Venu du théâtre, le metteur en scène et réalisateur Claude Schmitz construit depuis une dizaine d'années une œuvre cinématographique singulière, marquée par un attachement au territoire, une curiosité pour le réel et ses accidents heureux. À l'occasion de la sortie de Sainte-Marie-aux-Mines, son quatrième long-métrage, nous nous sommes entretenus avec lui.
Qu'est-ce qui vous a mené à Sainte-Marie-aux-Mines ?
J'avais fait un film juste avant, L'Autre Laurens, dans lequel il y avait déjà ce duo d'inspecteurs joué par Rodolphe Burger et Francis Soetens. Mais c'était des personnages secondaires avec un rôle très périphérique par rapport à l'intrigue principale. Je m'étais beaucoup amusé à filmer ces deux acteurs qui étaient particulièrement en improvisation dans les scènes. J'avais imaginé leur rencontre mais je ne pensais pas que ça produirait quelque chose d'aussi surprenant. On a vu naître une sorte de duo archétypal, impossible à vraiment anticiper. Étant le premier témoin de cette alchimie, je me suis dit en terminant le film que j'aurai aimé trouver un terrain de jeu plus large pour les faire exister. Rodolphe était partant et m'a proposé de venir voir Sainte-Marie-aux-Mines, dans sa vallée.
Quelle a été votre première impression de la ville ?
J'ai découvert cette petite ville, la bourse aux minéraux qui a lieu chaque année là-bas et qui est la deuxième plus importante au monde après Houston, Texas. Tout le monde de la minéralogie se réunit là pendant quelques jours et, après ça, cette ville est beaucoup plus déserte. Je trouvais qu'il y avait quelque chose d'intéressant dans ce contraste et dans la mélancolie qui pouvait se dégager de cette petite ville une fois l'événement passé. J'ai donc commencé à imaginer une sorte d'enquête prétexte, qui partirait d'un vol de pierre à la bourse – ce qui arrive chaque année – comme point de départ pour raconter un territoire. Le film est fait de ces deux choses : ce duo de personnages que j'avais envie de continuer à faire vivre, et la rencontre avec ce territoire particulier, qu'il fallait réussir à montrer de la façon la plus juste possible.
Est-ce que faire des films est toujours lié à raconter un territoire pour vous ? Depuis Braquer Poitiers, votre premier film, vos long-métrages sont toujours très ancrés dans un lieu spécifique, que vous filmez véritablement pour ce qu'il est.
Les films que j'ai fait jusqu'à présent, à part L'Autre Laurens qui était plus écrit, sont nés de hasards. Souvent c'est une rencontre fortuite avec quelqu'un, ou un lieu. La question c'est de trouver comment faire en sorte que cet endroit que je ne connais pas, et ces personnes qui l'habitent, puissent exister et devenir acteurs du film. Ça fait presque partie des fondamentaux de toute écriture scénaristique : tu as des personnages et une arène. L'autre chose qui m'intéresse depuis le début, c'est d'aller filmer des territoires qu'on n'a pas forcément l'habitude de voir au cinéma, et qui sont souvent liés au périurbain, à la ruralité, des zones qu'on voit moins. Je n'aurai aucun désir particulier à faire un film à Paris, ou à Bruxelles par exemple. Mon cinéma est fait de curiosité : qu'est-ce qu'on voit ici ? qu'est-ce qui s'y passe ? Le plaisir vient de là. Quand on a décidé d'aller tourner à Sainte-Marie-aux-Mines, j'ai fait comme le personnage de Francis : j'ai pris les prospectus de l'hôtel pour voir ce qu'il y avait à faire dans le coin. Et tu navigues entre ces clichés-là, ces endroits qu'on t'indique, et des choses plus simples, ou plus extraordinaires d'ailleurs, mais qui ne sont pas dans les guides.
Le genre du polar est récurrent dans votre travail. Souvent, le point de départ de vos films est une intrigue policière. Avez-vous un goût spécifique pour ce type de cinéma ?
Ce qui m'intéresse, je crois, c'est que le genre est facile à détourner. Étant très identifiable, très codifié, le genre du polar permet de jouer avec des éléments que tout le monde reconnaît. Mais je n'ai pas vraiment de tropisme pour les films policiers, ça ne m'intéresse pas plus que ça. Après, on pourrait dire qu'avec mon type de cinéma, on cherche toujours à comprendre comment les gens vivent là, ce qui s'y passe. La figure de l'enquêteur se cache toujours derrière celui qui fait le film. Je crois que ce sont aussi des choses qui appartiennent profondément à l'histoire du cinéma. Dans L'Autre Laurens par exemple, il y avait des hélicoptères, des flingues et des voitures : des choses auxquelles je ne connais rien et qui ne m'intéressent pas du tout. Mais ce sont comme des espèces de fétiches, des motifs que tout le monde connaît, qu'on peut utiliser d'une autre façon. Comme les gens les identifient très bien, ils comprennent le jeu lorsqu'on les déplace. Dans Sainte-Marie-aux-Mines, si tu prends la course-poursuite à la fin, je joue avec ce qu'on en attend : c'est une anti course-poursuite ou une marche-poursuite. C'est ce qui m'amuse.
Autour du personnage de Francis, il y a la question de la fatigue, du désir d'un ailleurs. On sent que c'est un homme qui en a soupé avec la vie de policier et qu'il rêve d'une vie plus simple, presque faite d'amour et d'eau fraîche.
D'amour et de bière, tu veux dire ! (rires)
Quelle était l'idée derrière cette dérive du personnage ?
C'est déjà un personnage qui a un certain âge. Je fais beaucoup de films avec des gens qui ne sont pas de ma génération. Il y a plusieurs motifs dans le film qui ont à voir avec la fatigue, la mélancolie et la possibilité d'un rebond. Il y a notamment cette scène où Francis et Nour vont voir ce retable de Grünewald à Colmar, un Christ ressuscité, et lui dit qu'il se sent revivre. Assez consciemment, j'avais envie de raconter cet endroit un peu mélancolique, que Sainte-Marie-aux-Mines m'évoquait aussi : une ville assez marquée qui a souffert de la désindustrialisation, loin de l'Alsace de la route des vins et des cigognes. Et par ailleurs, je travaille avec des acteurs qui sont aussi des corps qu'on ne voit pas tous les jours au cinéma. Francis est un corps fatigué, il fume beaucoup... Je trouvais ça beau de le filmer marcher longuement, alors que ça n'est pas son dada. Mais ça raconte quelque chose d'une humanité, du vieillissement. J'aimais l'idée qu'il cherche à trouver une voie alternative. Ou plutôt que cette voie vienne à lui, car en réalité il ne cherche pas grand chose : il tombe amoureux, ça lui arrive. Ce sont des choses qui peuvent tous nous traverser : on court dans tous les sens, mais des tentations très simples, très différentes peuvent nous prendre.
À part Francis, Rodolphe et Anne Suarez qui joue la commissaire, tous les personnages sont interprétés par des habitants de Sainte-Marie-aux-Mines. Comment convainc-on des non-professionnels de jouer dans un tel projet ?
L'année qui a précédé le tournage, j'ai passé pas mal de temps à Sainte-Marie-aux-Mines. Lorsque je disais que j'allais faire un film sur place, on m'indiquait les personnages les plus extravagants du coin. Mais je n'avais pas envie de faire un film de freaks. Tout le monde a une idée sur le cinéma et les gens me dirigeaient vers des personnages, alors que je voulais simplement rencontrer des gens. J'ai donc mis des annonces dans le journal local, Les Dernières nouvelles d'Alsace, en disant : « Je m'installe pendant trois jours dans le Café du parc de Sainte-Marie-aux-Mines : qui veut vient. » Francis et Simon, le fils de Rodolphe, étaient là avec moi, j'avais un petit appareil photo pour pouvoir filmer au cas où, mais sinon on ne faisait que discuter. Éventuellement on faisait un petit essai avec Francis, sur n'importe quoi. C'était intéressant car c'est arrivé qu'une personne ou deux rentrent dans le café et se disent : « Ça n'est pas possible, ces gens ne font pas vraiment du cinéma, ça n'est pas sérieux. » Ça fait le tri. (rires) Je ne voulais pas faire « comme on ferait », avec un local, une directrice de casting... On rencontre les gens, on voit ce qui se passe. Et, comme ça, ce sont dégagés des personnages. D'autres sont venus de hasards, de rencontres, comme le pasteur de Sainte-Marie-aux-Mines qui avait déjà son t-shirt Twin Peaks. Un détail génial. Je ne lui ai pas demandé de le porter, c'est lui qui est fan de la série. Petit à petit, une espèce de réseau s'est mis en place. Samia par exemple, qui joue Nour, je l'ai repérée à une fête où elle chantait des chants berbères avec des ami·es. Elle travaille dans le social mais je lui ai proposé de faire un essai avec Francis. Elle était partante, a posé des jours de congé et c'était parti. Toute la ville s'est mise au diapason de ce projet dans une logique très simple, qui était de faire un film sans chichi, avec des gens qui ont envie d'être là pour les bonnes raisons.
Vous venez du théâtre et votre mise en scène au cinéma permet vraiment aux comédien·nes de briller : plans larges, prises longues, caméra fixe. Qu'est-ce qui guide cette mise en scène ?
Ce qui m'intéresse, c'est que le rythme vienne de l'intérieur de la scène. Dans L'Autre Laurens, il y a des scènes découpées donc je sais comment faire. Mais j'ai un goût pour ces moments où on pose la caméra, on choisit le cadre et on laisse les choses se passer. Je trouve que lorsque le rythme vient de la scène, avec ses contretemps, son anti efficacité, et qu'une étrange alchimie se produit, c'est formidable. Je ne vois pas toujours l'intérêt d'aller chercher d'autres détails à l'intérieur de ça. Mais tout dépend de ce qu'on fait, il y a des films qui réclameraient d'être plus découpés. Pour celui-là, ou d'autres que j'ai fait, l'idée était de faire en sorte que quelque chose se passe et de faire confiance à l'alchimie qui, on l'espère, apparaît sur le plateau. Là-dedans, mon travail consiste principalement à mettre les bonnes personnes en relation. Je peux avoir des intuitions quant à telle ou telle personne qui, ensemble, dans cette situation, pourraient donner quelque chose. À partir de ce moment-là, quand le cadre est posé, je ne fais plus de travail de direction, ou du moins le minimum. J'essaie de ne pas intervenir, de ne pas gommer ce qu'on pourrait qualifier d'imperfections. De faire en sorte que toutes les aspérités, les contretemps, les hésitations fassent partie de l'écriture de la scène.
Et comment abordez-vous la question du montage qui, au théâtre, n'existe pas ?
Pour le travail de montage, l'idée est de trouver une sorte d'équilibre fragile entre tous ces moments qui sont souvent des blocs de temporalité. Que tout à coup, on soit juste à l'endroit de cette ligne de crête où les choses ne se cassent pas complètement la gueule mais se tiennent, sur le fil. Le théâtre, effectivement, joue sur la question du temps présent, de l'instant, des choses qui naissent là. J'ai souvent cette façon de faire qui consiste à poser un cadre et faire en sorte que le temps de la fabrication de la scène soit visible quelque part. Ça donne une fébrilité. Des gens sont complètement hermétiques à ça, je peux comprendre. D'autres trouvent ça très amateur – en réalité, ça ne l'est pas, ce sont des dérapages contrôlés. Mais il n'y a que ça qui m'intéresse. La majorité des autres films lissent complètement les choses, et ça peut être magnifique. Mais mon goût va vers ces endroits qui sont sur le fil. Quand ça marche, c'est miraculeux. C'est une métaphore qui vaut ce qu'elle vaut, et je ne veux pas comparer les interprètes à des légumes, mais les cuisiniers expliquent très bien que le plus important, c'est la matière première. Après, les choses s'expriment.
