TW. L’article évoque des éléments importants de l’intrigue, mais la fin n’est pas décrite explicitement.
Ce 19 août, Teenage Sex and Death at Camp Miasma, lauréat de la Queer Palm au dernier Festival de Cannes, arrive en salles. Après le jeu de rôle horrifique en ligne dans We’re All Going to the World’s Fair (2021) et la série télévisée fantastique dans I Saw the TV Glow (2024), Jane Schoenbrun explore avec ce nouveau long-métrage les liens qui unissent le désir et la mort dans le slasher. En examinant l’impact que le cinéma de genre opère sur la construction intime, le récit s’amuse à brouiller les frontières entre la fiction et la réalité, le tueur et la victime. L’occasion idéale pour nous d’évoquer quelques références non exhaustives que Schoenbrun malaxe, assemble et redéfinit pour créer une œuvre de l’hybridité unique, à la fois drôle et émouvante.
Après de nombreuses suites médiocres du slasher « Camp Miasma », Kris (Hannah Einbinder), un·e scénariste et cinéaste non binaire obnubilé·e par le premier volet, est chargé·e de rebooter la saga. Kris espère engager Billy (Gillian Anderson), la final girl initiale, qui vit recluse depuis des années dans le décor du film qui l’a rendue célèbre. Quand Kris approche son idole, leur rencontre reflète d’abord deux conceptions différentes du médium : celle déconstruite de Kris qui cite Judith Butler, et, celle, organique, de Billy qui y voit principalement des histoires de « flesh and fluids ». De cette opposition, il s’ensuit pourtant un exaltant jeu de séduction psycho-sexuel et romantique inspiré de Persona (1966), Bound (1996), Crash (1996), Secretary (2002) et Portrait de la jeune fille en feu (2019).
Billy renvoie à plusieurs interprètes associées au cinéma de genre, dont Shelley Duvall post-Shining (1980) et Jamie Lee Curtis dans les Halloween, mais elle incarne surtout une déclinaison gothique, avec l’accent du Sud, et épicurienne de la junk food de la mythique Norma Desmond (Gloria Swanson) de Sunset Boulevard (1950) réalisé par Billy (!) Wilder. Comme Norma, la vedette du slasher habite dans un temple dédié à sa gloire d’antan, et son exil volontaire est chahuté par l’irruption d’une personne plus jeune qu’elle. Dans la scène de projection de « Camp Miasma », qui dialogue avec celle de Sunset Boulevard, une bascule du regard — à travers celui des actrices — se produit. La mise en abîme ouvre une brèche dans le récit et appelle à se réapproprier la dialectique entre la possessivité de la pulsion scopique, l’émoi sexuel et la mort — notamment celle qui condamne les héroïnes après leur première fois. Chez Wilder, Norma voulait contrôler le scénariste fauché Joe Gillis (William Holden), tandis que, dans Teenage Sex, Billy, revenue de ses souffrances passées, ébranle les limites de Kris pour la·e débarrasser de sa honte, et lui servir de guide vers une expérience queer et psychédélique absolument libératrice.
David Lynch aussi admirait Sunset Boulevard ; au point de nommer son personnage dans Twin Peaks, Gordon Cole, et celui de Peggy Lipton, Norma, en l’honneur du film de Wilder. La toile référentielle de Schoenbrun les réunit à nouveau symboliquement tant l’univers lynchien y est central. Le camp Tivoli, dont le panneau est un clin d’œil à la pancarte de ville fictive de Twin Peaks, se situe dans un Nord-Ouest Pacifique à l’esthétique brumeuse et aux bois sombres, à l’instar de la bourgade mystique de David Lynch et Mark Frost. Certaines figures atypiques de la série semblent s’être réincarnées dans la région du camp d’été ; une impression renforcée par le surgissement de Patrick Fischler, indissociable de Twin Peaks : The Return (2017) et de Mulholland Drive (2001). Teenage Sex convoque particulièrement le chef-d’œuvre lesbien torturé de Lynch, parfois au plan près — dont un qui évoquait déjà le matriciel Persona (1966) d’Ingmar Bergman —, et plonge dans les méandres du cinéma et des violences faites aux actrices. L’enchâssement narratif, le dédoublement et la dissociation sont déclinés et repensés par Schoenbrun pour in fine élever l’apprentissage de la jouissance queer au rang de transcendance émancipatrice. La rivalité et l’autodestruction du récit lynchien s’effacent au profit d’une vulnérabilité et d’une fracture traumatique qui se réparent, avec beaucoup de douceur et de tendresse, dans la symbiose, le sang et l’extase. Qu’à l’avenir, Mulholland Drive partage avec Teenage Sex des générations d’éveils lesbiens, bi, non binaires, trans, nous procure un plaisir comparable à celui d’entendre Gillian Anderson prononcer « Do you like dipping sauce ? ».
Avec un amour sincère pour l’artisanat de l’horreur et sa sensualité, Schoenbrun a composé un artefact de références aux teen horror (Carrie (1976)) et aux slashers (Friday the 13th (1980), Halloween (1978)) afin de traduire l’authenticité du frisson, kinks inclus, et ses répercussions sur les spectateur·rices qui s’y identifient. En disséquant des tropes qui conditionnent les liens complexes qui unissent le genre aux genres, Teenage Sex s’affranchit des tabous, et réinvestit un espace de fiction sur lequel plane un héritage misogyne, homophobe et transphobe. De Pyscho (1960) à The Silence of the Lambs (1991) en passant par Dressed to Kill (1980), les exemples de films cultes obsédés par la transidentité en la stigmatisant ne manquent pas. Teenage Sex convie essentiellement Sleepaway Camp (1983) et détourne ses coutures transphobes grâce à l’allégorie et l’éloge d’une fluidité démiurge. Le rapport de force punitif est inversé et, par conséquent, il change la perspective entre la victime et le tueur, le « monstre » et le créateur. Little Death (Jack Haven), autrefois victime de transphobie, empale à présent ses proies à la lance (tout un symbole freudien !), et il personnifie aussi l’éternelle impulsion vers l’extase transformative ; déjà intégrée à son nom, la petite mort, synonyme d’orgasme.
En libérant ce qui était enfoui sous la surface et réprimé, l’horreur déploie son plein potentiel polymorphe, détaché des conventions et identités binaires. Selon Schoenbrun, regarder un film de genre et s’y immerger par le troisième œil de l’objectif correspond à une oscillation onirique du point de vue qui permet la célébration des fantasmes et une métamorphose salvatrice ; avec un superbe hommage au Videodrome (1983) de David Cronenberg. Si, comme l’autrice de ces humbles et forcément insuffisantes réflexions, vous avez de la chance, vous vous direz encore longtemps après votre séance que Teenage Sex and Death at Camp Miasma, sa beauté, son humour et son romantisme ont été faits pour vous
