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Raïssa Alingabo Yowali M'Bilo

Miroirs No.3 porte en lui certaines promesses dès l’ouverture du film: une atmosphère étrange, presque grave s’installe quasiment instantanément. Peu à peu, le film semble même hanté par endroits.

Laura est une jeune pianiste, étudiante en musique à Berlin. Elle semble à la fois préoccupée et absente au monde qui l’entoure, et annule abruptement un week-end entre amis. Très vite, elle perd son partenaire dans un accident de voiture auquel elle survit miraculeusement. Betty, témoin du malheur, l’héberge chez elle pour la soigner. Une complicité filiale se tisse entre les deux femmes pourtant étrangères l’une à l’autre. À mesure que le lien devient fusionnel entre elles, il se mue en relation d’interdépendance inexplicable.

Le casting propose un jeu subtil allant jusqu’à une parfaite maîtrise des regards et des dialogues silencieux. Les gestes et les non-dits si bien habités, participent pleinement à la tension continue du film. Paula Beer, Barbara Auer, Matthias Brandt et Enno Trebs forment une famille reconstituée dont se dégage quelque chose d’inquiétant. On dirait des automates déréglés. Les personnages vivent des deuils parallèles et sans chercher à guérir, tentent de survivre à ce qui les accable en se servant les uns des autres. L’œuvre petzoldienne pourrait tendre vers l’horrifique en exploitant certains de ses aspects mais ne le fait jamais et se cantonne au registre dramatique.

Malheureusement, Miroirs No.3 se délite peu à peu et certaines scènes tirent en longueur, rendant le suspens de plus en plus gratuit. Quant au rythme, il est inégal : Petzold nous immerge dans un univers qu’il dessine avec soin, il campe des personnages joués méticuleusement et prouve son sens du détail, mais le dénouement se révèle décevant et convenu. Presque comme s’il n’était qu’accessoire. L'œuvre est riche même dans la sobriété, d’une précision chirurgicale à plusieurs niveaux mais s’essouffle au moment où la tension est à son comble.

Miroirs No.3 : Inquiétant et précis

Jean-François Pluijgers

Sirât s'ouvre dans le feu d'une rave party clandestine organisée dans le désert, au pied des montagnes du sud marocain. C'est là, au coeur de la transe et des beats techno de Kangding Ray, que débarque un homme, Luis (Sergi Lopez). Il est accompagné de son jeune fils, Esteban (Bruno Nunez Arjona), et de leur chien, Pipa, et ils sont à la recherche de Mar, fille et soeur disparue depuis cinq mois, dont ils distribuent la photo aux participants, sans succès. Quand l'armée vient disperser les ravers, Luis décide, sur une impulsion soudaine, d'en suivre un petit groupe, marginaux magnifiques mettant le cap plus au sud, vers la Mauritanie, une fête plus loin. Et l'étrange convoi de s'enfoncer dans les étendues désertiques, dans une atmosphère de déglingue (post-)apocalyptique, tandis que la radio crache, en sourdine, les échos d'un conflit qui pourrait bien être le dernier...

Dans la tradition islamique, Sirât désigne le pont reliant l'enfer et le paradis, plus fin qu'un cheveu et plus tranchant qu'une épée, et que chaque âme doit traverser au jour du Jugement dernier. Le cinéaste franco-espagnol Oliver Laxe (Mimosas, Viendra le feu) parle, pour sa part, d'un "chemin intérieur qui te pousse à mourir avant de mourir", l'aventure physique débordant sur un horizon métaphysique. Si l'on pense fugacement à Gerry, The Sorcerer ou encore à la saga Mad Max, Sirât est cependant un film viscéralement personnel, road-trip existentiel et sensoriel entraînant ses protagonistes dans un étrange voyage aux confins de la mort alors qu'alentour, le monde s'effondre. Inscrite dans un environnement naturel d'une foudroyante beauté, pulsée par des vibrations techno ensorcelantes, il y a là une expérience de cinéma radicale et envoûtante, équipée crépusculaire et lumineuse à la fois embarquant le spectateur en territoire inconnu.

Sirat: entre le ciel et l’enfer

Moniteur de tennis dans un complexe hôtelier des Canaries, Tom (Sam Riley) partage son temps entre cours et aventures sans lendemain, dérivant dans les brumes alcoolisées d'une gueule de bois perpétuelle. Un ordinaire désabusé que vient bousculer l'arrivée d'un couple de vacanciers britanniques apparemment en bout de course, Anne (Stacy Martin) et Dave (Jack Farthing), accompagnés de leur garçonnet, Anton (Dylan Torrell). Lorsque la jeune femme demande à Tom de donner des leçons particulières à son fils, le trouble s'installe, qu'ils se gardent bien de dissiper, et qui ira crescendo quand la petite famille et le coach décident de faire ensemble une excursion dans l'île...

Inscrit dans le temps suspendu des vacances, Islands dévide son intrigue dans des décors écrasés par un soleil de plomb, le recours au scope accentuant l'isolement des personnages, îles flottant dans une mer de mélancolie. Celui de Tom en particulier - impeccable Sam Riley -, dont les molles aspirations à tromper son ennui et son vide existentiel alimentent les fantasmes, tout en entraînant le film du côté du thriller psychologique à la Patricia Highsmith (on pense, par l'atmosphère, à The Talented Mr. Ripley). Jan-Ole Gerster (Oh Boy) emballe ce monde d'illusions et de faux-semblants avec une discrète maestria, pour signer, tout en ambivalence et en non-dits, un film néo-noir vénéneux à l'âcreté délectable.


Islands: Iles flottantes

Julien Del Percio

Le Tombeau des lucioles ressort dans les salles ce mercredi 27 août. L’occasion pour Surimpressions de se replonger dans ce chef d'œuvre d’Isao Takahata, souvent considéré comme l’un des films les plus tristes de l’histoire du cinéma.

Le nom d’Isao Takahata est moins évocateur que celui d’Hayao Miyazaki, mais c’est bel et bien ensemble que les deux artistes ont fondé le prestigieux studio Ghibli, en 1985. Deux cinéastes virtuoses au style complémentaire dont la dualité s’exprime sur les écrans en 1988, où chaque maître livre l’un de ses films plus emblématiques : d’un côté, Mon Voisin Totoro de Miyazaki, un conte empli de tendresse, transgénérationnel, et de l’autre, Le Tombeau des lucioles de Takahata, un récit au réalisme cru qui exhume les spectres de la Seconde Guerre mondiale.

À l’origine de ce dernier projet, il y a une nouvelle semi-autobiographique d’Akiyuki Nosaka, où l’auteur relatait sa rude existence d’orphelin dans le quartier de Kobe pendant la guerre, ainsi que le décès tragique de sa petite sœur causé par la dysenterie. Une tragédie qui résonne avec l’histoire personnelle d’Isao Takahata, dont l’enfance a été marquée par les ravages de la guerre et le grondement continu des bombardements américains.

Pour adapter Le Tombeau, le cinéaste a consciemment pris à rebours les codes dominants de l’animation de son époque. Son film ne nous immerge pas dans un univers enchanteur ou fantasmé, mais au contraire, s’attache à restituer dans ses plus infimes détails la réalité matérielle de cette époque troublée. À la vision du résultat final, l’auteur Akiyuki Nosaka a d’ailleurs fait part de son trouble quant à la similarité des décors avec ses propres souvenirs, conséquence de la minutie avec laquelle Takahata a appréhendé son travail de reconstitution. Même approche documentaire vis-à-vis des personnages : pour la petite Setsuko, âgée de quatre à cinq ans, les animateurs du film se sont inspirés du personnage de Paulette, la jeune fille des Jeux Interdits de René Clément (1952), autre œuvre majeure sur l’innocence confrontée aux horreurs de la guerre. D’où un rendu particulièrement saisissant dans les expressions faciales, notamment les pleurs, qui suscitent inévitablement notre empathie.

Une empathie qui va d’ailleurs être massivement mobilisée pendant les nonante minutes de métrage. Pourtant, Takahata ne se complaît pas dans le misérabilisme et son jeune héros Seita n’est pas toujours une victime sans reproches. Son orgueil et sa naïveté l’empêchent fréquemment de faire les bons choix et, si la guerre demeure évidemment la grande coupable des maux du duo, le jeune homme a sa part de responsabilité dans son destin tragique. Par les décisions contestables de Seita, Takahata souhaitait montrer l’échec d’une logique individualiste au sein d’une société collectiviste, et la manière dont la guerre dissout les liens humains.

Un portrait nuancé et complexe, qui n’évacue pas la nature dérangeante et bouleversante du projet. Si Le Tombeau des lucioles continue aujourd'hui d’être perçu comme l’un des films les plus tristes de l’histoire du cinéma, c’est d’abord parce qu’il nous montre l’inmontrable : le corps d’une mère rongée par les vers traîné vers la fosse commune, un petit enfant frêle souffrant de la malnutrition, etc. Des visions peut-être insoutenables en live, qui se révèlent ici un peu atténuées par l’animation. Une animation tout en épure qui permet au film d’outrepasser le cadre géographique de son action pour tendre vers l’universel. Que l’on soit japonais ou non, Seita et Setsuko nous émeuvent forcément, car leurs interactions ont quelque chose de trivial, de commun, de familier. Il est facile de projeter en eux l’écho d’autres enfants, et par extension de centaines d’autres victimes innocentes, celles-là même dont on évalue froidement le nombre sur les plateaux télévisés. La force de Takahata, c’est d’avoir usé des possibilités de l’animation pour leur restituer une âme, un visage, un souffle. Une démarche artistique toujours essentielle, et à fortiori à l’heure actuelle.

Le Tombeau des lucioles: chef d'œuvre d’Isao Takahata

Elli Mastorou



Reprise, son premier long-métrage sorti en 2006, racontait les chemins parallèles mais différents de deux amis trentenaires face aux aléas de la création littéraire. Cinq ans plus tard, dans Oslo, 31 août, il suivait l’errance urbaine d’un toxicomane en permission de sortie reconnectant avec son ancienne vie. En 2021, il trouve la consécration avec Julie en 12 chapitres (The Worst Person in the World). Ce récit d’une vingtenaire indécise fut récompensé au festival de Cannes par le prix d’interprétation pour Julie, alias Renate Reinsve. Depuis environ vingt ans, le Norvégien Joachim Trier déploie un cinéma mélancolique, existentiel et tendre dans lequel il explore des thèmes comme l’amour, la mémoire et l’identité. Poursuivant dans cette voie, son nouvel opus Valeur sentimentale, tisse l’histoire d’une famille disloquée.

Nora (Renate Reinsve) et Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) ont grandi dans une maison cossue du centre d’Oslo, entre une mère psychanalyste et un père cinéaste. Suite à un divorce chaotique, leur père Gustav (Stellan Skarsgård) a quitté le foyer, et les sœurs ont fait leur vie dans des directions opposées. Devenue comédienne, Nora est tiraillée entre succès et angoisses professionnelles, et une liaison avec un homme marié. Agnes mène quant à elle une vie rangée entre son travail, son enfant et son mari. Lors du décès de leur mère, le père revient dans leur vie, et dans cette maison de famille hantée par les souvenirs du passé. Tentant de renouer avec Nora, Gustav lui propose le premier rôle de son prochain film, ce qu’elle refuse net. Plus tard, Nora apprend qu’il a confié le rôle à Rachel Kemp (Elle Fanning), une célèbre actrice américaine rencontrée dans un festival. Et que le film sera tourné dans la maison familiale. Agnes est également impliquée dans le film. Regrets, jalousies et non-dits vont se manifester… 

Trier brasse large : tout en explorant ses thèmes favoris, il donne à Valeur sentimentale un côté méta, avec le tournage d'un film dans le film. Pour autant, le cinéaste ne se perd pas dans son récit, articulant avec fluidité tous ses sujets. Son titre encapsule l’essence de ce qu’il veut raconter : quels endroits nous sont chers indépendamment de leur valeur financière ? Ceux de notre enfance, qui nous ont vu grandir et font partie de nous pour toujours. 

Dès l’introduction, le film aborde cette question avec une idée cinématographique brillante et poétique : faire parler, à travers la voix d’un narrateur, la maison, qui constitue un personnage à part entière. « Elle aime quand ses pièces sont remplies, quand les invités dansent sur son parquet. » A l’instar des récits anonymes d’Oslo ou des moments suspendus de Julie, dans son exploration de la douce-amère complexité de l’existence, Trier trouve des façons inventives et romanesques d’ouvrir son récit, de l’amplifier sans le déforcer. Si son cinéma est parfois qualifié de bergmanien par son côté cérébral et bavard, c’est alors du Bergman soft, moins hiératique et froid, plus bienveillant et abordable. La bouleversante scène de discussion finale entre Agnes et Nora, ou celle entre Nora et Rachel, bienveillantes et complices, en sont de brillantes illustrations.

On retrouve dans Valeur sentimentale un thème récurrent dans le cinéma de Trier : la question du suicide, notamment avec le film de Gustav, inspiré du récit de sa mère qui s’est pendue quand celui-ci était enfant. Du héros d’Oslo au personnage incarné par Isabelle Huppert dans Louder Than Bombs (2015), son film en Anglais, ou encore dans Thelma, son drame fantastico-gothique réjouissant, c’est comme si chez Trier la possibilité de la mort venait répondre à l’insupportable beauté de la vie  
Les intérieurs opulents, la distance émotionnelle et la retenue scandinave de ce cinéma qui peut être qualifié de blanc et bourgeois, renforcé par les tons froids et à la photo très « propre » et léchée, laissera sans doute un certain public de côté. Mais ce n’est pas forcément un obstacle pour se connecter à cet objet de cinéma doux et âpre à la fois, qui sonde notre propre enfant intérieur, cherchant avec tendresse et témérité à dénouer les nœuds du passé. Mouchoirs vivement conseillés. 



Sentimental Value : Cartographie des émotions

Ils s'appellent Angela (Miriam Garlo) et Hector (Alvaro Cervantes). Elle est sourde, et lui entendant, et ils forment un couple épanoui et complice, soudés par-delà leurs différences - il a appris la langue des signes comme une bonne partie de leur entourage et elle à lire sur les lèvres - dans l'attente fébrile d'un premier enfant dont ils ignorent s'il sera ou non atteint de surdité. La naissance d'Ona va venir bousculer cette harmonie et menacer la bulle dans laquelle ils évoluaient, Angela, fragilisée, s'inquiétant de ne pouvoir établir de lien avec la petite fille, tout en craignant de se trouver exclue du monde alentour...

Premier long métrage de la cinéaste espagnole Eva Libertad, Sorda est inspiré de son vécu et de celui de sa soeur, Miriam Garlo, actrice sourde à qui elle en a confié le rôle principal. Adoptant le point de vue de cette dernière, le film procède par touches sensibles, épousant sa perception du monde pour en traduire les nuances et la complexité. La réalisatrice préfère aux facilités démonstratives une expérience sensorielle ancrée dans la réalité et servie par une mise en scène subtilement immersive. Elle dépasse ce faisant le cadre étriqué du film à thème pour livrer un magnifique portrait de femme, auquel Miriam Garlo apporte justesse et intensité.

Sorda: Une angoisse sourde

C'est l'été, saison olympique. Et pour le coup, Blandine (Blandine Madec), la trentaine solitaire, a décidé de quitter sa Normandie pour se rendre à Paris et assister aux épreuves de natation, et plus particulièrement celles où concourt Béryl Gastaldello, tout en profitant de l’occasion pour renouer avec Julie (India Hair), sa demi-soeur qu'elle n'a pas vue depuis dix ans. Voilà du moins pour les intentions, le plongeon dans le tourbillon d'une ville dont elle n'a pas les codes ressemblant à une succession de galères. Sans que la jeune femme en perde sa bonhomie pour autant, qui va tenter de tracer sa voie au gré des circonstances et des rencontres...

Premier long métrage de Valentine Cadic Le rendez-vous de l'été n'est pas sans rappeler par son dispositif La bataille de Solférino, de Justine Triet, à l'effervescence de l'élection présidentielle française succédant celle des JO de Paris, au coeur d'un film inscrit à la frontière du documentaire et de la fiction. La cinéaste a le trait inspiré, signant la chronique douce-amère d'une errance décalée, doublée du portrait sensible d'une (anti-)héroïne comme en lévitation, à qui l'épatante Blandine Malec apporte une grâce désarmante. Raccord avec un film qui, sous ses attributs légers et solaires, n'en creuse pas moins le sillon d'une solitude amplifiée par l'agitation alentour. Passée par la Berlinale et primée au récent Briff, une franche réussite consacrant la révélation d'une actrice et d'une cinéaste.

Le Rendez-vous de l'été: La solitude de la coureuse de fond

Le nom d’Akira Kurosawa est souvent synonyme d’épopées épiques et de films de samouraïs à l’humanité déchirante. Or, on aurait tort d’éclairer la foisonnante carrière du cinéaste au seul éclat du sabre : ce serait oublier sa contribution essentielle  au polar (Entre le ciel et l’enfer), aux films oniriques (Rêves) ou au drame.

Vivre nous conte l’histoire d’une mort annoncée. Momifié depuis des décennies dans un labeur administratif lénifiant, Kanji Watanabe apprend qu’il est atteint d’un cancer. D’abord terrassé par la nouvelle, le vieil homme va doucement se reconnecter à la vie, et mettre ses dernières semaines au service d’un projet commun : la construction d’un parc dans un coin insalubre de Tokyo. 

Comme souvent chez Kurosawa, le récit prend la forme d’une parabole. Son Mr. Watanabe agit d’abord comme un androïde, un rouage d’une municipalité morne, encore meurtrie par les traumas de la Seconde Guerre mondiale. Un plan mémorable au début du métrage nous montre d’ailleurs le personnage littéralement englouti par la paperasse qui s’amoncelle sur son bureau. Son destin funeste va agir comme un révélateur du monde qui l’entoure, et de sa force active sur celui-ci. 

Plus qu’une simple leçon sur l’importance de la vie, le film dessine avant tout la trajectoire d’un individu glissant vers le collectif. Une bascule qui est intégrée dans la narration même du long-métrage : le point de vue de Mr. Watanabe disparaît du dernier tiers et sa lutte kafkaïenne pour la création du parc nous est rapportée par ses collègues. Cet ultime segment permet à la communauté de mesurer enfin le dévouement d’un homme dont le silence et la discrétion auront été les maîtres-mots jusqu’au bout. plé

Dans la peau de Watanabe, Takashi Shimura trouve le rôle de sa vie. Sa silhouette voûtée, son regard désuet, ses expressions balbutiantes deviennent les premiers moteurs de la mise en scène. Sans verser dans le dolorisme ou le mélo appuyé, Kurosawa emmène magistralement son récit vers un épilogue chantonné dont l’écho mélancolique n’a jamais quitté mon cœur.

Ikiru: Au sommet de l’émotion

Réalisé au mitan des années 50, Les Sept samouraïs, d'Akira Kurosawa, devait avoir un impact considérable, passant à la postérité comme le premier film d'action moderne, pas moins. Le réalisateur de Rashomon en situe l'histoire à la fin du 16e siècle, alors que le Japon est en proie à la guerre civile, des bandes de brigands écumant les campagnes. Afin de se protéger d'un pillage annoncé, les habitants d'un village des montagnes décident de faire appel à des samouraïs désargentés. Ayant accepté de se rallier à leur cause, Kambei (Takashi Shimura), un sage ronin, va recruter une poignée de mercenaires parmi lesquels le fantasque Kikuchiyo (Toshiro Mifune), le petit groupe de guerriers errants acceptant de défendre les paysans moyennant le gîte et le couvert. S'ensuit une patiente attente, passée notamment à initier les villageois au combat et à établir une stratégie en prévision de l'assaut des 40 voleurs...

Si l'intrigue, avec ses diverses ramifications, est un modèle du genre, elle ne suffit pas à traduire la richesse du chef-d'oeuvre de Kurosawa qui, quelque 70 ans après sa sortie, n'a rien perdu ni en puissance, ni en beauté. S'attelant à ce qui était, à l'époque, la production la plus imposante jamais réalisée au Japon, le cinéaste livre une vaste fresque réussissant à concilier souffle épique et dimension humaine; scènes éminemment spectaculaires - la bataille finale, se déroulant sous une pluie battante - et moments contemplatifs. Le réalisateur veille également à rythmer l'action - sublimée par le recours à de multiples caméras - de respirations humoristiques, séquences dans lesquelles excelle Mifune, dans l'un de ses rôles emblématiques. Sans surprise, le film, combinant thématiques universelles, narration imparable et sens aiguisé du spectacle a généré une descendance nombreuse, inspirant westerns et films d'action au premier rang desquels Les Sept mercenaires, le remake américain qu'en signa John Sturges en 1960. Il ressort aujourd'hui, aux côtés d'autres classiques d'Akira Kurosawa, dans une impeccable restauration 4K, et c'est peu dire qu'il s'agit d'un must. 207 minutes de bonheur.

Les Sept samouraïs : les ronins et les 40 voleurs

Simon Lionnet

Pour son premier long métrage, tourné alors qu’il n’avait que 24 ans, Nicolas Winding Refn s’enfonce dans le quotidien violent et désenchanté de Frank, un petit dealer de drogue évoluant dans les rues de Copenhague. Un quotidien que le réalisateur de Drive observe avec une approche réaliste et influencée par le mouvement Dogme 95, initié par Thomas Vinterberg et Lars Von Trier. Filmé caméra à l’épaule, dans une  lumière naturelle et sons ambiants, Pusher s’inscrit en partie dans cette esthétique de l’instant brut, sans artifices, loin de la débauche d’effets spéciaux des productions américaines.

On y suit donc Frank (Kim Bodnia), qui tente de garder le contrôle alors que sa vie part en vrille à la suite d’un deal raté. À ses côtés, Tonny (Mads Mikkelsen, déjà remarquable), son sidekick impulsif et instable, apporte un contraste électrique. Face à eux, Milo, un trafiquant serbe sournois, cache derrière son attitude désuète et pathétique une menace implacable. Tous évoluent dans un monde sans glamour, où la drogue ne rime ni avec pouvoir ni avec liberté, mais avec dette, violence et solitude.

Refn observe ces bandits avec une caméra voyeuriste qui ne les lâche pas d’une semelle, préférant scruter leurs failles et leurs contradictions, que les contextualiser. Frank apparaît comme le reflet d’une masculinité incapable d’exprimer ses émotions autrement que par la fuite ou l’agression. Mais son mutisme progressif est moins un style auquel il se prête qu’un cri étouffé. 

De cette approche quasi-documentaire s’échappe par moment les obsessions esthétiques futures du cinéaste, empreint de touches néon discrètes et de notes de synthé. Avec ce premier épisode, Refn pose également les fondations d’un univers narratif plus vaste: ses deux suites se centrent chacune sur un personnage déjà apparu ici, mais abordent avec une fraîcheur renouvelée les thématiques de la paternité et de la vieillesse. Tendu et poisseux, ce coup d’essai n’a en tout cas rien perdu de sa modernité, et nous donnerait presque envie de revoir le réalisateur se confronter de nouveau à plus de contraintes.


Pusher: Qui vit par l'épée périra par l'épée

Arthur Bouet


**Un grand échalas aux cheveux longs et à l'allure mystique nous attend, attablé dans le café d'un grand hôtel du centre de Bruxelles. La veille, Óliver Laxe présentait en avant-première son long-métrage Sirāt devant une salle pleine à craquer au cinéma Palace. Cet après-midi, le cinéaste franco-espagnol quittera le plat pays pour la France, où sa tournée promotionnelle se poursuivrait à un rythme soutenu, tranchant avec le sentiment de sérénité qui émane de sa personne. Il faut dire que depuis la première mondiale du film lors du dernier Festival de Cannes, qui le récompensa d'un prix du jury, et du choc qu'il produisit sur les festivaliers, journalistes et cinéphiles de tous bords, le réalisateur est sollicité de toutes parts. Rencontre avec un artiste qui n'aspire à rien de plus que de remettre la transcendance au cœur de l'expérience cinématographique.**

**Avant qu'on ne rentre vraiment dans le film, Sirāt a été très bien accueilli à Cannes, où il a obtenu le prix du jury. Depuis, il semble y avoir beaucoup d'attente de la part des spectateurs et votre nom est sur toutes les lèvres : comment allez-vous ?**

Les êtres humains recherchent toujours du sens à ce qu'ils font. J'ai eu beaucoup de doutes en faisant ce film. J'étudie aussi la psychothérapie donc je vois bien le côté névrosé de ma démarche artistique, je vois que je suis connecté à mon essence aussi, c'est quelque chose de sain. Et le cinéma m'aide à me connaître, à me guérir. Mais, tout de même, c'est excessif. Mes films sont compliqués, extrêmes. Mon film précédent était tournés dans de vrais incendies, il y a quelque chose d'un peu irrationnel, que je ne calcule pas, d'un peu trop téméraire. Mais Sirāt était angoissant à porter : mon intention était de prendre soin des spectateurs, mais le feedback que je recevais du scénario montrait que les gens ne comprenaient pas mon intention. On pensait que les spectateurs allaient souffrir, ce qui n'a jamais été mon but. C'est le plus difficile pour un artiste : tenir le geste. Cannes a donné du sens à tout ça. Comme si la vie m'avait dit : « c'est ton truc ». Ce qui était beau c'est qu'on a vite compris que le film n'était pas qu'un film : c' était une vraie cérémonie cinématographique. Il y a une espèce de sorcellerie avec ce film. Une sorcellerie blanche j'espère (rires).

**Le film s'ouvre sur la promesse d'une enquête et, assez rapidement, on comprend qu'il s'agit d'une fausse piste : était-ce pour vous une manière de jouer avec le spectateur, de lui donner l'illusion d'un schéma connu pour finalement l'emmener vers quelque chose de plus expérimental, sensoriel et moins verrouillé au niveau du récit ?**

Ça n'est pas une fausse piste. C'est que la vie, c'est comme ça. Tu es venu faire une interview mais, pendant le chemin, il aurait pu se passer quelque chose qui t'aurait fait changer d'objectif. Ça n'est donc pas une fausse piste, ça fait partie de la blessure de ce père, blessure qu'il porte jusqu'à la dernière minute du film. Des spectateurs m'ont donné une interprétation que j'aime bien, à savoir que le père n'a jamais été aussi proche de sa fille qu'à la fin du film. Il la danse, c'est un moment cathartique. Il traverse un enfer pour reconnaître quelque chose en lui.

**Comment avez-vous procédé au casting des acteurs ? Était-ce important pour vous qu'ils s'agissent de non-professionnels et de personnes issues du milieu des free parties que vous filmez ?**

Je suis beaucoup allé en teuf, j'avais déjà quelques copains dans ce milieu. C'est un projet que je porte depuis longtemps mais Bigui (Richard Bellamy), par exemple, était là dès le début. Il n'a perdu sa main que trois ans avant le tournage dans une manifestation des gilets jaunes, arrachée par une grenade de la police. Avec Tonin (Tonin Janvier), à qui il manque une jambe, j'ai eu des doutes. Il n'y a rien de pire dans un processus créatif que de trop signaler les intentions de l'auteur. Je me méfiais du sensationnalisme. Finalement je pense avoir pris la bonne décision, après m'être assuré de la noblesse de mes intentions. J'aime qu'ils assument leurs blessures avec détachement et acceptation. Même s'ils sont considérés comme des Peter Pan, ils ont aussi une certaine maturité. Dans leurs rides, leurs silences, leurs gestes, on sent que leurs blessures, elles sont là, non ? Travailler avec des acteurs non-professionnels supposent une vulnérabilité, mais aussi une autre énergie. Il y a une phrase de saint François d'Assise que j'aime beaucoup : « la grâce est dans le disgracieux. »

**Et puis ces blessures racontent quelque chose des personnages.**

Oui, leur fanage. C'est une communauté de blessés ce film. Une famille sans classe, sans race, sans genre. Dans la dimension de la blessure, on est un peu tous dans le même train. À titre personnel, ce film m'a aidé à mieux me connecter à moi-même. C'est ce que j'ai appris en allant en teuf : pleurer affirmativement ma blessure. La danser. 

**La musique a évidemment une place très importante dans le film : à quel moment est-elle intervenue dans votre processus créatif ?**

En premier sont venues les images. J'habitais au Maroc, ça faisait cinq ans que j'étais à Tanger, et j'ai vu ces images de camions traversant le désert. Des camions qui ne sont plus vraiment des camions. 

**On est presque du côté de la science-fiction, ces camions fendent la nuit comme s'ils flottaient dans le vide.**

Un peu, ils sont aussi comme des esprits. En tout cas c'est une image qui m'évoquait la notion du voyage. La vitesse, la fureur, le voyage intérieur. Un jour, dans une teuf organisée dans la palmeraie où je vivais, cet imaginaire a pris vie. C'est bizarre comment les idées pour un film arrivent. Tu sens vraiment le film qui veut exister à travers toi. C'est magique. Je n'étais pas allé en rave depuis l'adolescence et, là, j'ai reconnecté avec cette part de moi. Et j'ai dansé ce film. J'ai développé ces images sur le dancefloor, en musique. C'est à ce moment que je me suis dit que cet imaginaire était puissant. Je trouvais qu'il y avait une résonance entre le Coran et la techno. Ce sont deux choses qui m'habitent et qui sont dans le film.

**Ne serait-ce que par le titre : Sirāt, qui désigne ce fil très fin qui est un passage vers l'au-delà et qui mène ces danseurs vers cette transcendance qu'ils recherchent dans la fête.**

Tout à fait. Une transcendance qui n'est pas une fin en soi : on ne juge pas les outils, on se réjouit plutôt qu'encore aujourd'hui les humains cherchent cette transcendance.

**Ça prend d'autant plus d'importance dans le contexte politique dans lequel vous situez le film : par bribes, on comprend qu'au-delà du désert, une Troisième Guerre Mondiale se prépare. C'est dans l'imminence de la fin que ce genre de quête prend tout son sens ?**

C'est la seule solution qu'on a : regarder à l'intérieur. La seule manière de nous émanciper vraiment. La vie va de plus en plus nous pousser à nous demander ce que c'est que d'être humain. Et j'ai de l'espoir. On est si proche du précipice : réchauffement climatique, nouvelles technologies... La seule solution c'est de s'humaniser.

**Le film a justement cette qualité humaine : on a l'impression de pouvoir le toucher, le sentir. Il est beaucoup affaire de texture dans Sirāt – de la musique, mais aussi des images. Comment avez-vous travaillé pour que les deux se mélangent, se nourrissent ?**

On voulait faire des images que l'on pourrait écouter, des sons qui pourraient être vus. Travailler un paysage sonore. L'art se joue dans les proportions, la géométrie : comment tu fais les images, comment tu les coordonnes. C'est très inconscient, lié à ma sensibilité. Ça n'est pas très rationnel.

**Vous n'intellectualisez pas trop ?**

Je pense que nous, les auteurs, sommes les pires ennemis de nos œuvres. C'est pour ça que souvent les films restent à hauteur de leur créateur. Les films doivent nous transcender. Il faut trouver le bon équilibre, savoir s'arrêter à temps. Dans mon cas, le problème du cinéma c'est que ça implique des processus créatifs très longs, avec beaucoup de pression. On doit constamment s'adapter à la réalité et faire des sacrifices. Lorsque j'étais sur le dancefloor, je n'étais pas connecté à ma seule sensibilité. J'étais connecté aux archétypes universels, à l'inconscient collectif. C'est puissant au niveau énergétique, c'est comme être dans une salle de cinéma. Seul, mais subtilement connecté au reste des gens, influencé par eux. Je me suis connecté à cette blessure générationnelle, ce gémissement d'orphelin, et j'ai eu la force – je suis coproducteur de mon film – de pouvoir protéger cette fragilité, ces premières images. De les garder en vie tout le long du processus d'écriture, de préproduction, et du tournage. C'est la clé. C'est complexe une image. C'est un mystère. Elle se connecte à tellement de niveau au métabolisme humain. Le problème du cinéma, c'est l'instrumentalisation des images. Pour des besoins narratifs, conceptuels : l'auteur y met trop son phallus. Il faut l'équilibrer. L'énergie masculine est très importante dans la création : la conquête, l'aventure, la quête du héros. Mais il faut rester au niveau de l'évocation et la balancer avec quelque chose de plus féminin, polysémique, lyrique, ésotérique.

**Est-ce que le cinéma a toujours été votre moyen d'expression privilégié ? Ou aimeriez-vous toucher à d'autres médiums ?**

L'écriture me plait. Et la musique. Mais je dis ça avec tristesse (rires). On ne peut pas tout faire, mais je suis frustré de ne pas pouvoir m'exprimer en musique. Avec Kangding Ray, qui a fait la bande originale du film, ça a été un de mes zéniths en tant qu'artiste. Collaborer avec un artiste avec une sensibilité comme la sienne, c'était super, très stimulant. C'est la première fois que je travaille avec un musicien. Mes films précédents, à plus petits budgets, s'appuyaient sur de la musique existante dont on achetait les droits. J'aimerai continuer à avancer dans cette direction nouvelle.

**Sans rien dévoiler de l'intrigue, vos personnages traversent des épreuves d'une grande violence et, pourtant, on n'a pas le sentiment que vous portez sur eux un regard cruel. À quoi cela tient-il d'après vous ?**

Qu'est-ce que tu en penses, toi ?

**Quelque part, je pense qu'il y a dans le film l'idée que la mort n'est pas une fin en soi, mais peut-être le début de quelque chose d'autre. Dans la scène où Sergi López danse dans le désert, on ressent bien qu'il lâche prise, abandonne ses peurs, ses fausses croyances et se libère d'une prison identitaire pour se connecter à quelque chose de plus grand. Il y a une vraie communion avec ses camarades, et tous ne sont plus des hommes, des femmes, mais les éléments d'un grand tout qui les englobe.**

Je n'aurai pas pu mieux le dire qu'avec la manière dont tu viens de t'exprimer. Ça me touche beaucoup, merci. Il y a eu un article assez polémique en Espagne, dans El País, qui m'assimilait à ce cinéma de la cruauté : Michael Haneke, Lars von Trier. C'est dommage car ça ne correspond en rien avec ce que le public a vécu. L'esprit du réalisateur se transmet subtilement dans ses choix stylistiques. J'ai mes batailles intérieures mais, quand même, je suis très content de vivre cette période, je vois le futur avec optimisme, je fais confiance à l'être humain et j'ai la foi. Tout ça me donne une certaine sérénité qui est dans le film et que le spectateur, secrètement, reçoit. On le perçoit aussi dans la musique qui devient de plus en plus terrienne, lumineuse. Ces personnages sont filmés avec dignité. Comme je dis toujours, il n'y a pas une feuille d'un arbre qui ne bouge pour une raison parfaite, intelligente. Un « ça devait être comme ça » m'habite et se transmet au spectateur au travers du film. Une acceptation, un détachement.
 
Ces gens mutilés célèbrent la vie. C'est ça que j'ai compris dans la culture rave, techno, travellers. À un moment, j'ai décidé d'arrêter le tournage car j'avais le sentiment qu'on allait trop loin. J'étais en train de danser, je pensais qu'on avait fini mais, d'un coup, je vois la caméra de la deuxième unité de tournage qui capturait ces moments et j'ai trouvé ça trop violent. J'ai grimpé dans la montagne pendant que la fête continuait – trois jours de teuf, c'était le deal – je voyais toutes mes névroses en bas, les camions de cinéma... c'est dingue d'organiser une teuf pour un film. Ça faisait trois semaines qu'on tournait, j'étais épuisé. Le cinéma c'est extrême, tu vas au bout de tes limites. Ce qui est aussi la culture teuf : atteindre ses limites. Et je me souviens d'être là et de pleurer, de me rouler à terre, et de regarder à l'intérieur. Mais le beat, la musique me levait. Je pleurais, je dansais. 

**Votre film porte cette idée subversive d'une apocalypse joyeuse, sereine.**

La vulnérabilité, la fragilité, c'est subversif. Mais il y a des exemples qui sont très quotidiens : un accouchement, c'est un film de terreur si tu le filmes. Moi je tomberai dans les pommes, c'est terrible. Les femmes saignent, meurent, et en même il y a une transmission de vie, un dialogue avec elle qui est indescriptible. Je suis un peu essentialiste là mais je trouve que c'est quelque chose de très puissant que les femmes expérimentent et nous, non. Je pense beaucoup à ces gens qui se sont écrasés en avion dans la Cordillère des Andes. Quand tu écoutes les témoins ou leurs parents, certains ne changeraient rien au destin de leurs proches, ils savent que ça devait se passer comme ça. Il y a un espèce de transmission secrète, quelque chose à apprendre. La montagne leur manque car ils n'ont jamais été si près de la vie qu'en traversant cet enfer. Quand quelqu'un que l'on connait meurt, c'est triste mais, quand même, il y a un dialogue avec la vie qui a un goût doux. La crise est un mécanisme de la vie pour nous reconnecter à nous-même. L'être humain a une essence mais aussi une personnalité, un masque. Cette personnalité de fiction grandit dans ce palais d'ego qu'est la vie et l'essence se voile. Mais la crise perfore cette personnalité et te fait toucher ton être. Le grand désarroi est intérieur, celui que l'on voit à l'extérieur n'est que son reflet.


Óliver Laxe à propos de Sirat : "La seule solution c'est de s'humaniser"

**Dans une époque sombre et chaotique où une maladie contagieuse sévit et transforme les mourants en statues de marbre, Alpha, 13 ans, revient de l’école avec un tatouage amateur sur le bras. Sa mère, médecin qui a vécu au plus près de la maladie, panique à l’idée que sa fille soit infectée par l’aiguille. C’est le moment que choisit Amin, l’oncle toxicomane d’Alpha, pour revenir dans leur vies. Troisième long-métrage très attendu de Julia Ducournau, Palme d’or en 2021 avec Titane, Alpha est un récit visuellement fascinant, à la recherche de repères dans un monde vicié où la connexion humaine semble figée. Sortie le 3 septembre.**


**Commençons par le commencement : Alpha, première lettre de l'alphabet grec, symbole du début des choses. Comment et pourquoi avez-vous choisi ce prénom pour votre héroïne, qui donne son nom au film ?**

**Julia Ducournau** : Elle s'est toujours appelée comme ça, parce que pour moi l’opposition Alpha/Oméga a toujours été très claire : mon personnage est au début de sa vie, et doit trouver ses propres contours dans un monde où tout meurt. L'oméga représentant la fin, l'alpha représentant le début, c'est vraiment de là qu'est partie cette idée. Alpha, c'est aussi le nom qu'on donne à la première étoile quand on découvre une constellation. Dans la première scène, Alpha trace une constellation sur le bras de son oncle. C'était donc pour amener cette idée, à la fois néfaste et magnifique, d'interconnexion des êtres, des temporalités, et celle de la contamination, qui se répand dans le film. 

**Il y a quelque chose de très logique et réfléchi dans votre cinéma, à partir de quoi vous développez un langage visuel puissant. Ça passe par la peau, les détails de la chair : dans Titane c'était notamment filmer l'intérieur d'une bagnole comme on filme des tripes. Ici, comment avez-vous développé ce rapport à la physicalité ? Notamment avec votre chef opérateur, le Belge Ruben Impens (qui était déjà sur vos films précédents)...**

Avec Ruben, ce qui nous importe, et nous emporte presque, c'est de trouver la bonne lumière pour exprimer au plus près les émotions des personnages, et celles que je veux convoquer. Evidemment on se parle en amont, mais ça se passe aussi sur le plateau, à chaque scène. Typiquement, dans la manière de filmer le corps de Tahar, je pense à la scène où Alpha et lui s'enlacent en pleurant :  il y a une douche de lumière qui vient creuser son corps, et pour le coup la pietà de Michel Ange était une référence assez directe - comme elle l'était dans Titane aussi. Je pense que cette image nous hante un peu beaucoup (rire). L'idée était d’aller creuser le corps de Tahar, pour signifier ce grand moment de vulnérabilité partagée. Mais aussi pour donner des indices sur ce qu'allait advenir son corps à la fin du film. Aussi, le personnage de Tahar porte énormément la notion de sacré que je veux implanter dans le film. Du coup on a créé des auréoles, en le filmant beaucoup en contre [plongée], avec des gros flares qui lui donnent une espèce d'auréole de saint. 

**Un mot sur la Belgique, puisqu’à l’instar de Grave et Titane, ce film est une coproduction belge (avec Frakas Productions de Liège) …**

Oui, [hormis le chef op, Ruben Impens NDLR], l'équipe son aussi était belge, avec Paul Maernoudt et ses assistants. C'est vrai que j'ai un réel attachement avec la manière de travailler des techniciens belges. Ça vaut pour Ruben mais aussi pour mon étalonneur Peter Bernaers, un grand artiste que je respecte énormément. Ce sont des gens qui mettent le film et l'émotion au centre. Même s'il y a une grosse préparation en amont, l'idée c'est d'être toujours au diapason de ce qu'on veut faire ressentir dans chaque scène, dans chaque plan, plus que toute question de style, ce que j'apprécie énormément.

**Alpha tente de trouver du sens dans un monde mortifère, quelque chose qui résonne aussi fort avec l'époque actuelle. C’est le propos politique du film ?**

Oui, ce film est parti d'un constat d'échec personnel : celui de ne pas pouvoir mettre de mots sur le monde dans lequel on vit. Je me trouve, et je nous trouve tous, dans un état de sidération colossale, qui augmente de jour en jour. On est dans le repli de soi permanent, la communication semble de plus en plus impossible, et l'art a de moins en moins de place. Il est constamment relégué à l'idée de divertissement, comme s'il ne fallait pas montrer, nommer, mais regarder ailleurs le temps que ça passe. Ça pour moi, c'est impossible. Je crois que je fais ce métier parce que justement j'ai besoin de nommer, montrer les choses. J'ai toujours eu ce besoin-là. Du coup pour essayer de purger cette impuissance que je ressens, je me suis projetée dans la première fois où j'ai eu cette impression que le monde se dérobait sous nos pieds et qu'il n'y avait pas d'autre issue que la mort. Je l'ai perçu très fort de mon point de vue d'enfant dans les années 80-90. C'est pour ça que ça m'a ramenée là-bas. 

**J’ai lu quelque part que tous vos films sont des films d'amour, finalement.**

Toujours. La question de l'amour inconditionnel est déjà présente dans Grave et Titane. A la fin de Grave, Alexia visite sa sœur en prison, et leurs visages se confondent dans la vitre : on sait que ce lien ne sera jamais perdu malgré tout ce qui les a déchirées. Dans Titane, la question de l'amour total qu'on peut avoir pour quelqu'un qui pourrait nous amener à notre perte, est essentielle. Et ici, la question de l'amour, je la creuse encore plus. D'une certaine manière, on peut dire que dans Grave et Titane il y avait quelque chose d'idéalisé, alors que dans Alpha je m'interroge beaucoup plus sur la responsabilité qu'on a, quand on aime quelqu'un, de lui laisser sa liberté. Ça intervient beaucoup dans la question du laisser-partir, du deuil impossible. Mais malgré la noirceur de mes films, je reste quelqu'un d'optimiste. Je crois aux cycles, et je pense que les périodes les plus noires peuvent donner naissance à un renouveau, peut-être à des formes plus radicales de narration, à la réaffirmation du pouvoir symbolique de la fiction, quelque chose qu'il faut remettre au centre de manière véhémente et radicale. Dans la fin de tous mes films, il y a toujours une lumière. Et vu que j'ai très foi en la jeune génération, tous mes films se finissent sur elle. Pour moi, les choses gardent du sens grâce à ça. Il faut beaucoup d'amour, et l'amour est un acte de résistance en ce moment. 





Malgré la noirceur de mes films, je reste quelqu’un d’optimiste

Rencontre avec Julia Ducournau pour Alpha

Stanislas Ide

**Quatre ans après avoir été révélée au grand public avec la comédie dramatique Julie (en douze chapitres), l’actrice norvégienne Renate Reinsve retrouve le réalisateur Joachim Trier pour le drame familial Valeur sentimentale.**

**Valeur sentimentale nous plonge dans une famille où les douleurs de chacun sont difficilement reconnues ou exprimées, jusqu'à ce que le père joué par Stellan Skarsgård décide d'écrire un film sur sa propre mère, et de le tourner dans la demeure familiale...**

**Renate Reinsve**: C'était très agréable de mettre les mains dans la boue psychologique de ce clan, mais sans chercher à choquer pour autant. Joachim (Trier, NDLR) le résume très bien quand il clame que la tendresse est le nouveau punk. C'est exactement l'énergie qui a traversé la fabrication du film. La forme peut sembler évidente mais c'est le résultat d'une épure laborieuse, passée au filtre de personnages très bien caractérisés. Derrière la comédie ou le drame s'ouvre une exploration très intime de l'expérience humaine. Tout le monde a une famille dont il se sent proche ou éloigné. C'est cette tension entre la fusion et la distance que Joachim a voulu creuser, avec autant de soin que d'amour. 

**Jusqu'où vous êtes-vous sentie absorbée par l'aspect méta de l'histoire, qui suit la création d'un film dans le film ?**

On s'est tous abandonnés à l'effet de miroir. Joachim a su créer un climat de confiance pour qu'on laisse remonter nos propres émotions. C’est drôle à admettre mais on a tous beaucoup pleuré pendant le tournage. Toutes nos vannes étaient ouvertes ! C'était dur comme procédé mais aussi très beau car ça nous a permis d’en apprendre beaucoup sur nous-mêmes. 

**Le non-dit guide les interactions du film. Comment avez-vous construit un tel degré d'intimité avec Stellan Skarsgård, qui joue votre père, et Inga Ibsdotter Lilleaas, qui joue votre sœur ?**

Inga et moi nous sentions proches de nos personnages. Moi la girouette et elle le phare dans la nuit. Ça nous a permis d'avoir un avis sur la dynamique que nous devions créer. Quant à Stellan, un partenaire de son niveau permet de laisser tant de place à la tension qu'à la tendresse, de mêler les deux au point de parfois les confondre. J'ajouterais même que Stellan a adouci son rôle, plus rêche à la lecture du scénario. Ce qui est drôle c'est que lors des interviews pour le film, on a tendance à se comporter exactement comme nos personnages. Notre dynamique triangulaire ressurgit sans crier gare. Stellan emporte tout sur son passage, moi je cours derrière lui en essayant de le faire rire, et Inga nous observe avec indulgence (rires).

**Votre étoile monte en flèche depuis Julie en douze chapitres, qui vous a valu le prix d’interprétation féminine au Festival de Cannes en 2021. Valeur sentimentale  vient d’emporter le grand Prix du Jury. Parvenez-vous à savourer tout cet emballement ?**

J'y trouve beaucoup de plaisir, oui, mais je vais parfois trop loin. Je viens de présenter cinq films différents en l'espace de douze mois. On ne m'y reprendra plus. Deux par an, ce serait mieux pour en profiter pleinement. Car oui, j'ai l’énorme chance d’avoir le choix pour le moment, et je prends ce qui vient sans calculer. L'autre jour, on m'a comparée à Isabelle Huppert ! Que puis-je répondre à part « What the heck » (« Vous déconnez », NDLR) ? J'apprécie le compliment, bien entendu. Mais si je me mets à le croire, c'est le début de la fin.


On a tous beaucoup pleuré pendant le tournage.

Rencontre avec Renate Reinsve pour Valeur sentimentale

**_Enzo_ est un projet singulier, puisqu'il s'agit d'un film de Laurent Cantet réalisé par Robin Campillo. A quel stade avez-vous été impliqué ?**

Avec Laurent, on avait travaillé le scénario et entamé les repérages. Il avait notamment trouvé un chantier à La Ciotat où on allait pouvoir tourner, et on avait commencé le casting, ayant déjà choisi les quatre acteurs principaux. Après ça, il est tombé malade d'un seul coup, très rapidement, et est mort dans les jours qui ont suivi, sept semaines avant le tournage. J'étais sans lui pour la suite. 

**Dans quelle mesure diriez-vous que ce qui était au départ un film de Laurent Cantet est devenu un film de Robin Campillo ?**

Pour moi, ça reste vraiment un film de Laurent : c'est son projet, c'est lui qui s'est projeté dedans, je ne sais pas si j'aurais fait ce film-là par moi-même. Par contre, ce qui est vrai, c'est que quand on a travaillé ensemble cette fois-ci, on s'est dit qu'il fallait que ce soit un film à mi-chemin entre lui et moi, si jamais je devais prendre le relais sur le tournage, parce qu'on pensait qu'il risquait d'être un peu fatigué, et il fallait que je m'y retrouve aussi. On a par exemple fait appel à Jeanne Lapoirie, ma directrice de la photo, pour faire le film, afin que j'aie mes repères moi aussi. La mise en scène, c'est vraiment moi, mais c'est un film de lui. C'est honnête d'avoir choisi cette formulation.

**Comment définiriez-vous le film ?**

C'est le portrait d'un adolescent. Mais dans le film, l'adolescence n'est pas montrée comme juste une crise d'adolescence, mais comme un moment politique de la vie, où on résiste à ce que la société demande de nous, à ce que la famille demande de nous, alors qu'en même temps, le monde nous inquiète. C'est un portrait d'adolescent qui est un peu une énigme pour ses proches comme pour lui-même.

**_Enzo_ se déroule à La Ciotat comme, il y a quelques années, _L'Atelier_, un autre film de Laurent Cantet dont vous aviez écrit le scénario. Ne retrouve-t-on pas un peu d'Antoine, l'ado de _L'Atelier_, dans Enzo aujourd'hui ?**

C'est marrant, parce que _L'Atelier_ était aussi inspiré d'un reportage que j'avais monté pour une émission de télé, sur un atelier d'écriture à La Ciotat, et la confrontation de jeunes de La Ciotat par rapport au monde du travail qu'avaient connu leurs parents ou leurs grands-parents, notamment dans le chantier naval qui était vraiment la fierté de la ville. Et c'est vrai que le sujet de _L'Atelier_, c'était aussi comment un gamin résiste à la bienveillance d'une artiste de gauche, jouée par Marina Foïs, qui veut, soi-disant, l'amener à un niveau de conscience de sa propre existence, ce que lui considère comme une forme de manipulation ou de jugement sur lui. C'était une forme de résistance de ce gamin par rapport à ça, et dans _Enzo_, c'est une résistance du gamin par rapport à sa famille et à l'ordre social. Et l'un comme l'autre - c'est quelque chose qui nous a toujours intéressés, Laurent et moi -, c'est au fond de la politique sans le savoir, avant que les mots, le mot domination notamment, ne viennent clarifier les choses mais peut-être aussi les restreindre. Il y a chez ce personnage le fait d'essayer d'échapper à ce qu'on attend de lui, de vouloir échapper à cette ligne directrice qu'on veut lui imposer. Et, dans ce cas-ci, que la bourgeoisie veut lui imposer.

**Le conflit et les rapports de classe sont très présents, à travers Enzo, qui se veut transfuge de classe, mais aussi à travers la figure du patron, dont l'attitude change lorsqu'il découvre la villa des parents du garçon. Pourquoi vous semblait-il important de travailler cette notion?**

Ce qui nous fascine, avec Laurent, c'est la question du social comme un théâtre : on a des rôles à jouer, on les joue plus ou moins bien, et d'ailleurs, quand on joue mal, c'est qu'on n'est plus dans sa classe. Là, par exemple, ce qui nous intéressait, c'était de montrer l'étrangeté, la grossièreté des rapports de classe avec, effectivement, ce patron qui arrive dans cette villa et s'aperçoit que ce gamin est issu de la bourgeoisie. C'est sur la question de comment l'acteur qui joue le patron rentre les épaules, se met à parler doucement etc. Nous voulions montrer cette grossièreté-là, à quel point les choses sont très définies socialement, et combien les rôles sont des rôles à tenir. Il arrive avec plein de reproches pour n'en faire finalement qu'assez peu, son attention par rapport au gamin n'étant pas la même que quand il ne savait pas d'où il venait. C'est ça qui nous intéresse, ce qui est à la fois très fin et très épais, cette forme d'incarnation. 

**Comment avez-vous trouvé cette incroyable villa ?**

Laurent et moi, on est attirés par La Ciotat parce que c'est une des rares villes du sud de la France - maintenant, elle est tombée comme les autres, il faut être honnête, tout est d'extrême droite dans le sud-est de la France - qui était une ville ouvrière. Le chantier naval qu'on voit dans le film en constituait vraiment la fierté. Il faut imaginer que quand on jetait un paquebot dans la mer, il y avait une vague qui remontait toute la ville. Toute la ville était là, et se laissait emporter par cette vague. Il y avait une beauté, une puissance, et c'est aussi le passé industriel de la France. Ce que je trouve fascinant, c'est ce qui reste et que personne ne veut détruire tant c'était la fierté de la ville, et qui sert maintenant à réparer des yachts russes. La maison est construite pour regarder ce chantier naval. Les ruines du monde ouvrier tel qu'on l'a connu sont devenues un élément de décoration qui valorise la maison, parce qu'on a ce regard sur le passé. Quand on ne connaît pas la ville, on n'y pense pas, mais je trouvais fascinant qu'avoir un regard sur le passé ouvrier de la ville soit utilisé comme une plus-value de la maison. Cette maison est incroyable aussi parce que, contrairement au chantier où travaille Enzo où les murs sont blancs, très sobres - avec Laurent, on pensait à des temples grecs - tout est transparent. C'est très beau, on voit le paysage, la piscine, mais c'est aussi une manière pour le père d'observer tout le temps sa famille. Il y a un côté panoptique dans cette maison, et je ne suis pas certain que je voudrais vivre avec du verre partout. C'est très joli, mais en même temps, la transparence est étouffante.

**À travers le personnage de Vlad, cet ouvrier qui prend Enzo sous son aile, vous introduisez la notion de désir, mais aussi le conflit en Ukraine. Pourquoi avoir tenu à cet arrière-plan ?**

La question de l'adolescence est liée au hiatus entre ce que propose la famille, c'est-à-dire la question domestique, et la question de l'international, c'est-à-dire du monde dans lequel on vit. Il y a toujours un hiatus très fort, notamment en France parce qu'on a un système d'éducation très ciblé, avec Parcoursup où il faut choisir ce qu'on veut faire dans l'avenir - on a même une ministre de l'Education qui a proposé qu'on choisisse l'avenir des enfants dès l'école maternelle, on est quand même à un degré de fantasme, comme si la société était une boîte privée... Et donc, les gamins sont dans une sorte de tunnel qu'ils doivent suivre, c'est censé rassurer les gens, alors qu'en même temps, on est dans un moment du monde où le chaos international très fort, avec une guerre qui menace, et qui nous menace nous aussi sinon directement, en tout cas plus directement que le conflit en ex-Yougoslavie. Il y a un hiatus, et pour les adolescents à la fois une raideur et une incertitude du monde, et la difficulté de se positionner entre les deux. Enzo, c'est quelqu'un qui décide de se cogner à la réalité, avec son travail de maçon et, à travers Vlad, par rapport à la guerre en Ukraine. Il s'invente une rêverie à la Lord Byron, dans laquelle rentre aussi du désir, une forme de masculinisme pas forcément très joyeux ou positif. Comme dirait Gilles Deleuze, c'est un ensemble de choses, un montage de désir qui produit chez lui une espèce d'idéal.

**Le final du film est plutôt ambigu, et pose la question du déterminisme social...**

Laurent reste malgré tout un bourdieusien. La question de la classe sociale qui reprend sa place et remet les choses dans l'ordre, c'est quelque chose de très fort. Mais pour moi, il y a un peu d'espoir que ce qu'il a vécu l'ait à ce point métamorphosé qu'il ne rentrera pas complètement dans les rangs. Quand on est parent, on a beau faire les efforts qu'on veut, on veut que les gamins rentrent dans les rangs, ce qui est très difficile, donc on leur laisse des espaces de liberté, mais ce désir est un truc terrible. Quand c'est sur un adolescent, les parents ont le pouvoir économique, peuvent rassurer émotionnellement, ils ont toutes les cartes en mains, donc il suffit que l'ado baisse sa garde, et il retombe dans le piège... L'adolescence, c'est l'endroit où il y a les idéaux, même s'ils sont confus, et c'est le moment où on essaie de les éteindre malgré tout. Pour moi, la fin de l'adolescence, quand on devient majeur, manque d'errance, de solitude, de silence, d'insouciance, de paresse, je trouve ça terrible. J'appartiens à une génération où on pouvait ne rien foutre pendant quelques années et on attendait de voir, parce que c'est comme ça qu'on se construit, qu'on sait ce qu'on peut faire, ce qu'on peut réussir à faire, ce en quoi on peut être bon, ce à quoi on peut travailler sans avoir l'impression de travailler. Tout ça, c'est dans ce moment où on a fini le lycée, et on coupe cette période et cette possibilité encore plus violemment qu'avant. Si les adolescents sont en crise, la plupart du temps, c'est parce qu'ils résistent à ça. C'est compliqué, il faut vraiment faire attention à cette violence-là qui, soi-disant, nous rassure nous, mais ne les rassure pas du tout eux.

**Que vous a apporté ce projet hybride dans votre parcours de réalisateur ?**

Comme Laurent est décédé sept semaines avant le tournage, j'ai été obligé de me jeter dans le film sans trop réfléchir. A chaque fois que je me lance dans un film, je mets toujours un an à le faire, parce que j'ai trop peur, je recule pour mieux sauter. Là, j'ai été obligé de sauter dans la piscine avec les acteurs, les techniciens et les techniciennes, et ça m'a appris que c'était très simple, en fait, de faire un film vite, sans trop réfléchir, parce que c'est le même travail. Comme Enzo, on se confronte à la réalité beaucoup plus clairement, il y a une espèce de fraîcheur. Mais ce que j'ai adoré dans le film, c'est qu'on a cherché une simplicité dans la narration. On a voulu faire quelque chose de très simple, très limpide, avec beaucoup de lumière, mais que cette lumière n'éclaire pas des vérités, des certitudes ou un didactisme, mais des ambiguïtés, des paradoxes, des choses qu'on n'arrive pas à décider. J'ai eu un plaisir énorme à rentrer dans une narration très simple, très sobre, et à m'intéresser profondément aux situations et surtout aux personnages et à leur incarnation.

"L’adolescence comme un moment politique de la vie"

Rencontre avec Robin Campillo à propos d' "Enzo"

**Quelle est l’idée à l'origine du projet _Kika_ ?**

J’ai commencé à penser à _Kika_ lorsque j’étais enceinte de mon fils, mon deuxième enfant. J’avais peur, irrationnellement, que son père meure, car j’avais déjà été seule avec un enfant et je savais ce que ça impliquait comme précarité. Donc j’avais vraiment peur d’être de nouveau seule mais cette fois-ci avec deux enfants… Je me disais que si j’arrivais dans une telle situation, après avoir vendu tout mon matos d’appareil photo - à l’époque j’étais photographe - la seule chose qui me resterait d’encore monnayable, ce serait mon corps. Ce qui a fait naître plein de questions dans ma tête : comment on devient travailleuse de sexe à mon âge, pour quelles pratiques, etc. Heureusement, je n’ai pas dû en arriver là, car le financement de _Sans frapper_ est venu me sauver.

**Votre carrière alterne entre documentaires (_Sauve qui peut_, _Sans frapper_) et fictions (le moyen-métrage _Palma_, _Kika_). Comment approchez-vous ces différents médiums ?**

La différence, c’est qu’il y a beaucoup plus de personnes sur le plateau. Je n’ai pas fait d’école de cinéma de fiction donc la plupart des personnes qui étaient là, je ne connaissais pas vraiment leur fonction. J’ai donc dû apprendre en faisant. Ce qui change aussi, c’est mon point de vue de documentariste - quel angle je peux avoir sur une réalité bien précise, comment l’affiner - qui est presque absent en fiction. Les qualités d’observation que j’ai apprises en faisant du documentaire m’ont forcément servi sur _Kika_ mais j’ai dû comprendre, en faisant le film, que parfois ce qui est fabriqué est plus réaliste et crédible que le réel. Par exemple, ma directrice de casting, Emmanuelle Nicot a auditionné plusieurs vraies dominatrices pour jouer la dominatrice principale mais en fait, c’était une erreur. Ce que j’avais écrit avait de tels enjeux dramaturgiques qu’il aurait fallu des mois de répétition pour que la personne atteigne ce rôle. J’ai dû changer d’avis en trois jours car les répétitions ne se passaient pas bien et j’ai trouvé une actrice (NDLR : Anaël Snoek) qui a repris le rôle. Ce qui est assez drôle, c’est que quand on a présenté le film à Cannes, le distributeur français a demandé à Anaël Snoek de présenter _Kika_ au public pour expliquer son métier… Il a cru qu’elle était vraiment dominatrice. (rires)

**Vos documentaires parlent souvent de sujets difficiles - le viol dans _Sans frapper_, le débordement du système hospitalier dans _Sauve qui peut_. _Kika_, à l’inverse, commence par des scènes de comédie assez hilarantes. Est-ce que vous aviez besoin d’un peu de légèreté après ces projets assez sombres ?**

Franchement, si j’avais pas été réal’, j’aurais adoré être stand-uppeuse. Dans la vraie vie, je fais beaucoup de blagues. Et mes ami-es me disaient que mes films documentaires ne me ressemblaient pas du tout, qu’ils étaient hyper-trash alors que moi je suis quelqu’un de drôle. J’ai aussi fait ce film pour mes ami-es, pour dévoiler cette facette. Je pense que faire rire c’est très difficile, beaucoup plus que faire pleurer. Je pense qu’il y a tellement de choses hyper savoureuses autour de nous, c’est bien de le souligner. 

**Il y a de l’humour dans _Kika_, mais également du mélodrame, un propos plus proche du film social... Comment avez-vous négocié ces différentes tonalités ? Est-ce que c’est venu dès le scénario ?**

Déjà, ça joue au scénario. J’ai écrit le film trois ans toute seule puis, la dernière année, Thomas Van Zuylen est venu me rejoindre. On a essayé de trouver un équilibre à l’écriture mais je me suis rendue compte de quelque chose que ma monteuse m’avait déjà dit : je dédramatise trop. En fait, je fais comme Kika. Ou Kika fait comme moi. Je déteste quand c’est trop triste alors je fais tout le temps des blagues. Il y a plein de moments dans le scénario où j'ai mis plein de blagues, comme pour protéger Kika de ce qui était en train de lui arriver. Et du coup, au montage, on a retiré énormément de blagues. Et même des séquences entières parfois. Ça a été un gros travail de montage.

**Comment avez-vous choisi l’actrice principale Manon Clavel ?**

Pendant longtemps mon producteur François-Pierre Clavel - qui est malheureusement mort depuis - voulait que ce soit moi qui joue le rôle principal, comme dans mon précédent court-métrage _Palma_. Aussi pour des raisons de production, car il pensait pouvoir plus facilement produire _Kika_ si je le faisais dans le prolongement du précédent, qui avait bien fonctionné. Et puis en fait, vu tous les enjeux politiques, de mise en scène, etc, je me suis dit qu’on serait pas trop de deux pour porter le film. On a cherché quelqu’un pendant deux ans. Quand ma directrice de casting française m’a proposé Manon Clavel (NDLR : coïncidence avec le nom du producteur décédé), j’y ai vu un petit signe. Au début, je la trouvais trop belle et trop jeune pour le rôle…Et en fait, quand je l’ai vu arriver au casting, je me suis dit “ok, c’est elle”. Et ce qui est drôle, avec cette histoire de signes, c’est qu’au début, dans la première version du scénario, David et Kika se connaissaient dans un train, quelqu’un se suicidait sur les rails et ils faisaient connaissance parce qu’ils restaient 9h dans le train. Pour des raisons de budget, j’ai dû changer cette rencontre et la placer dans un magasin de vélo - et je suis très contente qu’il y ait eu ce problème de budget car j’ai eu une bien meilleure idée la seconde fois. Il faut savoir que quand je suis retournée voir Manon pour le call-back, j’ai pris le train et un mec s’est suicidé et je suis resté enfermé neuf heures dans le train…Donc qu’elle s’appelle Clavel, plus ça…Et puis cette nana, j’ai passé des heures à la regarder en montage, j’aime tellement sa voix, je la trouve fascinante…Je pense que c’est une actrice de génie et qu’elle va avoir une carrière de fou furieux. C’est une nana, tu lui dis -2,5 de tristesse et +6,3 un peu plus “décollé”, il y a que moi qui comprend ce que je lui demande et pourtant elle va te le faire, elle a une force de proposition de malade.

**Le parcours émotionnel de Kika l’amène progressivement à envisager le BDSM comme une manière d’extérioriser sa souffrance intérieure, d’accepter sa vulnérabilité…**

Le film suit vraiment son parcours émotionnel, on est tout le temps avec elle. Kika, c’est quelqu’un qui se protège, qui ne veut surtout pas tomber dans la catégorie de “ceux qu’on aide”, qui refuse en bloc toute forme de souffrance. Le film suit ça : elle se défend, encore et encore, mais en fait elle doit accepter de souffrir. Et effectivement, ça ressemble à une phrase de magazine psycho ou philo de merde, mais c’est vrai : on doit accepter de souffrir pour accepter tout le reste de la vie. Donc le film va forcément vers cette douleur. Mais je voyais ça aussi comme un geste politique. Je ne voulais pas que mes personnages de prolétaires soient réduits à leur condition socio-économique. Je trouve ça insupportable dans les films quand j’ai cette impression…On dirait que ces gens-là n’ont pas de sexualité, pas de sentiments, pas d’opinions sur qui ils sont, comment on les regarde. On les filme comme des merdes comme si, à chaque fois que tu filmais des prolétaires, tu devais avoir une image moche…Et moi, ça me révolte, ça me rend dingue. À part utiliser ces gens comme des archétypes d’un milieu social, ça ne sert à rien. Moi j’avais envie de faire un film vivant, avec des personnages qui savent très bien qui ils sont, comment on les représente, qui sont intelligents, beaux.

"Parfois, ce qui est fabriqué est plus crédible que le réel"

Rencontre avec Alexe Poukine à propos de "Kika"

Adrien Corbeel

**Reflet dans un diamant mot est fort inspiré des Eurospy des années 60. Qu'est-ce qui vous a inspiré dans ces films ?**
_Hélène Cattet_ : C'était des sous-James Bond…
_Bruno Forzani_ :… mais plus fun !
_Hélène Cattet_ : Plus fun, mais surtout beaucoup plus « cheap» ! C'étaient des séries B italiennes, espagnoles ou françaises qui montraient une image du monde un peu idyllique, édulcorée, pop, une illusion. Ces faux James Bond étaient souvent tournés sur la Riviera, parce que ça donnait un petit côté clinquant, de la « production value » pour pas grand-chose. La Côte d'Azur, c'est le lieu de l'illusion, du luxe, de la richesse, de l'abondance. C'était important de tourner là-bas, car Reflet d'un diamant mort parle beaucoup de l'illusion d'un monde.

**Parmi les plus célèbres films de ce genre, il y a Danger : Diabolik ! de Mario Bava, dont le protagoniste est assez vicieux. John D, votre personnage principal, sort du même moule : il a beau être le héros, il est très loin d'être héroïque. Il est très cruel, presque sadique.**
_Forzani_ : Danger : Diabolik !, c'est adapté de la BD Diabolik. Dans la BD italienne, le «fumetti neri», les héros sont souvent des méchants. Ça nous a permis de prendre un contre-pied à tous ces films de héros qu'on voit tous aujourd’hui, avec le bien, le mal. Dans Reflet d'un diamant mort, il n'y a pas vraiment une différence entre le héros et l'antagoniste.

**Les performances des acteur·ices ne rentrent pas vraiment dans les codes contemporains. On sent tout de suite que leurs personnages appartiennent à une autre époque. Est-ce que vous avez conseillé à vos interprètes de regarder certains films ?**
_Forzani_ : Certains nous ont demandé des suggestions, et on leur a proposé Danger : Diabolik ! et O.K. Connery, qui est un Eurospy avec le frère de Sean Connery, Neil. Mais à chaque fois, on leur disait qu'il ne fallait pas regarder ces films pour avoir du recul. Aujourd'hui, ces films sont plutôt tournés en dérision, et nous on ne voulait pas ça. On leur a dit «Vous jouez les espions, les agents secrets, mais au premier degré».

**Comment avez-vous choisi Fabio Testi pour jouer le rôle principal ?**
_Cattet_ : En 2010, on a vu Road to Nowhere de Monte Hellman. Ça faisait longtemps qu'on n'avait plus vu Fabio Testi dans un film. Il nous a fait penser à Sean Connery. Et en même temps, comme il était habillé tout en blanc, il nous faisait penser à Dirk Bogarde dans Mort à Venise. On s'est dit que ce serait rigolo de mélanger cet univers à celui d'un James Bond.
_Forzani_ : On a écrit le rôle en pensant à lui.
_Cattet_ : C'était le point de départ de Reflet d'un diamant mort.


**C'est Yannick Renier qui joue la version jeune du personnage, un rôle un peu à contre-emploi pour lui…**
_Forzani_ : On cherchait quelqu'un qui ressemblait physiquement à Fabio Testi, que ce soit crédible. On a fait des essais au niveau du jeu, et c'était vraiment parfait. Mais il sortait d'un tournage où il avait joué quelqu'un en fin de vie. Il était très maigre. Il a dit «Faites-moi confiance, en 4 mois, je peux prendre 10 kilos de muscle, et je vais transformer mon corps pour devenir le héros». Et effectivement, quelques mois plus tard… C'était le rôle le plus difficile à caster, parce que c'est vraiment un personnage qui est lié aux acteurs anglo-saxons, et imaginer un acteur francophone, c'était vraiment difficile…

**Les espions, ça convoque un imaginaire assez fort dans l'esprit du public.**
_Cattet_ : Tout le monde connaît l'univers des James Bond, des super-héros, ce qui nous a permis de les remanier, de les utiliser, de les emmener sur d'autres routes, vers ailleurs, avec des codes que tout le monde maîtrise bien. Après il y a une grosse part d'intuition. C'est sûr qu'on aime bien détourner les choses.

**Vous sollicitez dans votre bande-son et dans vos références énormément de films des années 60 et 70. Est-ce que ce cadre est aussi une limite que vous vous fixez ?**
_Cattet_ : Il y a une temporalité dans le film à laquelle on se tient. Mais il y a des sources d'inspirations qui viennent d'aujourd'hui, de spectacles qu'on a vus.
_Forzani_ : Il y a tellement de références qui ne sont pas que cinématographiques dans le film. Il y a des choses qui nous ont été inspirées par la photo, par l'art contemporain, par le monde dans lequel on vit, l'actualité.

**Vos films déroutent souvent par leur montage, qui n'est pas linéaire, et celui-ci n'y fait pas exception. Comment appréhendez-vous cette étape de la production du film ?**
_Forzani_ : Nous travaillons depuis 20 ans avec le même monteur, Bernard Beets, ce qui fait que nous avons développé une manière de travailler très efficace.
_Cattet_ : Tout est prévu. On n'improvise rien, ni au montage, ni au tournage.Le scénario est pensé visuellement et auditivement.
_Forzani_ : On n’aborde pas une séquence en disant « on va tourner dix plans, et puis on va voir ». Chaque raccord, chaque plan est prévu.

**Certains duos de cinéastes se répartissent les tâches : une personne qui sera plus dans la production, l'autre dans le montage, etc. Vous fonctionnez comme ça ?**
_Cattet_ : Non, on fait tout ensemble, pour être sûrs qu'on va tous les deux dans le même sens. C'est plus laborieux, et moins efficace…
_Forzani_ :… mais c'est nécessaire. Si tu commences à faire quelque chose seul, tu as ta logique. Si l'autre personne n'a pas participé au processus créatif, ça ne matche pas, ça ne va pas du tout.

**Reflet d'un diamant mort a été projeté au festival de Berlin, mais aussi au Offscreen Film Festival. Comment a-t-il été accueilli ?**
_Cattet_ : À Berlin, les gens ont énormément réagi. Il y a des gens qui ont applaudi à plusieurs reprises pendant le film. Beaucoup de rires, c'était une excellente projection. C'était la première fois qu'on montrait le film, on ne savait pas du tout comment le public allait réagir.
_Forzani_ : Ça faisait très festival du film fantastique, alors qu'on était à Berlin !
_Cattet_ : Au Offscreen, les gens ont aussi pas mal réagi. C'était une émotion particulière, parce que c'était la première fois qu'on le montrait à une grande partie de l'équipe.
_Forzani_ : C'est toujours un moment particulier, on vit à Bruxelles. Il y avait beaucoup d'enthousiasme, et ça nous faisait plaisir parce qu'on a fait ce film pour donner du plaisir aux gens.

**Est-ce que vous concevez vos films pour qu'ils soient revus plusieurs fois ?**
_Forzani_ : Complètement. On imagine la première vision comme une expérience cinématographique.
_Cattet_ : Une expérience où tu vis le film dans ton corps.
_Forzani_ : On veut créer un orgasme cinématographique avant tout. Mais on écrit le film pour qu'il soit revu, et dévoile de nouvelles thématiques.
_Cattet_ : On adore ce genre d'expériences, où tu ressors, et tu es encore avec le film. Tu as envie de le revoir, de le revisiter. C'est le côté ludique du film qui fait que chaque spectateur va avoir sa propre expérience, et qui sera différente de son voisin.

"We willen in de eerste plaats een filmisch orgasme creëren"

Hélène Cattet & Bruno Forzani over "Reflet dans un diamant mort"

 « On veut créer un orgasme cinématographique avant tout »

Hélène Cattet et Bruno Forzani à propos de "Reflet dans un diamant mort"

Nicolas Clément

Trois ans après “Pacifiction”, Albert Serra revient avec “Tardes de Soledad”, un documentaire hypnotique sur la corrida. À l’occasion de sa sortie cette semaine, le réalisateur espagnol revient sur ce projet unique et (forcément) controversé qui constitue sa première tentative dans un genre qu’il apprécie pourtant peu. Il se livre à nous sur sa fascination pour cette pratique, sa manière très singulière d’en capter la poésie brutale et silencieuse et les nombreux paradoxes qui coexistent en son sein. 

**C’est la première fois que vous vous essayez au documentaire. Qu’est-ce qui vous a poussé à en réaliser un ?**

À la base, le documentaire ce n’était pas mon truc. C’est un ami qui m’a embarqué dans ce projet. Et puis un jour, je me suis dit : "Mais attends, il y a ce truc très étrange, très fort qui se passe juste à côté de chez moi…". Un univers que je ne comprends qu’à moitié, qui ne me passionne pas plus que ça à titre personnel, mais qui a quelque chose d’absolument fascinant. Mais faire une fiction sur la corrida, c’est impossible. Tous ceux qui ont essayé se sont plantés. C’est trop particulier, trop réel, trop violent pour être reproduit. Tu ne peux même pas demander à un acteur de jouer un torero. Soit tu l’es, soit tu ne l’es pas. C’est pareil pour les dialogues qui en sont ressortis. Jamais, je n’aurai pu les faire sortir de la bouche d’un acteur pour une fiction. Le documentaire s’est donc imposé comme la seule manière possible.

**Et dans la forme, qu’est-ce que ça a changé dans votre manière de faire ?**

Rien. J’ai tourné comme d’habitude, avec plusieurs caméras. J’ai confiance totale envers la caméra pour qu’elle rende visible ce qui est invisible d’habitude. Mais ma volonté n’était pas didactique, je ne voulais pas expliquer la corrida. Je voulais faire ressentir ce qu’il se passe au mieux. C’est un rituel, très répétitif presque comme la méditation : il faut du temps, de la concentration, pour atteindre une forme de transe. C’est cette recherche sensorielle qui m’a le plus motivée.

**Comment avez-vous réussi à convaincre Andrés Roca Rey, toreador star de la corrida contemporaine, d’être suivi pendant autant de temps ?**

Honnêtement, je ne sais pas. Il a dit oui très vite, sans que je comprenne pourquoi. Je n’ai plus parlé avec lui pendant le tournage pour ne pas l’influencer ou me faire influencer mais il a été incroyablement généreux et m’a permis d’accéder à des endroits que même sa famille ou son manager ne fréquentent pas ou ne fréquenteront jamais. C’est le cas par exemple de la scène d’habillage dans sa chambre. Il m’a donné quelque chose d’extrêmement intime. Bon, après coup, il s’est quand même plaint de ne pas aimer le film. 

**De quoi s’est-il plaint ?**

Il disait qu’il y avait trop de violence (rires). Il avait peur que ça porte préjudice à son image et celle de la corrida. Mais pour moi, cette violence est essentielle. C’est ce qui donne du sens à la corrida. C’est un rituel sacrificiel. Et j’ai pris soin de toujours essayer de maintenir un équilibre. C’était mon obsession lors du montage du film: montrer chaque élément de la corrida avec le plus d’honnêteté possible. Je ne parle pas d’objectivité, ça n’existe pas dans l’art mais je voulais proposer le regard qui me paraissait le plus juste en montrant cette violence, cette brutalité mais aussi le côté artistique et humain qui s’en dégage.

Il s’est aussi plaint qu’il n’y avait pas assez de moments de triomphe. Mais on avait aussi besoin de filmer les grandes arènes, là où la pression du public est immense, les taureaux plus dangereux et où les difficultés sont inévitablement plus grandes.

**En parlant de ce public, il est d’ailleurs constamment hors-champ dans votre film.**

Oui, on l’a volontairement retiré de l’arène, pour créer une intimité directe avec le toréador et le taureau. L’objectif était de remplacer le public de l’arène par celui qui est dans la salle de cinéma. En streaming, on filme de loin, on voit beaucoup, mais on ne ressent rien, on ne capte rien. Là, on est au plus près. C’est très sensoriel, physique, avec une émotion morale forte. Tu es confronté à une beauté plastique, même dans les moments de brutalité. Les couleurs, les costumes… C’est fascinant. 

**Avec cette invisibilisation du public, la solitude est très présente dans le film. Elle s’est imposée au montage ?**

Pas directement, mais à force de revoir les images, elle est devenue évidente. Il y a des plans où on ne voit plus les barrières de l’arène, juste le toreador et le taureau. Comme s’ils étaient seuls dans un désert.

Il y a aussi son silence (celui d’Andrés Roca Rey). Son entourage parle beaucoup, lui très peu. Il assume le risque. C’est lui qui doit mettre à mort le taureau. C’est dangereux, très dangereux. Et s’il tombe, personne ne viendra à temps. Sa cuadrilla (le groupe de toreros qui l’accompagne) est aussi extrêmement isolés. Ils sont soudés bien sûr mais font parties d’une espèce de bulle totalement hors du monde normal. 

Et enfin la solitude du taureau, bien sûr. Ces rares moments où il regarde la caméra sans bouger… Une tristesse absolue s’en dégage car c’est le seul qui ne sait pas qu’il va mourir. C’est ce qui m’a le plus touchée. Plus encore que la mise à mort. Ces moments-là, jamais vous ne pourrez les voir dans une diffusion en streaming, ils n’ont pas le temps de s’attarder là dessus et d’aller aussi près. 



**Le film commence d’ailleurs avec son souffle…**

Oui. Ce moment où la vie quitte lentement son corps. Il résiste, il est encore puissant, mais il ne comprend pas ce qui se passe. Contrairement à l’humain, il n’a pas la conscience de la mort. Ce moment de transit, c’est très fort. C’est une des grandes raisons de la corrida: risquer la vie pour en comprendre la valeur.

**Au-delà de ses supposées raisons d’être, la corrida telle que vous la montrez est aussi pleine de contradictions.**

Il y a une tension permanente entre brutalité et raffinement, masculinité et féminité. Les bas roses, les gestes gracieux, le raffinement extrême des habits… Il y a quelque chose de sensuel, parfois presque homoérotique. Malgré ce monde exclusivement masculin, le torero n’est pas macho. Il est dans une posture féminine. C’est ça qui trouble. On entend beaucoup parler de virilité, de testicules par la cuadrilla mais pour moi ces phrases sont tellement répétées qu’elles en deviennent ironiques, presque drôles. L’aspect visuel de la corrida les contredit sans cesse. 

**Et la parole ? Elle semble ici presque absente ou vidée de son sens, alors qu’elle occupait une place centrale dans Pacifiction.**

Dans Pacifiction, je voulais montrer l’épuisement de la parole politique. Ici, la parole est ridicule. Elle n’a plus de pouvoir. Elle est trop grosse, trop répétée. Mais il reste quelque chose, parfois : une poésie populaire. Une spontanéité qui vient d’une spiritualité profonde.

**On peut également déceler dans “Tardes de soledad” une réflexion sur la célébrité.**

Je dirais plutôt sur le narcissisme. Le torero se regarde dans le taureau, il s’y projette. Il y a beaucoup de fragilité dans sa posture artistique. Physiquement, il est fort. Mais mentalement, c’est une autre histoire. Il doute constamment, il cherche, il est très seul.


Drie jaar na “Pacifiction” is Albert Serra terug met “Tardes de Soledad” – een hypnotiserende documentaire over de wereld van het stierengevecht.

Albert Serra over "Tardes de soledad"

Trois ans après “Pacifiction”, Albert Serra revient avec “Tardes de Soledad”, un documentaire hypnotique sur la corrida.

Albert Serra à propos de "Tardes de Soledad"

**Il y a quelques années, vous êtes retournée dans votre ville natale de Ladysmith au Canada, traçant un trait sur votre carrière. Comment vous êtes-vous retrouvée dans The Last Showgirl ?**

Grâce à Gia [Coppola, NDLR] la réalisatrice du film. Sa cousine Kate Gersten avait écrit une pièce basée sur des conversations avec les danseurs du spectacle Jubilee ! à Las Vegas, qui s'est terminé en 2016. Avec Gia, qui a toujours voulu faire un film à Las Vegas, elles en ont finalement fait un scénario. Elles ont pensé que j'étais parfaite pour le rôle principal et ont envoyé ce scénario à mon agent. Mais il ne l’a pas aimé et ne m’a rien dit. J'étais déjà reparti au Canada à cette époque, et de toute façon, je n'avais plus de contact avec cette agence. Par chance, mon fils Brandon, qui est producteur, est tombé par hasard sur le scénario. "Qu'est-ce que c'est ?" leur a-t-il demandé. On lui a répondu "Oh, c'est pour ta mère. Mais elle ne s'y intéressera jamais. C'est très mal payé et personne ne voudra voir ce film." Quand je l'ai finalement lu, j'ai tout de suite su que je devais le faire.

**Qu’est-ce qui vous a attiré exactement dans le personnage de Shelley ?**

J’ai eu un déclic. C'était pour moi une question de vie ou de mort. J'ai entendu la voix de Shelley dans ma tête pendant que je lisais le scénario. Je savais que je pourrais y mettre toute mon expérience de vie. En fait, c'était presque thérapeutique de l’incarner. J'ai immédiatement appelé Gia pour lui dire que personne d'autre ne pouvait jouer ce rôle. Bien sûr, d’autres actrices auraient pu le faire, mais c’est ce que j’ai ressenti. J'étais assise avec un chapeau de paille sur la tête, dans cette petite ville sur l'île de Vancouver, et je me suis dit : "Sortez-moi d'ici ! Allons-y !" Je voyais cela comme ma seule chance de jouer à nouveau dans un film. J'en avais besoin.

**Comment vous êtes-vous préparée pour le rôle ?**

J’ai parlé à beaucoup de gens. J'ai passé des heures à discuter avec des showgirls de cette époque. Je les ai invités à manger chez moi et j'ai écouté leurs histoires. Pour le reste, je me suis préparé du mieux que j’ai pu. J'ai abordé The Last Showgirl comme une pièce de théâtre, parce que je savais que nous n'avions que 18 jours de tournage. Nous n'avions pas un seul jour de congé. Lorsque nous ne jouions pas pendant une journée, nous répétions les chorégraphies, en portant des costumes et des coiffes. Ils sont massifs et pèsent entre 25 et 35 kilos. Quand une showgirl danse, elle ne l'a sur la tête que quelques minutes. Nous devions les porter toute la journée. Nous étions constamment appuyées contre un mur pour rester debout. Nous n'avions pas non plus de mentonnière, car cela paraissait plus joli. Et il fallait pouvoir descendre les escaliers en talons hauts sans regarder.


**Qu’avez-vous appris de ces anciennes showgirls ?**

Qu'elles prennent leur métier très au sérieux. C'est une forme d'art qui mérite le respect. Il faut être capable de marcher d’une certaine manière, de s’habiller d’une certaine manière. Il a fallu faire appel à des spécialistes, car c'est toute une chorégraphie d'enfiler ces costumes. Vous n'avez que quelques instants pour changer de chanson. Qu'est-ce que tu enlèves en premier ? Et ensuite ? J'ai trouvé extrêmement fascinant de combiner ce côté physique du film avec les longs monologues et dialogues, les miroirs, la loge.

**Shelley et les autres showgirls doivent faire face à toutes sortes de préjugés. Est-ce que vous vous reconnaissez là-dedans ?**

Vous savez, lorsque j'étais dans Alerte à Malibu, j'allais régulièrement chez Samuel French, une librairie à côté d'un théâtre à Los Angeles. Là, j'ai lu des pièces de Tennessee Williams et Sam Shepard. Le théâtre m'a toujours attiré, au même titre que les comédies musicales et les films. Je suis folle de plein de cinéastes, de Fellini et Godard à Herzog et Cassavetes. J'ai regardé ce genre de films toute ma vie. Seulement, personne ne connaissait ce côté de moi. Personne ne s’y attendait non plus. J'ai intégré cette expérience dans le personnage de Shelley. 

**Vous n’avez pas peur de vous montrer telle que vous êtes, aussi bien dans le film qu’en dehors. Par exemple, vous ne vous maquillez plus.** 

Je pense que les femmes ont toujours l’air intéressantes telles qu’elles sont, quel que soit leur âge. Montrer son visage nu est aussi un geste intime et doux. C'est vulnérable. Je veux que les gens me voient tel que je suis. Les réseaux sociaux ont une très mauvaise influence, avec tous ces filtres. De nombreux jeunes, en particulier des jeunes filles, voient des photos sur Instagram, se regardent dans le miroir et se sentent déçues même lorsqu'elles sont très bien. J'ai donc décidé de m'utiliser moi-même comme une expérience. Et Shelley est le personnage idéal pour faire avancer cela, pour éliminer toutes ces couches de maquillage. Ce n’était pas facile de demander ça aussi aux autres actrices. Il n’y a que Jamie Lee Curtis qui s'y est immédiatement montré favorable. Les autres ne voulaient pas se démaquiller. Elles préféraient utiliser une sorte de maquillage qui donnait l'impression qu'elles ne portaient pas de maquillage, si vous voyez ce que je veux dire. Mais Gia a déclaré : "Pam ne porte aucun maquillage. Pas de contour, pas de brillant à lèvres, rien." Qu'est-ce qui ne va pas avec un visage nu ?

"Toen ik het uiteindelijk las, wist ik meteen dat ik het moest doen."

Pamela Anderson over "The Last Showgirl"

"Je savais que je pourrais y mettre toute mon expérience de vie."

Rencontre avec Pamela Anderson pour The Last Showgirl

Jente Buskes

Lors de la première de The Seed of the Sacred Fig au Festival de Cannes, le réalisateur est monté sur scène avec deux photos à la main. Dans sa main droite, la presse internationale a découvert le visage de l’acteur Misagh Zare, et dans la gauche celui de l’actrice Soheila Golestani. Ce n’est pas que Cannes n’ait pas voulu les inviter : Zare et Golestani n’avaient tout simplement pas l’autorisation de quitter l’Iran. Neuf mois plus tard, au moment où nous retrouvons Rasoulof au Festival international du film de Rotterdam, les deux acteurs sont toujours interdits de sortie du territoire. Selon le régime iranien, l’ensemble de l’équipe du film s’est rendu coupable de « propagande contre le régime » et de « promotion de comportements immoraux ». Rasoulof lui-même a été condamné à huit ans de prison. Avant que la peine ne soit appliquée, il fuit vers l’Allemagne avec Mahsa Rostami et Setareh Maleki, deux autres membres de la distribution. Les deux visages sur les photos, eux, sont restés en Iran.

The Seed of the Sacred Fig est un thriller familial situé au cœur des manifestations qui ont secoué l’Iran après la mort de Jina Mahsa Amini, 22 ans, en 2022. Iman, un fonctionnaire interprété par Zare, vient tout juste d’être promu, et devient peu à peu aussi méfiant que le régime qu’il sert. Soudainement, ses filles autrefois libres (jouées par Rostami et Maleki) ne peuvent plus rien faire : elles doivent désormais incarner l’exemplarité. Alors que les manifestations éclatent à l’extérieur et que le pouvoir les réprime violemment, Iman préfère que ses enfants ne voient pas les vidéos sur Snapchat. Lorsqu’il perd son arme de service, la paix familiale s’effondre définitivement.

À Rotterdam, Rasoulof nous confie qu’il aurait préféré réaliser des documentaires animaliers. Mais le pays dans lequel il a grandi avait besoin d’autre chose. Grâce à des vidéos prises par des témoins oculaires, intégrées au film comme des stories Instagram, The Seed of the Sacred Fig montre une famille au bord de la rupture dans un contexte incroyablement tendu.

**Le smartphone est si essentiel pour vos personnages qu’il devient presque plus important que le pistolet du père, Iman. Quel rôle vouliez-vous donner à la technologie et aux réseaux sociaux ?**

« Les réseaux sociaux ont une fonction totalement différente en Iran que pour les jeunes dans d’autres parties du monde. Les systèmes d’oppression manipulent la réalité en contrôlant l’espace public et les médias, dans le seul but de servir leurs propres intérêts. C’est pourquoi les journalistes sont souvent empêchés de faire leur travail pendant les manifestations, ou dans d’autres contextes où la répression du régime est particulièrement visible. »

« On voit aussi une différence entre la mère et ses enfants. La mère a l’habitude de s’informer via la télévision. Ses enfants savent qu’ils ne peuvent pas faire confiance à la télévision iranienne. Ils cherchent eux-mêmes la vérité. »

« Les réseaux sociaux et les smartphones sont devenus des outils pour les manifestants et les citoyens, afin de documenter et diffuser la violence. Entre les mains d’un manifestant, un téléphone devient un instrument de pouvoir : un objet capable de démasquer le régime. Les vidéos témoignent d’une réalité brute, en contraste total avec celle fabriquée par le régime. »

**Dans le film, vous utilisez de vraies vidéos des manifestations à Téhéran. Comment les avez-vous trouvées et sélectionnées ?**

« Ce sont des vidéos partagées anonymement sur les réseaux sociaux par des personnes qui étaient elles-mêmes présentes. Nous avons d’abord rassemblé plus de quatre heures de contenu. Ensuite, nous avons fait une sélection en fonction des thèmes du film. Lorsqu’il est question de la répression des étudiants, nous montrons des images de manifestations universitaires. Dans la dernière partie du film, ce sont les femmes manifestantes, leur résistance et leur résilience qui sont à l’écran. Toutes ces vidéos sont vues par les personnages, qui prennent progressivement conscience de la réalité politique dans laquelle ils vivent. »

**Trois femmes iraniennes sont au cœur de votre film. Les expériences personnelles de vos actrices ont-elles influencé l’histoire que vous vouliez raconter ?**

« Participer à un tel projet dépasse le simple cadre du cinéma. Ce type d’art – ce genre de film – requiert des personnes qui incarnent le combat. Tous ceux qui jouent dans ce film sont descendus dans la rue. Le film est une prolongation de leur résilience et de leur activisme. »

« Soheila Golestani a été arrêtée avant même de jouer dans ce film, pour avoir filmé une vidéo de protestation. Mahsa Rostami, qui joue la sœur aînée, a manifesté plusieurs fois et sait ce que c’est que de recevoir des coups de la police. L’actrice qui incarne la plus jeune sœur, Setareh Maleki, était déjà devenue virale avec une vidéo de protestation avant de rejoindre le projet. »

**Y a-t-il encore une ligne de séparation entre cinéma et activisme ?**

« Lorsqu’on vit sous un régime qui contrôle tout ce que vous faites, chaque récit sur le pouvoir devient une partie de la révolution. Et faire des films devient une forme d’activisme. Pire encore : être soi-même devient un acte révolutionnaire. »

« En même temps, le silence peut aussi être un acte politique. Dans ce contexte, rien n’est apolitique. Tout est révolution. Même le fait de ne pas avoir d’opinion. L’ignorance favorise les tyrans. Tout le reste est une forme de résistance. »

**À quoi ressembleraient vos films si vous pouviez les faire en toute liberté ? Auriez-vous été réalisateur malgré tout ?**

« Je pense que j’aurais toujours fait du cinéma, même si je n’étais pas iranien ou si je n’avais pas vécu dans ce contexte. Je voulais à l’origine faire des documentaires animaliers pour National Geographic. Si j’avais grandi dans des conditions plus démocratiques, peut-être que je ferais des films comme ceux de Ruben Östlund ou Ken Loach. "

**Ce sont aussi deux réalisateurs très engagés politiquement.**

« J’ai toujours voulu parler de questions sociales. Mes parents étaient enseignants, j’ai grandi avec l’idée qu’il fallait être conscient du monde qui nous entoure. »

« Le problème, c’est que quand on grandit dans un système comme celui de l’Iran, quelque chose change en vous. C’est irréversible. Je ne peux plus penser à certains sujets sans prendre en compte les barrières et les oppressions profondément ancrées en moi. Il faut accepter que ceux qui ont connu l’oppression sous ses formes les plus extrêmes en gardent des traces. On ne s’en défait pas facilement, même si le contexte change. »


 ‘Ik wilde eigenlijk natuurdocumentaires maken’

Mohammad Rasoulof over The Seed of the Sacred Fig

« À la base, je voulais faire des documentaires animaliers »

Mohammad Rasoulof à propos de The Seed of the Sacred Fig

Emin Kalkan

Le jour de la première mondiale de Soft Leaves au Festival du film de Rotterdam, la réalisatrice bruxelloise Miwako van Weyenberg et son casting sont réunis pour la première fois depuis longtemps. Et peut-être aussi pour la dernière fois, raconte-t-elle : « Un des acteurs vit à Taïwan, un autre en France et le reste en Belgique – nous ne nous étions pas revus depuis le tournage du film. J’ai hâte de partager ce moment avec eux. »

Dans ce récit initiatique (coming-of-age), nous suivons Yuna, 11 ans (interprétée par Lill Berteloot), qui vit avec son père en Belgique et attend avec impatience les vacances d’été. Elle aime le saut en hauteur, le dessin et l’observation des oiseaux. Elle adore aussi son père Julien, qui est à la fois son entraîneur et son modèle. Mais un jour d’été, un accident bouleverse leur quotidien : Julien fait une chute grave et tombe dans le coma. Son frère Kai, qui étudie en Allemagne, revient immédiatement en Belgique. Ensemble, ils se retrouvent seuls dans une maison silencieuse, sans parent. Lorsque leur mère japonaise, dont ils sont éloignés, apprend la nouvelle, elle s’envole également pour la Belgique, accompagnée par surprise de leur demi-sœur. La famille est réunie, mais l’ambiance reste pesante. Les enfants rendent visite à leur père à l’hôpital, reçoivent des baguettes en cadeau de leur mère et pleurent un être cher qui n’a pourtant pas encore disparu.

Le titre parle de lui-même : Soft Leaves est un film empreint de douceur. Dans ce village ensoleillé de Belgique, même les mauvaises nouvelles semblent souffler comme une brise légère. Pourtant, les décisions à prendre sont lourdes de conséquences. Yuna se retrouve face à un vide émotionnel et culturel : où est sa place ? En Belgique ? Au Japon ? Comment peut-elle assimiler tous ces changements ?

Dans un rythme contemplatif, le film dépeint une famille en crise. Kai et Yuna doivent réapprendre à vivre avec une culture qu’ils avaient laissée de côté, tandis que leur mère japonaise peine à retrouver ses repères en Belgique. Et puis, il y a leur demi-sœur, innocente et inconnue, qui cherche à se rapprocher de Yuna – mais celle-ci, repliée sur elle-même, attend silencieusement le réveil de son père. Entre ces différents mondes, Yuna tente de tracer son propre chemin. Soft Leaves est une traversée sinueuse entre la vie et la mort, l’enfance et l’âge adulte, la culture japonaise et belge.

Tout comme Yuna, la réalisatrice Miwako van Weyenberg a des origines belgo-japonaises, mais elle précise que Soft Leaves n’est pas une autobiographie : «Je n’ai pas vécu ce qu’elle traverse, mais les émotions et les sentiments qu’elle ressent viennent de moi, je les connais très bien. Pour moi, Soft Leaves est une quête d’identité – d’un côté entre différentes cultures, de l’autre au sein même de sa propre famille. Ces deux questionnements sont universels.»

Le processus d’écriture s’est fait naturellement: «Je savais à peu près ce que je voulais raconter. Mais j’ai mis sept ans à faire ce film et, entre-temps, non seulement l’histoire a évolué, mais moi aussi.»


**Puisque vous partagez la même origine que Yuna, le film paraît très personnel et sincère.**

«En effet, je suis moi-même belgo-japonaise. Comme je raconte une histoire intime, je ne voulais pas qu’elle mette en scène une famille entièrement belge ou entièrement japonaise – ce n’est pas une réalité que je connais bien. J’aurais eu plus de mal à y injecter quelque chose de personnel. En même temps, mon intention n’était pas de faire un film sur les différences culturelles ou les difficultés d’une famille mixte. Ce qui m’intéresse avant tout, c’est la crise identitaire, car c’est un aspect de ma vie que je ne pourrai jamais totalement laisser derrière moi. Aujourd’hui, je vois mon métissage culturel comme une richesse, mais inconsciemment, mes films gravitent toujours autour de cette question. Mes trois précédents courts-métrages parlaient souvent de la culture belgo-japonaise, sans que je m’en rende compte. Peut-être que je n’ai tout simplement pas encore fini d’explorer ce sujet.»

**La représentation belgo-japonaise est très rare au cinéma.**

 «Je n’ai jamais vu d'autres films belgo-japonais. S’il en existe un, j’aimerais vraiment les découvrir. D’ailleurs, la représentation des personnes belgo-japonaises, et même asiatiques en général, reste encore très limitée dans les médias. Il y a des manques, et Soft Leaves est, en quelque sorte, un miroir pour moi. »
Lill Berteloot incarne Yuna à l’écran. C’est une véritable révélation. Comment vous êtes-vous rencontrés ?

 «À l’origine, le rôle avait été écrit pour un garçon. Mais quand Lill est entrée dans la salle de casting, j’ai su immédiatement que c’était elle. On m’a demandé si le personnage pouvait être une fille, et je n’y avais jamais pensé. Mais en voyant Lill jouer, c’est devenu une évidence. J’ai dû un peu ‘traquer’ la communauté japonaise en Belgique pour trouver mes acteurs. Comme je connais beaucoup de gens de cette communauté, cela m’a aidée. Pour tous les enfants du film, c’était leur première expérience devant la caméra. J’aime travailler avec des jeunes sans expérience, c’est toujours spontané et naturel. Et comme les adultes étaient des acteurs confirmés, cela a créé un bon équilibre.»

**Diriger des enfants sans expérience n’est-il pas un défi ?**

 «Pour moi, c’est presque l’inverse. J’ai plus d’expérience avec les enfants qu’avec les adultes, donc ça ne m’a jamais posé de problème. Lill est aussi quelqu’un de très calme, elle ne stresse pas. Elle a énormément progressé et est devenue une actrice très professionnelle.»

**Yuna semble être arrachée à son enfance du jour au lendemain.**

 «Je voulais que le film soit guidé par les émotions. L’histoire est importante, mais ce que Yuna ressent l’est encore plus. Je voulais capturer cette sensibilité enfantine, parce que nous avons tous été des enfants et pouvons nous y reconnaître. Yuna aime dessiner, observer la nature et les oiseaux, mais elle veut aussi un téléphone – ce qui la ramène à la réalité. Être enfant, c’est ça : une grande volonté, de l’obstination, mais aussi une impuissance face au monde des adultes. Souvent, les enfants sont infantilisés, alors que moi, je veux les traiter comme des égaux. C’est pourquoi je voulais montrer les situations à travers leurs yeux, plutôt que par le regard des adultes.»

**Vous êtes-vous inspirée d’autres cinéastes ?**

 «Soft Leaves est un mélange de plusieurs influences. Pour l’aspect sensoriel, j’ai été inspirée par Hirokazu Kore-eda, qui a une manière incroyable de capturer la nostalgie et la placer dans le présent. Même une feuille posée quelque part peut être pour moi une source d’inspiration, avec cette idée : comment traduire cette sensation – celle de voir une feuille – en quelque chose d’audiovisuel ?"
 
**C'est votre première grande entrée dans le cinéma belge. Es-tu prête pour la sortie internationale ?**

 « J’apprécie énormément le monde du cinéma belge, justement parce qu’il y a une dualité. Soft Leaves est une production flamando-wallonne et je trouve que cela fonctionne très bien. En Belgique, cela peut se faire de manière très naturelle, car nous avons déjà un mélange de langues. Le côté flamand et le côté wallon sont très différents, mais cela élargit aussi tes horizons. Tout le processus de création a duré sept ans, car faire un film est tout simplement difficile. Je n’ai pas oublié les moments difficiles – et il y en a eu, c’est certain ! – mais je pense que je suis une réalisatrice optimiste. En ce moment, je repense à tout cela avec beaucoup de nostalgie : l’écriture, le tournage, le montage. La seule chose qui me fait réaliser que tant de temps est passé, c’est que j’ai maintenant 31 ans. Il y a sept ans, j’étais encore très jeune. Ce furent des années formidables, et j’espère que les spectateurs pourront vivre et ressentir quelque chose de personnel et d’unique à travers mon film. »

‘Ik wil laten zien hoe situaties door kinderen worden ervaren, niet hoe volwassen ernaar kijken’

Miwako van Weyenberg over Soft Leaves

« Je veux montrer comment les enfants vivent certaines situations, pas comment les adultes les perçoivent.»

Miwako van Weyenberg à propos de Soft Leaves

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