça, et on a vu comment articuler l'audience. On a écrit une audience qui avait plus ou moins le même nombre de pages que de minutes dans le film, 50 environ, dont on savait qu'elle serait le coeur de notre film, et après, on est passé au premier et au troisième actes. On a construit les personnages, et on s'est dit qu'on voulait que cette mère soit perçue comme dysfonctionnelle au départ, avec une première scène très forte, pour qu'on sente le background qui avait fait exploser la famille, et à quel point elle n'arrivait plus à gérer. Et on savait que le point d'arrivée, c'était que le parcours en justice cette matinée-là lui permette de se réapproprier une place de mère avec la parole, en déroulant tout le fil des événements et ce qui a conduit à cet aspect dysfonctionnel du début.

**-Comment avez-vous tourné cette scène d'audience ?**

-On l'a tournée en trois jours, avec trois caméras. L'idée était de mettre les avocats dans un dispositif d'audience, de plaidoirie, tandis que les acteurs étaient au mot près, ça permettait que le jeu soit renouvelé à chaque nouvelle prise, puisque les avocats ne disent jamais les choses dans le même ordre, donc les acteurs sont toujours surpris et impactés par ce qui se passe. On avait besoin de trois caméras pour aller capter des plans d'écoute en même temps que des temps de parole, parce qu'on voulait rester de longs moments sur l'écoute, pour épouser un maximum le point de vue de la mère qui est forcée d'entendre ce qu'on dit sur son fonctionnement à elle et sur celui des enfants sans pouvoir broncher jusqu'à ce qu'elle ait la parole. Et par souci d'équité, puisqu'on était longtemps sur des plans d'écoute avec elle, il fallait aussi qu'on ait de longs plans d'écoute sur les autres. Après, au montage, c'est vraiment un travail de réécriture sur les rushes, pour qu'on tienne une tension permanente malgré qu'on est sur un visage qui ne parle pas.

**-La juge qui dirige les débats brille par son humanité...**

-On ne voulait pas faire un film qui tape uniquement sur la justice. L'idée n'était pas d'acculer le système judiciaire, ce n'est pas constructif, ça ne servirait à rien. On voulait montrer qu'il y a des dysfonctionnements, un système rigide, mais que les personnes qui travaillent en son sein sont de bonne volonté ou peuvent l'être, et qu'elles essaient de faire leur travail au mieux avec l'outil dont elles disposent. C'était hyper important que la juge soit progressiste pour montrer que la parole en justice peut être réparatrice et a vraiment une importance. Et que si on accorde le temps de parole, qu'on le respecte et qu'on apporte une écoute attentive à ce temps de parole, on arrive quand même à quelque chose. 

**-On vous croit se referme sur des statistiques de violences sexuelles en France. Qu'en attendez-vous en termes d'impact ?**

-On en a discuté : est-ce que le film se suffit à lui-même, ou est-ce qu'il fallait ajouter ces statistiques ? Il y a presque une volonté politique de se dire : "bon, peut-être qu'il faut prendre conscience de l'ampleur du phénomène. Ce n'est pas un cas isolé qu'on a mis dans le film, les statistiques sont accablantes, c'est vraiment atroce." A un moment donné, on doit être capables, en tant que société, de prendre le problème en charge, parce que ce n'est pas possible humainement, mais aussi parce qu'il y a un coût sociétal à tout ça. Les enfants qui vivent des faits si violents et qui après ne sont pas crus, ne sont pas soutenus, ne sont pas protégés, vont devenir des adultes en rupture avec le monde ou avec la société, ce qui a plein de répercussions sociétales. Il y a des statistiques qui démontrent à quel point le coût sociétal est plus important quand on ne prend pas le problème en charge que si jamais on traitait tous ces cas en justice convenablement.

**-Que peut un film dans un tel contexte ?**

-En tant que cinéaste, je pense avoir une responsabilité en recevant des fonds, de l'argent public, par rapport aux sujets que je traite. Celui-ci est extrêmement important, et il faut le mettre en avant. Mon objectif, c'est qu'on en parle, de secouer le tapis sur ce sujet que tout le monde n'a pas envie de voir, mais dont il est extrêmement important de parler. Et donc, de susciter un débat, de rendre ce sujet visible, même si je n'ai pas la prétention d'avoir de solutions. J'ai bien un avis, mais je ne vais pas plus loin que ça : le film, maintenant, il appartient à ceux qui voudront en faire quelque chose.


Arnaud Dufeys à propos d'On vous croit : « la parole en justice peut être réparatrice »

Fable écologique, voyage temporel, parabole enfantine : Arco est l’un des films d’animation qui a le plus fait parler de lui cette année. Présenté à Cannes puis couronné du Cristal (la plus haute récompense) du long métrage à Annecy, plus grand festival d’animation au monde, c’est de pied ferme que Arco aborde la course aux Oscars. Avec un petit détour par le Festival de Gand, où nous avons eu la chance de rencontrer son réalisateur, Ugo Bienvenu. Avec lui, nous avons échangé sur les coulisses de ce projet au long cours, sur la coproduction avec Natalie Portman, et sur la manière dont l’animation est perçue aujourd’hui en France. 

Pour commencer, pourriez-vous nous parler de la genèse de ce projet? 

Arco est officiellement né en 2020, même si cela faisait déjà un ou deux ans que j’y réfléchissais. Après la sortie de ma bande dessinée Préférence Système en 2019, j’ai reçu de nombreuses demandes d’adaptation, mais cela ne correspondait pas à mes envies. Pour moi, le cinéma mérite des histoires originales, et je me suis donc mis en tête de créer ce récit. Entre l’envie et l’idée, il y a toujours un monde, mais c’est en repensant aux films de mon enfance qui m’avaient marqué que j’ai eu envie de construire cette histoire à hauteur d’enfant. Au-delà de ce premier aspect, je voulais également une histoire de science fiction positive, pour contraster avec la négativité qui prime dans ce genre. De ces réflexions est né Arco, mon personnage, et c’est mon associé Félix de Givry qui m’a fait remarquer que Arco était un héros de long métrage d’animation.

Passer d’un croquis à un long métrage d’animation, ce n’est pas un chemin facile. Comment cette idée a-t-elle évolué et comment le projet a-t-il réussi à aboutir?

Dans mon travail, je fais beaucoup confiance à mon inconscient. Dès que j’essaie d’être “intelligent” ou de trop penser un processus, cela ne fonctionne pas. Je préfère donc dire que ce récit a abouti parce que j’ai suivi mes personnages et parce que le film m’a indiqué son propre chemin. Cela fait quinze ans que je travaille dans ce secteur, et j’ai eu la chance de pouvoir rencontrer plein d’artistes différents. Pouvoir continuer le développement de ce microcosme au travers de ce projet, cela m’a permis de mettre mon énergie au service de cette idée. Pour moi, l’artiste est un vecteur, et que l’univers nous envoie des tâches, que nous réalisons ou non, selon nos possibilités.

Arco, c’est une coproduction avec Mountain A, la société co-fondée par Natalie Portman. Comment en êtes-vous arrivé à collaborer avec cette actrice-productrice de renommée internationale?

Pour produire un long métrage d’animation en France, il faut être inventif et original dans la construction de ses financements. Mais de notre côté, le projet n’arrivait pas à séduire les producteurs français. Il y avait comme un plafond de verre qui nous empêchait de passer à l’étape suivante. C’est à nouveau Félix qui nous a aidé à sortir de cette impasse, et qui nous a lancé sur l’idée un peu folle de réaliser une animatique [en animation, l’animatique est un storyboard découpé et animé qui sert de base à la réalisation du rendu final, NDLR] avec musique, car notre compositeur travaillait déjà sur le film. Nous avons mis toutes nos économies dans le projet, et au bout de six mois, nous avions 45 minutes de film à présenter. Il se trouve que notre agent est aussi celui de Natalie Portman, et qu’elle venait de monter sa société. Elle est venue dans notre bureau voir le film, et à la fin de la projection nous a demandé “de quoi avez-vous besoin”? In fine, c’est cette animatique, ce pari financier qui nous a permis d’emporter tout le monde sur ce projet, même si tout ne s’est pas construit en un jour, loin de là.

Dans Arco, vous oscillez entre futur lointain et futur proche, qu’est-ce qui vous a donné envie de parler de ces temporalités? 

Les histoires que j’aime ont toujours été celles qui provoquaient de l’émotion chez moi. Quand j’étais enfant, ces films m’ont fait rire, pleurer, ou m’ont fait peur, mais ils ont surtout fait confiance à mon intelligence d’enfant. L’idée de double futur est née de cette envie de vérité, de franchise. Pouvoir dire aux jeunes : en effet, vous êtes nés dans un monde qui ne va pas très bien, et demain n’est pas très positif. Mais si nous faisons à nouveau confiance à nos envies, à notre magie, peut-être qu’on pourra sauver ce monde. Le film porte ce message, cette idée de se reconnecter au vivant et de construire un monde meilleur. 

Qu’est-ce que vous aimeriez que les spectateurs emportent avec eux, à la sortie de votre film? 

Face aux dangers qui nous menacent, au réchauffement climatique, la solution est selon moi de se reconnecter à notre magie intérieure, à notre poésie, à notre art et à nos émotions. Ce sont des signes du vivant, dans un monde de calcul, d’équations et d’algorithmes. Arco, c’est cela que le film raconte : faire confiance aux petites choses, à ces petits dessins qu’on fait en bas de page, et c’est ce qui nous permettra de survivre. 

Une dernière question : il y a peu, un journaliste du magazine Télérama signalait son étonnement face à la sélection d’Arco dans la shortlist des films qui pourraient représenter la France aux Oscars, “parce qu’il s’agit d’un film d’animation”. Qu’est-ce que cela dit selon vous sur la conception de l’animation française aujourd’hui?

Au sujet de cette nomination, j’avoue être déçu à deux égards. D’une part, parce que je pense qu’il aurait été courageux de la part du jury d’envoyer un long métrage d’animation pour représenter la France aux Oscars. C’est un genre qui s’exporte, qui rapporte beaucoup à l’étranger, et notamment (mais pas que) au travers des films d’auteurs. 

Et d’autre part, parce que je trouve qu’il commence à être compliqué pour la France d’envoyer des films réalisés par des réalisateurs étrangers. Que les choses soient claires, je suis très content pour Jafar Panahi et pour son producteur Philippe Martin, un ami, mais on ne peut pas continuer à défendre notre exception culturelle, notre industrie et nos talents avec de tels choix. 

Choisir Arco, cela aurait été un choix moderne, audacieux, et une reconnaissance pour l’industrie de l’animation française qui compte énormément de personnes en France. Nous sommes la deuxième industrie mondiale derrière le Japon. D’autant plus que le secteur ne va pas très bien en ce moment, et cela aurait pu être un vrai électrochoc. Mais comme d’habitude, ils [le comité] ont décidé de faire un choix plan-plan qui emmerde tout le monde. Désolé. 


Rencontre avec Ugo Bienvenu pour Arco : "Dans mon travail, je fais beaucoup confiance à mon inconscient"

Prix d’interprétation féminine à Cannes, et auréolé de la Queer Palm, _La Petite Dernière_ arrive dans les salles belges et françaises ce 22 octobre. Un troisième long-métrage pour sa réalisatrice, Hafsia Herzi, et une reconnaissance cannoise à la hauteur de la performance de Nadia Melliti, pour ce premier rôle qu’elle incarne avec puissance et physicalité. Rencontre avec la cinéaste autour de ce travail d’adaptation semé d’embûches duquel émerge un film fondamental.

“Je n’avais jamais pensé adapter un livre”, nous confie d’emblée Hafsia Herzi. “Pour moi, le mot ‘adapter’ était tellement énorme que je ne m’en sentais honnêtement pas capable. C’est ma production qui m’a proposé le roman [de Fatimas Daas, NDLR], que j’ai découvert et adoré. En fait, c’est véritablement ce récit qui m’a donné envie de tenter l’aventure de l’adaptation.” 

Un travail complexe, tant la structure du **roman** et du film diffèrent. Le premier, autofiction publiée en 2020 racontant **l’histoire de son autrice, cadette d’une famille algérienne, qui découvre son homosexualité adolescente et décide d’assumer cette identité en la faisant cohabiter avec sa croyance en l'islam**, se construit comme une sorte de long monologue. Un récit à tiroirs que la cinéaste – également scénariste et adaptatrice du projet – a utilisé comme boîte à outils, en piochant les éléments pour construire un narratif plus resserré dans le temps. “Très vite, j’ai choisi de construire mon histoire sur un an, en me concentrant sur le passage de l’adolescence à l’âge adulte de Fatima. C’était cet aspect de son évolution qui m’intéressait le plus, ainsi que le rapport à sa famille. Cette famille, je l’ai un peu adoucie, tout en gardant ce qui faisait sa réalité.” 


**Un subtil équilibre entre dureté et légèreté**
C’est principalement dans le personnage du père, plus sévère et méchant dans le roman, que Herzi a adouci les traits du matériau original. “Je n’avais pas envie d’un personnage comme celui-là, qu’on a par ailleurs déjà vu cinquante fois à l’écran, même si malheureusement il existe. Ce qui m’importait, c’était surtout de montrer des portraits de femmes fortes, à l’image de la mère de Fatima. Pour apporter quelque chose de plus moderne, et ajouter un peu de positif dans ce sujet dur et difficile à aborder. **Ce film, c’est déjà le récit d’un personnage féminin qui souffre, qui vit dans l’auto-détestation, il était important pour moi de ne pas en rajouter et d’amener un soupçon de légèreté**.” 

Un **équilibre** entre **dureté** et **légèreté** qui fait la **force du film**, où questionnements sur l’homosexualité, rapport à la foi et poids d’une vie dans les marges côtoient des séquences lumineuses, fruit d’un travail de recherches nouveau pour la cinéaste. “C’est la première fois que je travaille avec une cheffe décoratrice [Diéné Bérété]”, nous confie Herzi. “Il en est de même pour mes costumes [Caroline Spieth], et c’est au travers de ces nouvelles collaborations, ainsi qu’avec mon chef opérateur [Jérémie Attard], que nous avons construit l’esthétique du film. Les couleurs étaient importantes pour moi, tant dans les papiers peints du salon que dans la lumière, que nous avons beaucoup réfléchi. Beaucoup de bleu en journée, ainsi que des rouges. Des rouges et des noirs pour le soir. **Le but, c’était de trouver des lignes de couleurs qui accompagnent mon personnage et son évolution, un travail de recherche que j’ai beaucoup apprécié**.”

**Nadia Melliti? Une rencontre, ou plutôt un coup de foudre**
Très tôt, Herzi a insisté pour que soit lancé le casting de celle qui incarnerait Fatima, pilier central de son long-métrage. “Je pense que c’est autour de la troisième version du scénario que j’ai demandé à mes productrices de démarrer la recherche, car je savais pertinemment que ce processus allait se révéler compliqué. Nous avons conduit un casting sauvage dans toute la France, et nous sommes aussi allées voir du côté des professionnelles. **Au bout de deux semaines, j’ai reçu sa photo, et elle ne m’a jamais quittée.**” 

C’est littéralement en pleine rue qu’Audrey Gini, directrice de casting, a rencontré celle qui allait devenir cette _Petite Dernière_. **Nadia Melliti, actrice non-professionnelle, a été un véritable coup de cœur pour la cinéaste**. “Elle a un regard très fort, et de par son visage et son côté un peu androgyne, elle incarnait parfaitement cette physicalité, cette profondeur que je recherchais pour porter Fatima à l’écran. Bien sûr, ce choix s’est construit autour d’auditions, de rappel, et d’autres rencontres, mais **dès qu’elle est rentrée dans la pièce, j’ai su que ce serait elle.**” 

Entre la réalisatrice et sa comédienne, la connexion s’est faite très rapidement. Carrée, honnête et rigoureuse, **Melliti a beaucoup apporté à son personnage**, et notamment l’aspect sportif de Fatima, qui n’est pas présent dans le roman. “Pouvoir ajouter le foot comme passion – mais aussi comme échappatoire –, cela a donné une profondeur de plus au personnage, et c’est tout à fait le genre d’échanges que j’aime pouvoir construire avec mes comédiennes et comédiens”, souligne Herzi. **Un processus qu’elle a d’ailleurs intégré pleinement à sa méthode de tournage, avec le rapport humain comme point de ralliement**. “Pour moi, actrices et acteurs ont besoin de passer du temps ensemble, de parler, de rire, d’agir et de faire des choses hors du scénario, des choses de la vie. Dans ma méthode de travail, scénario, casting et tournage sont trois étapes différentes, et représentent des portes ouvertes à l’inventivité et à la créativité. J’écris, mais ce sont les autres qui incarnent, et c’est donc un vrai travail de réadaptation qui dépend de chacun et peut évoluer – ou non – jusqu’au jour J. Tantôt très carré, tantôt pas du tout.” 

**Filmer la sensualité pour briser les représentations**
Il est néanmoins un des aspects du film à laquelle la cinéaste tenait à exercer davantage de contrôle, c’est celui de la **représentation de l’intime**. Pour capter le désir à l’écran, c’est plutôt du côté des **peintres du 19e siècle** que Hafsia Herzi a puisé ses **influences**, et plus particulièrement dans _La Grande Odalisque_ de Jean-Auguste-Dominique Ingres, un tableau d’une grande sensualité. “À vrai dire, filmer des scènes de sexe, cela ne m’intéressait pas. **Ce qui me plaît, c’est de susciter le désir par d’autres biais**. Des baisers, des bouches, des jeux de lumière, des lieux ou des décors inattendus qui peuvent créer de l’érotisme. Et au-delà, filmer les corps au mieux en évitant la simulation pour tendre vers la sensualité. C’est d’ailleurs pour cela que j’intègre une scène de sexe ‘parlée’, pour susciter le désir autrement.” **Avec des mots, des gestes et des attitudes, et une finesse qui contribue à la réalité tantôt douce, tantôt amère du film**.

**Le montage ou la science des silences**
**Pensés dès l’écriture, les silences de Fatima – auxquels Nadia Melliti donne leur profondeur – sont aussi partie intégrante du film**. Un travail d’orfèvre, que la cinéaste a construit avec son monteur Dirk Meier. “Si cela n’avait tenu qu’à moi, certains silences se seraient certainement étirés. Ceux-ci sont essentiels pour imaginer, dans des regards et des expressions, toutes les émotions et les non-dits qui traversent les personnages. Pour moi, la scène entre Fatima et sa mère est un coming-out, même si rien n’est dit. Est-ce qu’elle parvient à l’exprimer ou non n’est pas la question. **Ici, ce qui compte, c’est ce qui se passe entre elles, et cela se construit dans ce silence**. C’est en tout cas cela que je voulais filmer.” 

“**Pour moi, ce personnage devait exister au cinéma**.” 
Cela ne surprendra personne :  la **production** de _**La Petite Dernière**_ a dû faire face à de **nombreux défis**, dans un écosystème du **cinéma français** encore **trop souvent réfractaire à ces films atypiques et pourtant cruciaux pour la visibilisation des minorités de genre**. Pour Hafsia Herzi, ces défis n’ont été qu’une raison de plus de continuer à défendre le projet, avec une volonté toujours plus forte. “**Quand je me suis engagée, je savais que cela serait difficile. Ce que je n’avais peut-être pas réalisé, c’est à quel point**. Malgré tout, chaque embûche a renforcé ma détermination et ma croyance dans le fait que ce film et ce personnage devaient prendre vie au cinéma, tout simplement parce que je pense qu’ils n’existaient pas. Dans le cinéma français, et dans la vie, on n’évoque pas ce sujet, alors qu’à travers de ce film, celui-ci commence à libérer les paroles. J’ai reçu énormément de témoignages de jeunes femmes, notamment de la communauté asiatique, c’est un sujet d’intérêt général et qui mérite d’être abordé.” 

Cette énergie, c’est celle qui avait poussé Fatima Daas en 2020 à partager son récit, pour faire exister son histoire dans la littérature. Aujourd’hui, c’est au cinéma que Fatima partage son récit, qu’elle souhaite universel. “**Ce film, je le destine à toutes et à tous. Riches, pauvres, chrétiens, musulmans, juifs, de toutes origines, concerné·es directement ou non par sa thématique. S’il peut aider au dialogue, aux échanges sur la sexualité, ainsi qu’à l’ouverture et à la tolérance, alors je serai satisfaite**.”


Rencontre avec Hafsia Herzi pour La Petite dernière : "Ce film, je le destine à toutes et tous"

Elli Mastorou

 Un hôpital surmené, une mère célibataire isolée, une infirmière dévouée : tout le monde veut agir dans l’intérêt d’Adam, un petit garçon de quatre ans hospitalisé pour malnutrition. Mais personne ne s’accorde sur la bonne façon. Avec _L’Intérêt d’Adam_, récit tendu porté par Léa Drucker et Anamaria Vartolomei, la cinéaste Laura Wandel (_Un Monde_) tisse un propos âpre et crucial sur la place du soin et de l’empathie. Après sa première à la Semaine de la Critique du Festival de Cannes, et une sortie fracassante dans plus de 200 salles en France, le film arrive enfin dans les salles belges le 15 octobre. **Propos recueillis par Elli Mastorou.**

**De quels questionnements est né _L’intérêt d’Adam_ ?**

Je me suis toujours sentie attirée par le monde de l'hôpital. C’est un microcosme de la société qui m'a toujours à la fois fascinée et angoissée. Si je n'étais pas cinéaste, je pense que je me serais dirigée vers ce secteur-là. Pour ce film, je suis allée en observation dans un hôpital pendant plusieurs semaines. Cette histoire est née d'une conversation avec un pédiatre, qui me parlait d'une mère qui nourrissait son enfant d'une certaine manière, en étant persuadée que c'était bien. Elle ne pouvait pas conscientiser qu'elle était en train de lui faire du mal. Ça m'a touchée, je me suis dit que cette femme devait forcément être en détresse. 

**Comme dans _Un Monde_, qui parlait d’harcèlement scolaire, _L’intérêt d’Adam_ touche au thème de l’enfance.**

Oui, la question de l'enfance est centrale pour moi. Il y a quelque chose qui me bouleverse chez les enfants. Ils ne sont pas assez considérés, alors qu’ils sont le futur de l'humanité. Ils n'ont aucun pouvoir de décision sur rien, ils doivent s'en sortir comme ils peuvent avec ce qu'ils ont... Dans l'unité pédiatrique que j'ai observée, au-delà de la question du soin médical, ce qui m’a touchée c'est le rapport social, notamment avec les parents. J'ai pu voir à quel point ce lien est déterminant dans la guérison de l'enfant. C'est vraiment une triangulation enfant-soignants-parents. J’ai trouvé ça fascinant.

**Cette triangulation est au cœur du film : finalement, qui est mieux placé pour déterminer ce qui est dans l'intérêt de l'enfant ?**

Il n’y a pas de réponse à ça, oui. C'est aussi un film de révolte, quelque part, sur deux femmes laissées-pour-compte, aux prises avec la maternité, qui se débattent chacune avec les moyens qu'elles ont... On a tellement envie de bien faire quand on est mère, et il y a tellement d'injonctions autour de la maternité, que ça peut faire péter un câble. 
 
**Comment s’est fait le choix de Léa Drucker et Anamaria Vartolomei, qui jouent respectivement Lucie, l’infirmière, et Rebecca, la mère ?**

Léa Drucker, je l’ai découverte quand je faisais partie du comité de sélection du Brussels Short Film Festival via le court-métrage Avant que de tout perdre de Xavier Legrand : c’était un choc de découvrir cette comédienne extraordinaire. Et puis évidemment je l’ai vue ensuite dans _Jusqu'à La Garde_ (le long-métrage de Xavier Legrand inspiré de son court-métrage, NDLR) et encore récemment dans _L'Eté dernier_ de Catherine Breillat. Physiquement elle a quelque chose d’hyper intéressant : elle a une certaine froideur, mais en même temps il y a quelque chose dans ses yeux de l'ordre du secret. Pour le personnage de Lucie, c'était exactement ce qu'il fallait, donc j'ai vraiment écrit le rôle pour elle. Ça s'est fait très vite : on lui a envoyé le scénario, et environ une semaine après, je la rencontrais. Quand elle est arrivée dans le café, j'ai failli pleurer tellement j'étais émue et impressionnée. Quant à Anamaria (révélée dans _L’Evènement_, NDLR), au départ une autre actrice était pressentie. J'avais déjà pensé à elle en amont, mais je me disais qu'elle était un peu jeune pour le rôle. Puis finalement, quand ça ne s'est pas fait avec l'autre comédienne, j'ai tout de suite repensé à elle, et je me suis dit que finalement, c'est pas plus mal qu'elle soit jeune, ça raconte aussi quelque chose... Donc les choses se sont bien mises.  

**Et pour l’acteur qui incarne le petit Adam ?**

Ce sont des jumeaux : Jules et Léo Delsart. Le premier incarne Adam, et le second est sa doublure. Ce qui m'a scotchée avec Jules, c'est sa manière de regarder les adultes dans les yeux. Il a une présence et une volonté incroyables. Le matin on mettait tout en place avec Léo, et l'après-midi on tournait avec Jules. Pour des questions légales de travail d’enfant, c’est mieux de travailler avec des jumeaux. J'ai travaillé avec le même coach enfants que dans Un Monde, et on a eu recours au même système : en amont du tournage, on a discuté de chaque scène, et ils l’ont dessinée. Au moment du tournage, ils revoyaient le dessin, ça leur rappelait la scène, et en même temps, je dirigeais en direct. 

**Comme dans Un Monde, L’intérêt d’Adam est tourné en caméra épaule, avec des plans serrés, près des visages… Comment vous et votre équipe faites pour trouver la meilleure façon cinématographique de raconter une histoire ?**

Déjà, je suis très proche de mon chef op, Frédéric Noirhomme (_Un Monde_, _Il pleut dans la maison_…) et de ma scripte, Elise Van Durme (_Close_, _Girl_...). Ils ont lu pratiquement chacune des versions du scénario. C'est important pour moi d'impliquer les membres de l’équipe assez en amont, pour qu'ils aient le temps de s'imprégner de la matière, mais aussi pour qu'ils voient les chemins par lesquels je passe, parce que ça fait partie de la création aussi. Après ils peuvent me dire « Tu te rappelles en dans cette version-là y avait telle chose... ». Pour moi un film, autant je suis la cheffe d'orchestre, autant c'est quelque chose qu'on construit ensemble. Avec Fred et Elise, on a pu bénéficier de quelques jours dans le décor du tournage, et on a cherché ensemble, scène par scène, les intentions, les déplacements… Sur le tournage c’était pareil : le matin on cherchait, l’après-midi on tournait. Le scénario, c’est une base de travail, mais il faut aussi prendre en compte la réalité du moment, l’aspect organique. J’essaie d’être attentive à ça.

**Le tournage s’est déroulé dans un vrai hôpital en Belgique ?**

Oui, on a tourné dans un hôpital en fonction à Huy, c'était une opportunité extraordinaire. Et c'était fondamental, car tourner ce film dans un studio n'aurait eu aucun sens pour moi. J'avais envie qu’il soit imprégné de cette énergie de l'hôpital. C'était un service de revalidation, donc niveau décoration, on a recréé des éléments pour lui donner l'aspect d’un service pédiatrique. Mais la pédiatrie était deux étages au-dessus, et ce qui était super c'est que le personnel soignant venait souvent observer le tournage. C’était aussi utile pour orienter Léa dans son rôle d’infirmière, notamment au niveau des gestes...

**Le film est coproduit par Les Films du Fleuve, la société de production des frères Dardenne. Comment vous situez-vous par rapport à leur cinéma, avez-vous le sentiment d’être dans un ‘héritage dardennien’ ?**

C'est un héritage bien sûr, parce que j'ai énormément appris de leurs films, ils font partie des personnes qui m'ont donné envie de faire du cinéma. On m’en parle souvent, en France comme en Belgique, et je suis très fière d'être comparée à eux, ce sont des très grands cinéastes. Cependant, mon film c'est mon film. Mon travail est différent.  

**C'est aussi une réactualisation de cet héritage, avec un point de vue féminin, d'autres enjeux...** 

C'est vrai.  

**À part les Dardenne, quels autres films ont marqué votre parcours ? Quels sont vos premiers souvenirs de cinéma ?**

Petite, mes grands-parents vivaient à Ottignies et m'emmenaient au cinéma régulièrement. Mon premier souvenir je pense que c'est _Aladdin_ : c’était incroyable de voir ça sur un grand écran... J'ai vu plein de Disney comme ça avec mes grands-parents. Deux autres dessins animés qui m’ont marqué, et que je regardais en boucle : _La Dernière Licorne (1982)_ et _Le Roi et L'Oiseau (1980)_. Des films avec un imaginaire très puissant, situés dans monde utopique dirigé par des tyrans, avec des personnages qui essaient de s'en sortir... Je pense que ce qui me fascinait, c'est ce combat pour la liberté.  

**À partir de là, comment s'est développée votre cinéphilie au point de vouloir faire du cinéma ?**

Avant mes études à l’IAD, j'ai vu _Jeanne Dielman (1975)_ de Chantal Akerman au cinéma Galeries à Bruxelles : c'était un énorme choc. Je tremblais en sortant de la séance. Plus tard j'ai été marquée par _Japón (2002)_ de Carlos Reygadas. Ce sont des films qui parlent à mon corps plus qu'à ma tête, qui me font réagir physiquement, me donnent des émotions très fortes. J'allais beaucoup au vidéoclub aussi, et j'ai vu beaucoup de films de Christophe Honoré, de Michael Haneke... Pour moi ce qui fait la force du cinéma, plus que les autres médiums, c'est que tu te mets vraiment à la place de l'autre. Tu peux devenir l'autre. Cette force de l'empathie, je trouve ça extraordinaire. D’autant plus dans une salle, où on est tous connectés au même moment. C'est pour ça que j'ai dit l'autre jour lors d'une conversation avec un chauffeur de taxi, que si c'est pour faire des films pour des plateformes, je préfère arrêter mon métier. Je sais que c'est catégorique, mais pour moi il n'y a rien de plus puissant que l'expérience commune du cinéma : on sort de chez soi, et on va à la rencontre de l'autre. C'est un endroit précieux, et un des derniers au monde où (a priori) on coupe son téléphone ! Alors oui, c'est vrai que c’est devenu très cher, et l'accès est un gros problème. Mais la force du cinéma, que le streaming n'a pas, c'est le lien social. Et ça, en tant qu'humains, on en a besoin !   




Laura Wandel à propos de L'intérêt d'Adam : "C'est aussi un film de révolte, quelque part, sur deux femmes laissées-pour-compte, aux prises avec la maternité"

Aurore Engelen

**Comment est-ce que vous décririez le film en quelques mots, qu’est-ce qui pour vous est au cœur du film, pour vous?**

Ce film est l'occasion de rouvrir une mémoire un peu oubliée, voire cachée de l'histoire italienne, qui nous donne la possibilité de réfléchir aussi bien au présent qu’au futur.

**Et comment est-ce que vous expliqueriez ce que représente Enrico Berlinguer en Italie?**

C'est un politicien très important qui a marqué l'histoire italienne, et je crois que ce qui est très intéressant, c’est que ce n'est pas par hasard qu’il n’est pas très connu à l’étranger. Il était très connu en Europe dans les années 70, mais sa mémoire a été en quelque sorte cancellée, après les attentats menés par les Brigades Rouges. Quand ils ont tué Aldo Moro, d’une certaine façon, ils ont tué Belringuer aussi. Cela nous donne une clé pour comprendre comment fonctionne la mémoire historique et politique, notamment concernant l’histoire du communisme en Italie, désormais associé au communisme terroriste des Brigades Rouges, au détriment du communisme démocrate de Berlinguer, qui rêvait d'une société socialiste libre et démocrate, un peu comme Salvador Allende au Chili, une vision qui a elle aussi été oubliée. 

**Finalement, ce qui a été effacé de l'histoire nous en dit autant que ce qui a été gardé.**

Exactement. Il faut donc rappeler que Berlinguer était une personnalité à part, il était le secrétaire général d'un parti qui comptait deux millions d’adhérents, habitué à parler à des milliers, parfois millions de personnes. Mais même s’il était dans cette position très verticale de pouvoir, celle du chef, ce n’est pas quelque chose qui transpirait de sa façon d’être. Son attitude était très éloignée de ça, physiquement, dans sa posture, moralement aussi. C’était un homme de petite stature, timide, renfermé presque. Pourtant il était capable de prononcer de grands discours, adressés à de grandes foules. Il avait une façon très particulière de s’adresser à elles, sans user de slogans tapageurs ou d’une emphase calculée pour provoquer l’émotion. Il avait un discours très rationnel, qui ne chercher pas à créer artificiellement l’émotion, loin d’une forme de démagogie politique à laquelle on peut être habitués. C’est ça je pense qui a construit la relation très forte entre lui et les Italiens, une relation qui est restée ancrée dans la mémoire physique des gens, à défaut de l’être dans la mémoire historique. Dans les familles italiennes, on se souvient de lui, on a tous des aînés qui ont une histoire liée à Berlinguer à raconter. Le Parti communiste était un parti qui avait une présence massive, avec sept mille sections, dans tous les villages italiens, il y avait une section, il y avait aussi les maisons du peuple, des lieux de socialisation où les gens passaient beaucoup de temps. La vie et la politique étaient liées de façon très quotidienne, c’est inscrit dans l'anthropologie culturelle de l'Italie, tout ça remonte à la pensée d'Antonio Gramsci, le fondateur du Parti communiste italien.

**La parole de Berlinguer prend toute sa place dans le film, que ce soit à travers des extraits de ses écrits personnels, ses discours, ou même les réunions avec des dirigeants étrangers où la question de la traduction a toute son importance. Comment avez-vous fait le choix de traiter les mots à l’image?**

C'était une question très importante pour nous. On a longuement discuté avec mes producteurs sur le risque qu’il y ait une distance entre la manière de parler de Berlinguer et les jeunes générations actuelles, c’est une parole qui s’écoute sur le temps long. C'était un travail d'équilibriste pour conserver la particularité la langue de Berlinguer, en lui trouvant un rythme peut-être plus contemporain. Je pense sincèrement qu’il était important de respecter l’intégrité de la langue et des discours de Berlinguer, car ils sont son identité, on ne changerait pas le coup de pinceau d’un peintre, ou la façon dont sonne un musicien. Et l'art de Berlinguer était lié à la façon dont ils s’exprimait. On a sélectionné, on a coupé dans ses discours pour respecter le rythme du cinéma d'aujourd'hui. Mais tous les mots sont de lui, nous n’avons rien ajouté. Même les conversations qu’il a avec Aldo Moro, avec Andreotti, avec Brejnev sont inspirées par la documentation très précise que l'on a trouvée dans les archives Antonio Gramsci, qui conservent toute la documentation liée au Parti communiste italien. Il faut savoir que Berlinguer écrivait tous ses discours à la main, et surtout, prenait des notes pendant les réunions avec les autres hommes politiques, et tout cela a été conservé.

**Les mots sont aussi des véhicules pour les idéologies. Il y a ce mot par exemple, l’eurocommunisme, qui englobe beaucoup de choses. Comment peut-il servir à définir cette époque?**

Dans ses discours, Berlinguer fait preuve d’une grande capacité d’analyse, il voit les transformations et les tendances de la société, presque comme s’il voyait les choses avant qu’elles n’arrivent, avec une vraie prescience, ou clairvoyance. Par exemple quand il parle de la relation entre l'austérité et le capitalisme, la nécessité de limiter  le consumérisme pour créer une justice et un équilibre économiques. C’était vraiment en avance sur son temps, personne ne formulait encore que l’on pouvait trop consommer dans les années 70. C’est pareil concernant la nécessité d'aller au-delà de la guerre froide, pour arriver à un monde sans tensions militaires entre les grands pouvoirs. C'est aussi une manière de chercher un équilibre différent entre les partis communistes européens de l'Ouest et le pouvoir de Moscou, pour donner à l'Europe une centralité différente, avoir son autonomie de pensée. Bon, son discours marque aussi son adhésion idéologique à l'école intellectuelle politique du marxisme, mais il y a aussi des moments où il s’ouvre à la critique et comprend qu'être trop fermé sur l'école de Marx, de Lénine, c'est un risque aussi pour lui. C'est lié au fait que sa formation n'était pas seulement liée au marxisme et au léninisme. Il avait un oncle anarchiste, libertaire, qui avait une belle bibliothèque où il a puisé d’autres savoirs, en plus de sa grande passion pour la philosophie grecque, pour Platon et Socrate. Ca en faisait un politicien très ouvert en comparaison avec les autres dirigeants communistes de l’époque, coincés dans leur dogmatisme.

**Les mots et le langage sont aussi un outil de dialogue pour lui. Et le dialogue, c'est aussi la possibilité du compromis (dans le sens de travailler ensemble), ce qui a l'air d'être un gros mot pour tous les gens avec lesquels il travaille, mais qui résonne particulièrement fort aujourd'hui.**

Il avait compris que la clé de la justice résidait dans la capacité de trouver des compromis. Mais cela ne fonctionne que si tu as une idée claire de ce que tu veux comme société. Si tu n’as pas d’idéal, le compromis devient juste une technique pour conserver le pouvoir. La proposition de compromis historique qu'il fait à Aldo Moro est très moderne en ce sens parce qu’elle entre dans le vrai, dans la substance profonde de la démocratie, qui est un travail quotidien de confrontation entre des idées différentes pour arriver à des propositions, à des solutions utiles au bien commun.

**Comment avez-vous choisi la période de la vie de Berlinguer que vous vouliez raconter?**

On a choisi de s’arrêter sur la période de sa vie qui correspond à celle de la Grande Ambizione, alors qu’il semble que le sens de son existence est lié à un but collectif. C’est très intéressant dramaturgiquement d’étudier les choix qu’il est amené à faire, dans sa vie personnelle et professionnelle, parfois dans l'intérêt du parti. Voir comment avoir une grande ambition peut être aussi négatif pour sa vie personnelle. Pendant ces quelques années, il a pu leur sembler qu’ils « touchaient le ciel avec un doigt », comme on dit en italien. Et c’est quelque chose qui résonne encore très fort aujourd'hui, alors qu’il semble presque impossible de trouver une ambition collective dans une société hyper individualiste. Parler de cette période de l'histoire d'Italie et du monde, c'est une manière d’ouvrir une réflexion, même si on ne le dit pas explicitement. Je pense que le grand succès du film en Italie est aussi lié à ça, le fait que ce soit aussi un film sur la crise de la démocratie.

**Le film est comme tissé d’images d'archives. Comment les images du réel sont venues nourrir la façon dont vouliez raconter cette histoire?**

Dès le début de la réflexion, je savais que je voulais mêler nos images et les images d’archives, ce qui a d’ailleurs pu inquiéter certains partenaires, effrayés par le spectre du docu-fiction, le risque d’apparaitre trop didactique. Mais j’ai beaucoup travaillé sur les archives au cours de ma carrière. Et j'aime beaucoup la possibilité poétique qu'il y a dans les archives. Parce que les archives ont une certaine magie, celle d'amener la narration dans des directions qui sont imprévisibles. Il y a eu un grand travail de recherche de ces archives, elles viennent d'un peu partout dans le monde, ce sont des archives russes, anglaises, françaises, italiennes, aussi bien de la télévision que des instances de communication du Parti communiste, et même des documents plus intimes, des films de famille. J’aimais ce mix vraiment très large de rendus esthétiques, de techniques d'archives. Et puis avec ces archives, on voulait témoigner du quotidien des Italiens de l’époque, montrer la vie des gens normaux.

**Ces archives sont donc pour vous comme un langage poétique qui donne de la chair au récit. Et une autre façon d'incarner le récit, c'est évidemment de trouver votre acteur. Comment avez-vous choisi Elio Germano, et comment avez-vous travaillé avec lui?**

Elio, c’est la première personne à laquelle j’ai parlé de ce que je voulais faire, j’ai toujours senti qu’il pourrait trouver la manière d'entrer dans les pensées de Berlinguer, d’incarner son humanité. Ce qu’on voulait, ce n’était pas faire un film sur Berlinguer, mais avec Berlinguer. Sur la condition humaine au sens large, et sur le fait de porter une grande ambition, d'avoir un rêve collectif. Avant même de plonger vraiment dans l’écriture, on a beaucoup parlé, on a voyagé ensemble, on a été en Sardaigne, là où Berlinguer a grandi. On a aussi beaucoup étudié, on a lu des livres. On ne voulait pas être dans l’imitation, mais dans l’immersion.


Andrea Segre à propos de Berlinguer, La Grande Ambizione: "La possibilité de réfléchir aussi bien au présent qu’au futur"

Douzième long métrage de Jafar Panahi, Un simple accident a valu au réalisateur iranien la Palme d'or lors du dernier festival de Cannes - une distinction venant après le Lion d'or obtenu à Venise pour Le Cercle, et l'Ours d'or berlinois de Taxi Téhéran. Le cinéaste persan, symbole de la résistance face au régime des mollahs, y met en scène un groupe d'anciens détenus des prisons de Téhéran qui, confrontés à leur ancien bourreau, vont se trouver aux prises avec un cas de conscience épineux. La matière d'un conte humaniste adoptant la forme d'un thriller suffocant tout en convoquant le théâtre de l'absurde. Et un film à l'intelligence acérée dont il nous parlait récemment à la faveur d'un passage à Bruxelles, occasion encore d'évoquer son parcours entamé il y a tout juste trente ans avec Le ballon blanc.

**Dans quel contexte est né Un simple accident ?**

Je suis un cinéaste social, je me nourris de mon milieu, de l'endroit où je vis, ma ville, mon pays, je travaille sur ces sujets. J'ai été placé en milieu carcéral pendant sept mois - Jafar Panahi a été emprisonné à Evin en 2022 et 2023, NDLR - et cette "résidence" forcée a bien sûr influé sur mes idées, à un moment où je me suis demandais quelle était ma responsabilité et ce qu'il convenait de faire. Si je n'avais pas été emprisonné, et que je n'avais pas rencontré mes codétenus, je n'aurais probablement jamais fait ce film. Il me faut donc reconnaître que je dois à la République islamique l'idée de Un simple accident. Mais je dois aussi ajouter que si elle en a été l'instigatrice, je crois pouvoir dire que j'ai fait un bon film. 

**Comment se déroulent ces interrogatoires en prison ?**
La première fois, j'ai passé entre deux mois et demi et trois mois en prison. Ces interrogatoires se passent avant la condamnation : vous avez les yeux bandés, vous êtes face à un mur avec un papier devant vous, et quelqu'un derrière vous pose des questions ou, parfois, les écrit sur un papier qu'on vous transmet. Vous pouvez alors relever un petit peu le cache, lire la question et y répondre. Plutôt que de faire attention à ce que vous écrivez, vous êtes attiré par la voix qui vous interroge : c'est votre ouïe qui est le plus sollicitée, et vous essayez d'imaginer à quoi ressemble cette personne, la manière dont elle est habillée, ce qu'elle fait... Ca se déroule vraiment en duo : il y a vous et l'interrogateur, vous n'avez pas le droit d'avoir un avocat.

**Si l'on compare "Un simple accident" à vos films les plus récents, vous y revenez à une forme de narration plus classique. Ce sont les circonstances qui ont dicté ce choix ?**

Le contenu ne permettait pas autre chose. C'est le contenu qui dicte la forme. Au début, j'ai commencé de manière très classique, même dans le découpage et le montage, mais petit à petit, ça s'est modernisé, et j'ai introduit des plans beaucoup plus longs. Après des plans d'une personne seule alternant avec ceux du groupe, j'ai voulu montrer les deux ensemble, le personnage et le groupe. Pratiquement jusqu'à la fin et au moment où on le voit attaché à l'arbre, le personnage du tortionnaire est presque toujours resté dans le coffre. Ce n'est qu'après qu'on le voit avec les autres, comme si ces derniers rentraient dans le champ pour qu'on ait une vue permettant d'envisager la situation dans son ensemble. D'où ce long plan de 13 minutes.

**Vous évoquez le groupe, et les différents avis qui l'animent. La vengeance individuelle s'y mesure à la vision de l'avenir du pays...**

Je n'ai pas voulu faire un film sur la vengeance, mais bien un film sur l'avenir, en me demandant si cette roue de la violence allait continuer à tourner encore longtemps. Est-ce que cette violence va s'arrêter ou non ? Est-ce que nos enfants vont vivre la même chose, ou arrêter ce processus ? C'est un film réalisé aujourd'hui, c'est vrai, mais tourné vers l'avenir.

**S'agit-il d'un avenir proche ou éloigné ? Quand la question du pardon des bourreaux et des collaborateurs sera-t-elle d'actualité ?**

On ne peut pas prévoir : dans un mois, dans un an, nul ne le sait. On a vu d'autres expériences, en Yougoslavie ou ailleurs, où un régime tombait alors que le dictateur était en train de prononcer un discours. Aujourd'hui, la population iranienne est convaincue que le régime est à bout de souffle, à tous points de vue : écologique, social, politique, économique... Il ne reste finalement qu'un corps physique, qui se maintient en recourant à la répression.

**Un simple accident ressemble par moments au théâtre de l'absurde, et vous citez d'ailleurs En attendant Godot, de Beckett. Pourquoi y injecter une forme d'humour vous semblait-il nécessaire ?**

Parce que cette attente est inutile. J'ai fait exprès de donner un aspect théâtral dans la scène où il y a le désert et la tombe, et qu'ils sont tous réunis. La question qui revient comme un mantra dans la tête des protagonistes, c'est "que devons-nous faire avec lui ?" Mais Salar, le vieil homme dans la librairie, leur a déjà donné la réponse : "Ce n'est pas la peine de leur creuser une tombe, ils l'ont déjà fait eux-mêmes".

**Vous pourriez entamer une carrière et une vie à l'étranger, mais vous ne le faites pas. Pourquoi ?**

Je suis quelqu'un de peureux. Je n'ai pas le courage de partir vivre à l'étranger pendant longtemps, ça me déprime, je préfère rester chez moi.

**Quitte à devoir tourner dans la clandestinité, ce qui est vrai de ce film comme de vos précédents. Qu'est-ce que cela implique concrètement ?**

En Iran, si vous voulez faire un film, vous devez avoir une autorisation, sans quoi ce n'est pas possible. Vous écrivez un scénario, vous le soumettez au ministère de la guidance islamique, et ils vous font des remarques, vous enjoignant de couper ceci ou cela. Vous êtes donc soumis au régime de la censure. Avant, on faisait un faux scénario qu'on leur présentait, et une fois l'autorisation obtenue, on tournait le film qu'on voulait. Mais ils sont devenus attentifs, et cela ne marche plus. Quand j'ai été condamné à vingt ans d'interdiction de tournage, j'ai dû chercher une solution pour m'en sortir. Comme je ne pouvais pas faire de film, j'ai commencé, avec un ami, à filmer mon quotidien à la maison. Et j'ai intitulé ce film This Is Not a Film. Ensuite, je me suis dit que si je ne pouvais rien faire, je pouvais néanmoins devenir chauffeur de taxi comme je savais conduire. L'amour du cinéma ne m'a pas quitté, j'ai mis une caméra à l'intérieur de mon taxi, et j'ai récolté les histoires de mes clients, ce qui a donné Taxi Téhéran. Je dois chaque fois essayer de trouver une solution pour faire du cinéma, mais autrement. Il ne suffit pas d'être créatif dans ses films, il faut l'être aussi dans la résolution de problèmes, et dans la recherche de solutions en dehors du cinéma même pour pouvoir continuer à faire des films. Je ne suis pas le seul, c'est quelque chose qu'on a toujours vu dans l'histoire du cinéma : Yilmaz Güney, le grand cinéaste turc, était en prison quand il écrivait le scénario de Yol, et son assistant tournait le film à l'extérieur. Ce que j'ai fait n'est donc pas très difficile. Chaque pays a ses règles, et en fonction de ça, on doit trouver des solutions. C'est la motivation qui importe.

**Vous avez tourné votre premier long métrage, Le Ballon blanc, il y a trente ans. Depuis, vous vous êtes vu interdire d'encore réaliser des films, avant d'être jeté en prison. Comment trouvez-vous la force de continuer à faire des films à tout prix ?**

Je suis seulement cinéaste, je ne sais rien faire d'autre. Si je dois rester tout le temps à la maison, ma femme va vouloir divorcer. L'amour de ma vie, c'est le cinéma. Si un jour je ne peux plus en faire, ma vie n'aura plus aucun sens pour moi. Quand je fais un film, je ne pense ni au danger, ni aux problèmes. Ces idées ne m'effleurent même pas, tant je suis absorbé par mon amour du cinéma. C'est comme avoir un but, et avancer : les obstacles ne comptent pas, ce qui importe, c'est le but. Cela remonte à mon enfance. Je suis originaire d'une famille ouvrière pauvre, où je n'avais pas d'autre récréation que de mettre mon argent de poche de côté pour aller, de temps en temps, voir un film, ou me rendre à la bibliothèque du quartier pour emprunter un livre et le lire. J'étais très gros à l'époque. On tournait des films 8mm dans cette bibliothèque, et quelqu'un m'a demandé un jour si je voulais en être. Je n'y connaissais rien, et quand j'ai joué dans ce film, j'étais fasciné, et je n'arrêtais pas d'aller regarder dans le viseur de la caméra comment on pouvait voir le monde à travers ça. Ils m'avaient pris parce que je correspondais à ce qu'ils voulaient, un petit gros, sans que j'aie un talent particulier. Et le caméraman était assez sévère quand je voulais regarder à travers l'objectif. Mais cette question, "comment est le monde à travers ça ?", m'est toujours restée depuis, j'ai toujours tout voulu voir à travers cet objectif.

**Vous dites être déprimé si vous ne pouvez pas faire de films. Pourriez-vous parler du plaisir de regarder des films, et des cinéastes qui vous inspirent ?**

En fait, cela dépend des époques. Etudiant, j'étais fan de Hitchcock, et c'est de lui que j'ai appris l'alphabet du cinéma. Je lui dois énormément : sans connaître l'alphabet, c'est difficile de se lancer et de vouloir faire un autre genre de cinéma. Après, il y a eu le néo-réalisme italien, avec une vérité qui m'a beaucoup attiré. Je croyais plus dans ce cinéma que dans celui de Hitchcock, surtout Le voleur de bicyclette, un film qui m'a beaucoup influencé et a bouleversé ma façon de faire. Quand j'étais étudiant, je travaillais à la télévision, et je devais constamment changer des choses spontanément, ne jamais arriver sur un tournage avec des idées préconçues, surtout quand on travaille avec des non-professionnels, avec qui on doit pouvoir s'adapter. Tout cela m'a amené à considérer que ma voie se trouvait dans les films sociaux. A l'époque où j'admirais Hitchcock, j'ai dû faire un film de fiction pour la télévision. Je l'ai tourné avec une grande équipe à ma disposition, puis je suis passé au montage, et le constat, c'était que si l'alphabet du film était juste, il n'avait aucune âme. En aucune façon, je n'aurais été capable de croire en ce film. J'étais un illustre inconnu, mais je ne voulais évidemment pas qu'un tel film figure dans mon dossier professionnel. J'ai donc trouvé quelqu'un qui s'est rendu au laboratoire, a volé les négatifs et les a brûlés, afin qu'il n'en reste aucune trace. Et je me suis dit que je ne devais jamais être honteux de faire un film. Quand je regarde en arrière, et que je considère les films que j'ai tournés, je peux heureusement être content de tous.


Jafar Panahi : Un simple accident est un film réalisé aujourd’hui, mais pour l’avenir 

Tessa

**Entre avril et novembre 2024, la réalisatrice iranienne Sepideh Farsi appelle chaque jour la Palestinienne Fatma Hassona. À partir de leurs conversations vidéo, elle a réalisé _Put Your Soul on Your Hand and Walk_ : un film qui s'apparente à une correspondance moderne sur la vie à Gaza au cours des deux dernières années.**

Une connexion instable, des bombardiers en arrière-plan et un sourire radieux à l'écran. Dans _Put Your Soul on Your Hand and Walk_, nous faisons la connaissance de Fatma Hassona, une photojournaliste palestinienne de 24 ans qui, depuis le 7 octobre 2023, immortalise le siège de Gaza avec son appareil photo. Elle sourit, mais sa détermination joyeuse est loin d'être naïve. « Il y a de nombreuses façons de mourir à Gaza », dit-elle lors d'une conversation vidéo avec la cinéaste iranienne Sepideh Farsi.

Farsi et Hassona se parlent quotidiennement, pendant plus de 200 jours, entre avril et novembre 2024. De ces conversations est né Put Your Soul on Your Hand and Walk : un film qui ressemble à une correspondance moderne entre les deux femmes via des appels vidéo, des mémos vocaux et des messages. Grâce aux enregistrements de leurs échanges, nous avons un aperçu particulièrement intime de la vie à Gaza au cours des deux dernières années. Depuis le balcon de Fatma, on peut voir les ravages causés à côté de sa maison après un énième bombardement, et son frère regarder discrètement pendant qu'elle téléphone. Elle rêve de chocolat et de voyages lointains, mais elle revient toujours à Gaza, sa maison, sa fierté.

À une époque où le gouvernement israélien qualifie le peuple palestinien d'« animaux », Farsi, avec son film, rend son humanité à la population de Gaza, en restant aussi proche que possible de Fatma et de son univers. Outre les conversations vidéo, la cinéaste filme également ses propres actions pendant les appels, de petits détails comme mettre la conversation en pause pour ouvrir la porte à son chat. Cela donne parfois l'impression d'être dans la maison et d'être soi-même au téléphone avec Fatma. Un choix délibéré, explique Farsi : « Je voulais partager notre contact de la manière la plus intime possible, afin de rapprocher le public au maximum de Fatma. »

_“Nous ne nous sommes jamais vraiment rencontrées, même si nous étions très proches.”_

Le 15 avril 2025, la programmation du film dans la sélection parallèle de l’ACID au Festival de Cannes est annoncée. À peine 24 heures plus tard, Fatma et sept membres de sa famille sont tués lors d'une frappe aérienne israélienne. À Cannes, cette perte a été largement commémorée, notamment par un hommage rendu par la présidente du jury Juliette Binoche lors de la cérémonie d'ouverture. 380 personnalités du monde du cinéma, dont Xavier Dolan, Yorgos Lanthimos, Adèle Exarchopoulos et Alice Diop, ont signé la lettre ouverte « À Cannes, l'horreur de Gaza ne doit pas être passée sous silence », publiée dans le quotidien français Libération.

Six mois plus tard, nous rencontrons Sepideh Farsi à Amsterdam pour parler de son film et du choc provoqué par la mort de Fatma. « Je n'arrive pas à croire qu'elle ne soit plus là. C'est très abstrait. Nous ne nous sommes jamais vraiment rencontrées, même si nous étions très proches. ». Le deuxième choc pour Farsi est venu après l'enquête du groupe de recherche londonien Forensic Architecture, qui, sur la base d'une simulation 3D et d'études balistiques, a conclu que l'attaque contre la maison de Fatma avait été menée de manière ciblée.

À l'origine, Farsi, qui a été bannie de son pays natal à cause de ses films et vit depuis près de 40 ans à Paris, voulait se rendre elle-même à Gaza pour réaliser un film sur la situation après le 7 octobre 2023. Elle a été arrêtée en Égypte. Un ami commun lui a présenté Fatma.

**Dès la première conversation, on voit que le courant passe immédiatement entre vous, malgré la différence d'âge et de religion, et le fait que vous vivez en exil et que Fatma n'a jamais pu quitter Gaza. Comment cela se fait-il ?**

« Je ne peux pas expliquer exactement pourquoi nous avons eu un lien. C'est la magie de la vie, des rencontres. Mais malgré le fait que nos vies semblaient totalement opposées au moment où nous nous sommes rencontrées, j'ai, en tant qu'Iranienne, un parcours similaire. Avant de quitter l'Iran, j'ai été emprisonnée. Entre 13 et 18 ans, je n'ai pas pu quitter le pays. J'ai été incarcérée, puis libérée, mise sur liste noire, je ne pouvais pas aller à l'école ni à l'université. En fait, après la prison, j'ai été assignée à résidence pendant deux ans : je devais me présenter chaque semaine et expliquer tout ce que j'avais fait. Cela m'a permis de bien comprendre ce que Fatma traversait même si, pour moi, c'était du passé. Et je pense que cela l'a aussi aidée à s'ouvrir. »

_“Nous avons beaucoup discuté de l'importance de l'espoir, du danger qu'il peut représenter. Je me pose encore cette question aujourd'hui.”_

**Malgré toutes les difficultés, Fatma a toujours le sourire aux lèvres. Quand on lui demande comment elle va, elle répond « bien », malgré la faim, le deuil et la situation désespérée. Pouvez-vous nous en dire plus sur sa résilience ?**

« Je pense que c'est en partie une caractéristique typique des Palestinien·nes né·es sous occupation, en particulier à Gaza. Iels grandissent dans la guerre et s'y adaptent. Dès leur plus jeune âge, iels apprennent à résister. Mais c'était aussi sa personnalité rayonnante, la lumière qu'elle portait en elle. Nous avons eu de nombreuses discussions sur l'importance de l'espoir, sur le danger qu'il peut représenter. Je me pose encore la question. Le nombre de catastrophes qui s'accumulent actuellement à Gaza dépasse tout ce que nous aurions pu imaginer, même dans les pires moments de l'année que nous avons passée ensemble. »


**_Put Your Soul on Your Hand and Walk_ se compose de conversations vidéo. Auparavant, vous aviez filmé Tehran Without Permission avec un vieux Nokia. Quel rôle jouent les téléphones dans votre travail ?**

« L'avènement de la technologie numérique et du cinéma a ouvert des portes importantes. Au début, je filmais en analogique, mais je suis rapidement passé au cinéma numérique. Cela facilite les choses. Avant Tehran Without Permission, j'avais déjà réalisé un film multimédia entre l'Iran et l'Afghanistan, dans lequel je suivais les traces de mon grand-père afghan. À la frontière ou dans des endroits où c'était interdit, je filmais discrètement avec un téléphone portable caché. »

**Dans _Put Your Soul on Your Hand and Walk_, vous ne vous contentez pas de filmer avec un téléphone, vous le montrez aussi en permanence à l'écran.**

« Ce film n'avait pas nécessairement besoin d'être tourné avec un téléphone. Il s'agissait de la distance. Peut-on réaliser un film à distance, uniquement à partir d'appels téléphoniques ? J'aurais pu utiliser une caméra high-tech et filmer en 4K. Mais je voulais créer une image humaine, pas trop lisse, avec des imperfections. Cela correspondait mieux à la fragilité de la connexion. J'ai filmé à la main et j'ai parfois zoomé sur des images d'actualité, laissant mon empreinte dans le cadre. On voit mon visage, parfois ma main, ou le reflet de mes lunettes. Ce sont toutes des décisions qui ont été prises sur le moment, de manière intuitive mais néanmoins très consciente, afin de créer une image complexe et brute. »

**La violence à Gaza se poursuit encore aujourd'hui. Comment avez-vous choisi le moment d'arrêter de filmer ?**

« Le tournage et le montage étaient des processus parallèles. À un moment donné, il est devenu difficile de terminer le film si je continuais à ajouter de nouvelles séquences. C'est pourquoi, vers novembre 2024, j'ai décidé de continuer à filmer, mais sans rien ajouter de nouveau au film. J'avais trouvé une chronologie et une structure qui fonctionnaient. Le seul changement que j'ai apporté par la suite a eu lieu environ une semaine avant la première [après l'annonce du décès de Fatma, ndlr]. J'ai alors décidé que notre dernière conversation devait faire partie du film. »

**Vous êtes une cinéaste activiste. Qu'est-ce qui vous motive dans votre travail ?**

« Mes films naissent d'un besoin, lorsque je dois exprimer quelque chose qui m'est essentiel. Je n'ai jamais étudié le cinéma, je n'ai jamais enseigné, je n'ai jamais travaillé pour la télévision ou sur commande. Je commence à filmer parce que je dois faire quelque chose sur un sujet particulier, parce que je deviens obsédée par quelque chose. Dans mes films, je parle souvent de causes que je défends dans ma vie quotidienne, pour lesquelles je manifeste et pour lesquelles je me bats. Quand j'étais plus jeune, j'ai essayé pendant quelques années de me dire : « Oh, je suis un artiste, je dois me concentrer uniquement sur la réalisation de films. » Mais cela ne fonctionnait pas pour moi. Je suis trop politisée. Aujourd'hui, cela ne fonctionne plus du tout, car être apolitique est une illusion. Personne n'est apolitique. Parfois, on ne le montre tout simplement pas. »

**Quel besoin a présidé à la réalisation de ce film ?**

« Ce qui m'a motivée, c'est le récit déformé présenté par les médias grand public. On avait les points de vue européens, britanniques, américains, israéliens, égyptiens, qataris, mais les Palestinien·nes elleux-mêmes n'étaient pas représenté·es. Même s'iels rendaient compte de la situation, iels n'étaient pas pris·es au sérieux, iels étaient ignoré·es et déshumanisé·es. Je devais comprendre cela et me faire une meilleure idée de la situation. À un moment donné, nous pensions tous·tes, dans les soi-disant démocraties occidentales, que les médias disaient la vérité, mais ce n'est pas vrai. Cela n'a jamais été vrai, et c'est de moins en moins vrai. Je ne dis pas qu'il n'y a pas de liberté d'expression. Il existe des possibilités, mais elles sont très vite corrompues et biaisées. »

_« Si vous voulez que les choses changent, vous devez être dehors »_

**Le slogan « la révolution ne sera pas télévisée » a été largement utilisé ces dernières décennies pour critiquer la couverture médiatique insuffisante ou corrompue. Comment voyez-vous cette affirmation aujourd'hui ?**

« Je pense qu'elle est toujours d'actualité. Malgré toutes les possibilités de communication dont nous disposons aujourd'hui grâce à Internet et aux réseaux sociaux, nous constatons que l'activisme en ligne n'équivaut tout simplement pas à descendre dans la rue. Si vous voulez que les choses changent, vous devez être dehors. Vous ne pouvez pas simplement prendre votre téléphone et vous attendre à ce que les choses changent, juste parce que vous cliquez ou que vous aimez ou n'aimez pas quelque chose. Curieusement, les livestreams et toutes les images qui nous parviennent ne suffisent pas à faire bouger les choses. Au niveau de l'opinion publique, peut-être, les choses commencent à changer. Mais au niveau politique, pas du tout. Ce ne sont que des paroles en l'air. Il existe un fossé entre l'opinion publique et la politique, qui ne fait que se creuser davantage. »

**Le film traite de la vie dans un environnement où la mort est monnaie courante. Le décès de Fatma a-t-il donné une autre signification au film pour vous ?**

« C'est étrange, car c'est le même film. Mais sa signification ou l'interprétation que nous en donnons aujourd'hui, à la lumière de ce qui lui est arrivé et de la manière dont elle a été tuée, a bien sûr changé. Parfois, j'oublie cela... enfin, je ne l'oublie pas vraiment. Je regarde le film et je suis à nouveau heureuse avec elle et je partage nos sentiments à ces moments-là. Mais la plupart du temps, le public et moi regardons le film en sachant qu'elle a été assassinée. Cela influence donc notre lecture du film, même si les images sont les mêmes. »

**Qu'espérez-vous que les gens retiennent en sortant de la salle ?**

« La force de Fatma, son humilité et son sourire. Et ses photos, bien sûr. Elle voulait que son travail fasse le tour du monde. J'essaie de les faire voyager avec le film, à travers des expositions et des publications. Je pense que c'est ce qu'elle aurait voulu, et je fais de mon mieux pour y parvenir. »


Sepideh Farsi à propos de Put Your Soul on Your Hand and Walk : « Je voulais créer une image humaine, pleine d'imperfections »

Arthur Bouet


**Un grand échalas aux cheveux longs et à l'allure mystique nous attend, attablé dans le café d'un grand hôtel du centre de Bruxelles. La veille, Óliver Laxe présentait en avant-première son long-métrage Sirāt devant une salle pleine à craquer au cinéma Palace. Cet après-midi, le cinéaste franco-espagnol quittera le plat pays pour la France, où sa tournée promotionnelle se poursuivrait à un rythme soutenu, tranchant avec le sentiment de sérénité qui émane de sa personne. Il faut dire que depuis la première mondiale du film lors du dernier Festival de Cannes, qui le récompensa d'un prix du jury, et du choc qu'il produisit sur les festivaliers, journalistes et cinéphiles de tous bords, le réalisateur est sollicité de toutes parts. Rencontre avec un artiste qui n'aspire à rien de plus que de remettre la transcendance au cœur de l'expérience cinématographique.**

**Avant qu'on ne rentre vraiment dans le film, Sirāt a été très bien accueilli à Cannes, où il a obtenu le prix du jury. Depuis, il semble y avoir beaucoup d'attente de la part des spectateurs et votre nom est sur toutes les lèvres : comment allez-vous ?**

Les êtres humains recherchent toujours du sens à ce qu'ils font. J'ai eu beaucoup de doutes en faisant ce film. J'étudie aussi la psychothérapie donc je vois bien le côté névrosé de ma démarche artistique, je vois que je suis connecté à mon essence aussi, c'est quelque chose de sain. Et le cinéma m'aide à me connaître, à me guérir. Mais, tout de même, c'est excessif. Mes films sont compliqués, extrêmes. Mon film précédent était tournés dans de vrais incendies, il y a quelque chose d'un peu irrationnel, que je ne calcule pas, d'un peu trop téméraire. Mais Sirāt était angoissant à porter : mon intention était de prendre soin des spectateurs, mais le feedback que je recevais du scénario montrait que les gens ne comprenaient pas mon intention. On pensait que les spectateurs allaient souffrir, ce qui n'a jamais été mon but. C'est le plus difficile pour un artiste : tenir le geste. Cannes a donné du sens à tout ça. Comme si la vie m'avait dit : « c'est ton truc ». Ce qui était beau c'est qu'on a vite compris que le film n'était pas qu'un film : c' était une vraie cérémonie cinématographique. Il y a une espèce de sorcellerie avec ce film. Une sorcellerie blanche j'espère (rires).

**Le film s'ouvre sur la promesse d'une enquête et, assez rapidement, on comprend qu'il s'agit d'une fausse piste : était-ce pour vous une manière de jouer avec le spectateur, de lui donner l'illusion d'un schéma connu pour finalement l'emmener vers quelque chose de plus expérimental, sensoriel et moins verrouillé au niveau du récit ?**

Ça n'est pas une fausse piste. C'est que la vie, c'est comme ça. Tu es venu faire une interview mais, pendant le chemin, il aurait pu se passer quelque chose qui t'aurait fait changer d'objectif. Ça n'est donc pas une fausse piste, ça fait partie de la blessure de ce père, blessure qu'il porte jusqu'à la dernière minute du film. Des spectateurs m'ont donné une interprétation que j'aime bien, à savoir que le père n'a jamais été aussi proche de sa fille qu'à la fin du film. Il la danse, c'est un moment cathartique. Il traverse un enfer pour reconnaître quelque chose en lui.

**Comment avez-vous procédé au casting des acteurs ? Était-ce important pour vous qu'ils s'agissent de non-professionnels et de personnes issues du milieu des free parties que vous filmez ?**

Je suis beaucoup allé en teuf, j'avais déjà quelques copains dans ce milieu. C'est un projet que je porte depuis longtemps mais Bigui (Richard Bellamy), par exemple, était là dès le début. Il n'a perdu sa main que trois ans avant le tournage dans une manifestation des gilets jaunes, arrachée par une grenade de la police. Avec Tonin (Tonin Janvier), à qui il manque une jambe, j'ai eu des doutes. Il n'y a rien de pire dans un processus créatif que de trop signaler les intentions de l'auteur. Je me méfiais du sensationnalisme. Finalement je pense avoir pris la bonne décision, après m'être assuré de la noblesse de mes intentions. J'aime qu'ils assument leurs blessures avec détachement et acceptation. Même s'ils sont considérés comme des Peter Pan, ils ont aussi une certaine maturité. Dans leurs rides, leurs silences, leurs gestes, on sent que leurs blessures, elles sont là, non ? Travailler avec des acteurs non-professionnels supposent une vulnérabilité, mais aussi une autre énergie. Il y a une phrase de saint François d'Assise que j'aime beaucoup : « la grâce est dans le disgracieux. »

**Et puis ces blessures racontent quelque chose des personnages.**

Oui, leur fanage. C'est une communauté de blessés ce film. Une famille sans classe, sans race, sans genre. Dans la dimension de la blessure, on est un peu tous dans le même train. À titre personnel, ce film m'a aidé à mieux me connecter à moi-même. C'est ce que j'ai appris en allant en teuf : pleurer affirmativement ma blessure. La danser. 

**La musique a évidemment une place très importante dans le film : à quel moment est-elle intervenue dans votre processus créatif ?**

En premier sont venues les images. J'habitais au Maroc, ça faisait cinq ans que j'étais à Tanger, et j'ai vu ces images de camions traversant le désert. Des camions qui ne sont plus vraiment des camions. 

**On est presque du côté de la science-fiction, ces camions fendent la nuit comme s'ils flottaient dans le vide.**

Un peu, ils sont aussi comme des esprits. En tout cas c'est une image qui m'évoquait la notion du voyage. La vitesse, la fureur, le voyage intérieur. Un jour, dans une teuf organisée dans la palmeraie où je vivais, cet imaginaire a pris vie. C'est bizarre comment les idées pour un film arrivent. Tu sens vraiment le film qui veut exister à travers toi. C'est magique. Je n'étais pas allé en rave depuis l'adolescence et, là, j'ai reconnecté avec cette part de moi. Et j'ai dansé ce film. J'ai développé ces images sur le dancefloor, en musique. C'est à ce moment que je me suis dit que cet imaginaire était puissant. Je trouvais qu'il y avait une résonance entre le Coran et la techno. Ce sont deux choses qui m'habitent et qui sont dans le film.

**Ne serait-ce que par le titre : Sirāt, qui désigne ce fil très fin qui est un passage vers l'au-delà et qui mène ces danseurs vers cette transcendance qu'ils recherchent dans la fête.**

Tout à fait. Une transcendance qui n'est pas une fin en soi : on ne juge pas les outils, on se réjouit plutôt qu'encore aujourd'hui les humains cherchent cette transcendance.

**Ça prend d'autant plus d'importance dans le contexte politique dans lequel vous situez le film : par bribes, on comprend qu'au-delà du désert, une Troisième Guerre Mondiale se prépare. C'est dans l'imminence de la fin que ce genre de quête prend tout son sens ?**

C'est la seule solution qu'on a : regarder à l'intérieur. La seule manière de nous émanciper vraiment. La vie va de plus en plus nous pousser à nous demander ce que c'est que d'être humain. Et j'ai de l'espoir. On est si proche du précipice : réchauffement climatique, nouvelles technologies... La seule solution c'est de s'humaniser.

**Le film a justement cette qualité humaine : on a l'impression de pouvoir le toucher, le sentir. Il est beaucoup affaire de texture dans Sirāt – de la musique, mais aussi des images. Comment avez-vous travaillé pour que les deux se mélangent, se nourrissent ?**

On voulait faire des images que l'on pourrait écouter, des sons qui pourraient être vus. Travailler un paysage sonore. L'art se joue dans les proportions, la géométrie : comment tu fais les images, comment tu les coordonnes. C'est très inconscient, lié à ma sensibilité. Ça n'est pas très rationnel.

**Vous n'intellectualisez pas trop ?**

Je pense que nous, les auteurs, sommes les pires ennemis de nos œuvres. C'est pour ça que souvent les films restent à hauteur de leur créateur. Les films doivent nous transcender. Il faut trouver le bon équilibre, savoir s'arrêter à temps. Dans mon cas, le problème du cinéma c'est que ça implique des processus créatifs très longs, avec beaucoup de pression. On doit constamment s'adapter à la réalité et faire des sacrifices. Lorsque j'étais sur le dancefloor, je n'étais pas connecté à ma seule sensibilité. J'étais connecté aux archétypes universels, à l'inconscient collectif. C'est puissant au niveau énergétique, c'est comme être dans une salle de cinéma. Seul, mais subtilement connecté au reste des gens, influencé par eux. Je me suis connecté à cette blessure générationnelle, ce gémissement d'orphelin, et j'ai eu la force – je suis coproducteur de mon film – de pouvoir protéger cette fragilité, ces premières images. De les garder en vie tout le long du processus d'écriture, de préproduction, et du tournage. C'est la clé. C'est complexe une image. C'est un mystère. Elle se connecte à tellement de niveau au métabolisme humain. Le problème du cinéma, c'est l'instrumentalisation des images. Pour des besoins narratifs, conceptuels : l'auteur y met trop son phallus. Il faut l'équilibrer. L'énergie masculine est très importante dans la création : la conquête, l'aventure, la quête du héros. Mais il faut rester au niveau de l'évocation et la balancer avec quelque chose de plus féminin, polysémique, lyrique, ésotérique.

**Est-ce que le cinéma a toujours été votre moyen d'expression privilégié ? Ou aimeriez-vous toucher à d'autres médiums ?**

L'écriture me plait. Et la musique. Mais je dis ça avec tristesse (rires). On ne peut pas tout faire, mais je suis frustré de ne pas pouvoir m'exprimer en musique. Avec Kangding Ray, qui a fait la bande originale du film, ça a été un de mes zéniths en tant qu'artiste. Collaborer avec un artiste avec une sensibilité comme la sienne, c'était super, très stimulant. C'est la première fois que je travaille avec un musicien. Mes films précédents, à plus petits budgets, s'appuyaient sur de la musique existante dont on achetait les droits. J'aimerai continuer à avancer dans cette direction nouvelle.

**Sans rien dévoiler de l'intrigue, vos personnages traversent des épreuves d'une grande violence et, pourtant, on n'a pas le sentiment que vous portez sur eux un regard cruel. À quoi cela tient-il d'après vous ?**

Qu'est-ce que tu en penses, toi ?

**Quelque part, je pense qu'il y a dans le film l'idée que la mort n'est pas une fin en soi, mais peut-être le début de quelque chose d'autre. Dans la scène où Sergi López danse dans le désert, on ressent bien qu'il lâche prise, abandonne ses peurs, ses fausses croyances et se libère d'une prison identitaire pour se connecter à quelque chose de plus grand. Il y a une vraie communion avec ses camarades, et tous ne sont plus des hommes, des femmes, mais les éléments d'un grand tout qui les englobe.**

Je n'aurai pas pu mieux le dire qu'avec la manière dont tu viens de t'exprimer. Ça me touche beaucoup, merci. Il y a eu un article assez polémique en Espagne, dans El País, qui m'assimilait à ce cinéma de la cruauté : Michael Haneke, Lars von Trier. C'est dommage car ça ne correspond en rien avec ce que le public a vécu. L'esprit du réalisateur se transmet subtilement dans ses choix stylistiques. J'ai mes batailles intérieures mais, quand même, je suis très content de vivre cette période, je vois le futur avec optimisme, je fais confiance à l'être humain et j'ai la foi. Tout ça me donne une certaine sérénité qui est dans le film et que le spectateur, secrètement, reçoit. On le perçoit aussi dans la musique qui devient de plus en plus terrienne, lumineuse. Ces personnages sont filmés avec dignité. Comme je dis toujours, il n'y a pas une feuille d'un arbre qui ne bouge pour une raison parfaite, intelligente. Un « ça devait être comme ça » m'habite et se transmet au spectateur au travers du film. Une acceptation, un détachement.
 
Ces gens mutilés célèbrent la vie. C'est ça que j'ai compris dans la culture rave, techno, travellers. À un moment, j'ai décidé d'arrêter le tournage car j'avais le sentiment qu'on allait trop loin. J'étais en train de danser, je pensais qu'on avait fini mais, d'un coup, je vois la caméra de la deuxième unité de tournage qui capturait ces moments et j'ai trouvé ça trop violent. J'ai grimpé dans la montagne pendant que la fête continuait – trois jours de teuf, c'était le deal – je voyais toutes mes névroses en bas, les camions de cinéma... c'est dingue d'organiser une teuf pour un film. Ça faisait trois semaines qu'on tournait, j'étais épuisé. Le cinéma c'est extrême, tu vas au bout de tes limites. Ce qui est aussi la culture teuf : atteindre ses limites. Et je me souviens d'être là et de pleurer, de me rouler à terre, et de regarder à l'intérieur. Mais le beat, la musique me levait. Je pleurais, je dansais. 

**Votre film porte cette idée subversive d'une apocalypse joyeuse, sereine.**

La vulnérabilité, la fragilité, c'est subversif. Mais il y a des exemples qui sont très quotidiens : un accouchement, c'est un film de terreur si tu le filmes. Moi je tomberai dans les pommes, c'est terrible. Les femmes saignent, meurent, et en même il y a une transmission de vie, un dialogue avec elle qui est indescriptible. Je suis un peu essentialiste là mais je trouve que c'est quelque chose de très puissant que les femmes expérimentent et nous, non. Je pense beaucoup à ces gens qui se sont écrasés en avion dans la Cordillère des Andes. Quand tu écoutes les témoins ou leurs parents, certains ne changeraient rien au destin de leurs proches, ils savent que ça devait se passer comme ça. Il y a un espèce de transmission secrète, quelque chose à apprendre. La montagne leur manque car ils n'ont jamais été si près de la vie qu'en traversant cet enfer. Quand quelqu'un que l'on connait meurt, c'est triste mais, quand même, il y a un dialogue avec la vie qui a un goût doux. La crise est un mécanisme de la vie pour nous reconnecter à nous-même. L'être humain a une essence mais aussi une personnalité, un masque. Cette personnalité de fiction grandit dans ce palais d'ego qu'est la vie et l'essence se voile. Mais la crise perfore cette personnalité et te fait toucher ton être. Le grand désarroi est intérieur, celui que l'on voit à l'extérieur n'est que son reflet.


Óliver Laxe à propos de Sirat : "La seule solution c'est de s'humaniser"

**Dans une époque sombre et chaotique où une maladie contagieuse sévit et transforme les mourants en statues de marbre, Alpha, 13 ans, revient de l’école avec un tatouage amateur sur le bras. Sa mère, médecin qui a vécu au plus près de la maladie, panique à l’idée que sa fille soit infectée par l’aiguille. C’est le moment que choisit Amin, l’oncle toxicomane d’Alpha, pour revenir dans leur vies. Troisième long-métrage très attendu de Julia Ducournau, Palme d’or en 2021 avec Titane, Alpha est un récit visuellement fascinant, à la recherche de repères dans un monde vicié où la connexion humaine semble figée. Sortie le 3 septembre.**


**Commençons par le commencement : Alpha, première lettre de l'alphabet grec, symbole du début des choses. Comment et pourquoi avez-vous choisi ce prénom pour votre héroïne, qui donne son nom au film ?**

**Julia Ducournau** : Elle s'est toujours appelée comme ça, parce que pour moi l’opposition Alpha/Oméga a toujours été très claire : mon personnage est au début de sa vie, et doit trouver ses propres contours dans un monde où tout meurt. L'oméga représentant la fin, l'alpha représentant le début, c'est vraiment de là qu'est partie cette idée. Alpha, c'est aussi le nom qu'on donne à la première étoile quand on découvre une constellation. Dans la première scène, Alpha trace une constellation sur le bras de son oncle. C'était donc pour amener cette idée, à la fois néfaste et magnifique, d'interconnexion des êtres, des temporalités, et celle de la contamination, qui se répand dans le film. 

**Il y a quelque chose de très logique et réfléchi dans votre cinéma, à partir de quoi vous développez un langage visuel puissant. Ça passe par la peau, les détails de la chair : dans Titane c'était notamment filmer l'intérieur d'une bagnole comme on filme des tripes. Ici, comment avez-vous développé ce rapport à la physicalité ? Notamment avec votre chef opérateur, le Belge Ruben Impens (qui était déjà sur vos films précédents)...**

Avec Ruben, ce qui nous importe, et nous emporte presque, c'est de trouver la bonne lumière pour exprimer au plus près les émotions des personnages, et celles que je veux convoquer. Evidemment on se parle en amont, mais ça se passe aussi sur le plateau, à chaque scène. Typiquement, dans la manière de filmer le corps de Tahar, je pense à la scène où Alpha et lui s'enlacent en pleurant :  il y a une douche de lumière qui vient creuser son corps, et pour le coup la pietà de Michel Ange était une référence assez directe - comme elle l'était dans Titane aussi. Je pense que cette image nous hante un peu beaucoup (rire). L'idée était d’aller creuser le corps de Tahar, pour signifier ce grand moment de vulnérabilité partagée. Mais aussi pour donner des indices sur ce qu'allait advenir son corps à la fin du film. Aussi, le personnage de Tahar porte énormément la notion de sacré que je veux implanter dans le film. Du coup on a créé des auréoles, en le filmant beaucoup en contre [plongée], avec des gros flares qui lui donnent une espèce d'auréole de saint. 

**Un mot sur la Belgique, puisqu’à l’instar de Grave et Titane, ce film est une coproduction belge (avec Frakas Productions de Liège) …**

Oui, [hormis le chef op, Ruben Impens NDLR], l'équipe son aussi était belge, avec Paul Maernoudt et ses assistants. C'est vrai que j'ai un réel attachement avec la manière de travailler des techniciens belges. Ça vaut pour Ruben mais aussi pour mon étalonneur Peter Bernaers, un grand artiste que je respecte énormément. Ce sont des gens qui mettent le film et l'émotion au centre. Même s'il y a une grosse préparation en amont, l'idée c'est d'être toujours au diapason de ce qu'on veut faire ressentir dans chaque scène, dans chaque plan, plus que toute question de style, ce que j'apprécie énormément.

**Alpha tente de trouver du sens dans un monde mortifère, quelque chose qui résonne aussi fort avec l'époque actuelle. C’est le propos politique du film ?**

Oui, ce film est parti d'un constat d'échec personnel : celui de ne pas pouvoir mettre de mots sur le monde dans lequel on vit. Je me trouve, et je nous trouve tous, dans un état de sidération colossale, qui augmente de jour en jour. On est dans le repli de soi permanent, la communication semble de plus en plus impossible, et l'art a de moins en moins de place. Il est constamment relégué à l'idée de divertissement, comme s'il ne fallait pas montrer, nommer, mais regarder ailleurs le temps que ça passe. Ça pour moi, c'est impossible. Je crois que je fais ce métier parce que justement j'ai besoin de nommer, montrer les choses. J'ai toujours eu ce besoin-là. Du coup pour essayer de purger cette impuissance que je ressens, je me suis projetée dans la première fois où j'ai eu cette impression que le monde se dérobait sous nos pieds et qu'il n'y avait pas d'autre issue que la mort. Je l'ai perçu très fort de mon point de vue d'enfant dans les années 80-90. C'est pour ça que ça m'a ramenée là-bas. 

**J’ai lu quelque part que tous vos films sont des films d'amour, finalement.**

Toujours. La question de l'amour inconditionnel est déjà présente dans Grave et Titane. A la fin de Grave, Alexia visite sa sœur en prison, et leurs visages se confondent dans la vitre : on sait que ce lien ne sera jamais perdu malgré tout ce qui les a déchirées. Dans Titane, la question de l'amour total qu'on peut avoir pour quelqu'un qui pourrait nous amener à notre perte, est essentielle. Et ici, la question de l'amour, je la creuse encore plus. D'une certaine manière, on peut dire que dans Grave et Titane il y avait quelque chose d'idéalisé, alors que dans Alpha je m'interroge beaucoup plus sur la responsabilité qu'on a, quand on aime quelqu'un, de lui laisser sa liberté. Ça intervient beaucoup dans la question du laisser-partir, du deuil impossible. Mais malgré la noirceur de mes films, je reste quelqu'un d'optimiste. Je crois aux cycles, et je pense que les périodes les plus noires peuvent donner naissance à un renouveau, peut-être à des formes plus radicales de narration, à la réaffirmation du pouvoir symbolique de la fiction, quelque chose qu'il faut remettre au centre de manière véhémente et radicale. Dans la fin de tous mes films, il y a toujours une lumière. Et vu que j'ai très foi en la jeune génération, tous mes films se finissent sur elle. Pour moi, les choses gardent du sens grâce à ça. Il faut beaucoup d'amour, et l'amour est un acte de résistance en ce moment. 





Malgré la noirceur de mes films, je reste quelqu’un d’optimiste

Rencontre avec Julia Ducournau pour Alpha

Stanislas Ide

**Quatre ans après avoir été révélée au grand public avec la comédie dramatique Julie (en douze chapitres), l’actrice norvégienne Renate Reinsve retrouve le réalisateur Joachim Trier pour le drame familial Valeur sentimentale.**

**Valeur sentimentale nous plonge dans une famille où les douleurs de chacun sont difficilement reconnues ou exprimées, jusqu'à ce que le père joué par Stellan Skarsgård décide d'écrire un film sur sa propre mère, et de le tourner dans la demeure familiale...**

**Renate Reinsve**: C'était très agréable de mettre les mains dans la boue psychologique de ce clan, mais sans chercher à choquer pour autant. Joachim (Trier, NDLR) le résume très bien quand il clame que la tendresse est le nouveau punk. C'est exactement l'énergie qui a traversé la fabrication du film. La forme peut sembler évidente mais c'est le résultat d'une épure laborieuse, passée au filtre de personnages très bien caractérisés. Derrière la comédie ou le drame s'ouvre une exploration très intime de l'expérience humaine. Tout le monde a une famille dont il se sent proche ou éloigné. C'est cette tension entre la fusion et la distance que Joachim a voulu creuser, avec autant de soin que d'amour. 

**Jusqu'où vous êtes-vous sentie absorbée par l'aspect méta de l'histoire, qui suit la création d'un film dans le film ?**

On s'est tous abandonnés à l'effet de miroir. Joachim a su créer un climat de confiance pour qu'on laisse remonter nos propres émotions. C’est drôle à admettre mais on a tous beaucoup pleuré pendant le tournage. Toutes nos vannes étaient ouvertes ! C'était dur comme procédé mais aussi très beau car ça nous a permis d’en apprendre beaucoup sur nous-mêmes. 

**Le non-dit guide les interactions du film. Comment avez-vous construit un tel degré d'intimité avec Stellan Skarsgård, qui joue votre père, et Inga Ibsdotter Lilleaas, qui joue votre sœur ?**

Inga et moi nous sentions proches de nos personnages. Moi la girouette et elle le phare dans la nuit. Ça nous a permis d'avoir un avis sur la dynamique que nous devions créer. Quant à Stellan, un partenaire de son niveau permet de laisser tant de place à la tension qu'à la tendresse, de mêler les deux au point de parfois les confondre. J'ajouterais même que Stellan a adouci son rôle, plus rêche à la lecture du scénario. Ce qui est drôle c'est que lors des interviews pour le film, on a tendance à se comporter exactement comme nos personnages. Notre dynamique triangulaire ressurgit sans crier gare. Stellan emporte tout sur son passage, moi je cours derrière lui en essayant de le faire rire, et Inga nous observe avec indulgence (rires).

**Votre étoile monte en flèche depuis Julie en douze chapitres, qui vous a valu le prix d’interprétation féminine au Festival de Cannes en 2021. Valeur sentimentale  vient d’emporter le grand Prix du Jury. Parvenez-vous à savourer tout cet emballement ?**

J'y trouve beaucoup de plaisir, oui, mais je vais parfois trop loin. Je viens de présenter cinq films différents en l'espace de douze mois. On ne m'y reprendra plus. Deux par an, ce serait mieux pour en profiter pleinement. Car oui, j'ai l’énorme chance d’avoir le choix pour le moment, et je prends ce qui vient sans calculer. L'autre jour, on m'a comparée à Isabelle Huppert ! Que puis-je répondre à part « What the heck » (« Vous déconnez », NDLR) ? J'apprécie le compliment, bien entendu. Mais si je me mets à le croire, c'est le début de la fin.


On a tous beaucoup pleuré pendant le tournage.

Rencontre avec Renate Reinsve pour Valeur sentimentale

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