Pourquoi JB Mooney, le personnage principal du drame psychologique ludique The Mastermind, a-t-il décidé de braquer un musée d'art ? Personne ne le sait, et il y a fort à parier que Mooney lui-même n'en a aucune idée. C'est précisément cette absence de repères qui fait de lui le personnage idéal pour le nouveau film de Kelly Reichardt, le portrait d'un homme perdu. Dans sa propre vie et dans une Amérique qui, en 1970, perd de plus en plus ses repères alors que la guerre du Vietnam s'intensifie. Et comme c'est souvent le cas chez Reichardt (connue notamment pour l'anti-western Meek's Cutoff et le drame bienveillant Wendy & Lucy), l'événement en soi – dans ce cas-ci, le vol – est beaucoup moins important que ce qu'il révèle sur les personnes qui y sont impliquées.
Pourquoi trouviez-vous qu'un cambriolage dans un musée d'art soit un sujet intéressant ?
Le film est né d'un article publié en 2022 sur le cinquantième anniversaire d'un vol d'œuvres d'art à Worcester, dans le Massachusetts. Le journaliste avait retrouvé deux femmes qui étaient encore adolescentes en 1972 et qui avaient été témoins du cambriolage. Elles racontaient à quel point cela avait été palpitant et qu'elles avaient failli faire pipi dans leur culotte parce que l'un des cambrioleurs avait sorti un pistolet, ce genre de choses. Je savais que je raconterai un jour une histoire sur un vol d'œuvres d'art, et ce dont ces deux filles se souvenaient me semblait être un bon point de départ. Le cerveau derrière ce vol s'est avéré être quelqu'un qui avait étudié l'art mais n'avait jamais obtenu son diplôme. Tout comme JB Mooney dans mon film.
Vous avez toujours dit que vous étiez une grand admiratrice du travail du cinéaste français Jean-Pierre Melville. Cela a-t-il également joué un rôle ?
Tout à fait. J'adore particulièrement Un flic et Le Cercle rouge, les deux derniers films de Melville. J'aime leur structure et le fait qu'ils mettent en scène des personnages différents de ceux que l'on voit habituellement dans ce genre de films. J'ai également pensé aux romans policiers de Georges Simenon, à la façon dont il structure ses récits. Souvent, il présente les crimes dès le début plutôt que dans le deuxième acte, où ils sont traditionnellement placés. Tout comme je le fais dans The Mastermind. Il en résulte que le film est moins un film de braquage ou un film policier que l'histoire d'un homme qui s'effondre, de ce qui se passe après le braquage.
Ce qui est curieux, c'est que votre personnage principal s'empare des peintures d'Arthur Dove, un artiste abstrait qui n'a guère connu le succès en 1970.
Comment avez-vous découvert cet artiste ?
Je savais que cela devait être l'œuvre d'un peintre américain. J'aimais aussi l'idée qu'Arthur Dove peignait des paysages et qu'il était un moderniste précoce. Certains le qualifient même de premier moderniste américain. Et je trouvais que le nom « Dove » correspondait parfaitement aux autres thèmes du film. Mais vous avez raison, Arthur Dove n'était pas populaire dans les années 1970. Il avait du mal à monter des expositions. Mais il avait un gros avantage : ses tableaux sont assez petits et donc faciles à transporter. J'avais un peu peur que ces œuvres ne soient pas assez impressionnantes pour le film, même si Dove fait de belles choses avec des couleurs comme le doré et le brun. Finalement, cela n'a pas posé de problème, car lorsque vous accrochez des tableaux les uns à côté des autres dans un musée, l'espace lui-même donne le poids nécessaire à cet art.
The Mastermind dresse un portrait très précis des années 1970, et plus particulièrement de la classe moyenne américaine de cette époque. Comment avez-vous aidé les acteurs à se préparer ?
J'ai donné à Josh (O'Connor, qui joue Mooney) et Alana (Haim, qui joue la femme de Moone)] les essais de Joan Didion sur les années 1960. Ceux-ci donnent un aperçu détaillé de la façon dont les gens pensaient à cette époque. Ils ne devaient pas oublier que leurs personnages n'avaient pas encore vécu les années 1970. J'ai également montré à tous les acteurs deux documentaires qui donnent une bonne idée de la dynamique au sein des familles de la classe moyenne blanche de l'époque. Le premier était de Joan DeMott, dans lequel elle filme sa famille dans le Massachusetts pendant Thanksgiving. L'autre était de Jeff Kreines, le partenaire de Joan DeMott, sur son frère de 22 ans qui quitte la maison familiale. Ce film contient de nombreuses scènes typiques autour de la table à manger, des conversations qui tournent autour de « Comment vas-tu payer ça ? » et « Tu n'as ce travail que depuis deux semaines ! » et « Tu as acheté une voiture et tu nous dois encore 200 dollars ! ». Sur le fait que le frère de Jeff déteste ses parents et veut absolument partir, mais a quand même besoin de leur argent. Il traite également du fossé entre les générations. Tous ces éléments ont trouvé leur place dans The Mastermind.
Dans quelle mesure cette histoire est-elle pertinente pour les États-Unis d'aujourd'hui ?
C'est une question difficile. Je suis tellement confuse en ce qui concerne mon pays. Tout évolue si vite. Je me souviens qu'en 2022, j'étais à Cannes avec mon précédent film Showing Up et que j'avais dit aux journalistes : « J'espère vous revoir dans des temps meilleurs ». Aujourd'hui, je me sens tellement naïve. Je n'aurais jamais pensé que la situation dégénérerait aussi vite. Je pensais que notre Président serait simplement incompétent. Je n'avais aucune idée que des gens disparaîtraient soudainement. Je ne considère donc pas The Mastermind comme une métaphore contemporaine ou quoi que ce soit de ce genre. Le film reflète une petite partie de l'Amérique. C'est une histoire sur les ambiguïtés de la vie, et peut-être aussi un hommage à une période de l'histoire du cinéma. Les films de Melville, mais aussi le cinéma américain de l'époque. À mon goût, celui-ci était un peu plus inventif que les films que nous réalisons aujourd'hui. Moins uniformes.
Comment voyez-vous la situation actuelle du cinéma indépendant américain ?
Je ne saurais le dire. Je ne suis pas au fait de l'actualité du cinéma américain contemporain. Je vis dans une bulle (rires). Je vis la moitié de l'année à New York, où j'enseigne au Bard College, et l'autre moitié à Portland, dans l'Oregon. Je regarde beaucoup de films anciens. Cela dit, depuis que j'ai 20 ans, on annonce la mort du cinéma indépendant américain, mais nous continuons malgré tout. J'ai toutefois l'impression que de moins en moins de réalisateur•ices américain•es continuent à faire du cinéma indépendant. Souvent, iels réalisent un ou deux films indépendants, et dès qu'iels se font remarquer, iels disparaissent dans une autre stratosphère. Je continue simplement à faire mon travail. Chaque fois que je réalise un film, je pars du principe que ce sera le dernier. C'est pourquoi je n'arrêterai jamais d'enseigner (rires).
