Troisième long métrage de Arthur Harari, auteur précédemment de Diamant noir et Onoda, 10 000 nuits dans la jungle, _L'inconnue _voit le réalisateur, par ailleurs scénariste oscarisé de Anatomie d'une chute, de Justine Triet, s'aventurer sur le terrain du thriller fantastique. Il y adapte la BD Le cas David Zimmerman, qu'il cosignait en 2024 avec son frère Lucas, l'histoire d'un photographe effacé (Niels Schneider, déjà de Diamant noir) qui, après avoir fait l'amour avec une inconnue (Léa Seydoux, stupéfiante) qu'il avait croisée lors d'une réception, va se réveiller dans le corps de cette dernière. Un body swap au départ d'une quête d'identité aussi troublante qu'angoissante. Rencontre.
Au départ de L_'inconnue_, il y a la BD Le cas David Zimmerman, que vous aviez cosignée avec votre frère Lucas. Comment s'est opérée la transition d'un médium à l'autre, de la BD au cinéma ?
C'était quasiment là dès le départ : j'ai eu envie d'en faire un film quand Lucas m'a parlé de cette histoire. On a collaboré à l'écriture et, après, je l'ai adaptée. C'était étrange : j'avais terminé d'écrire le scénario de la BD, et il fallait que je le réécrive sous une autre forme, ce qui est très inhabituel. C'était un peu vertigineux et ça m'a pris du temps de comprendre comment me l'approprier, comment en faire ma propre histoire, quelle vision j'avais qui ne serait pas exactement celle de mon frère. J'ai un peu questionné tous les éléments de l'histoire, et pendant qu'il était en train de dessiner, j'étais dans quelque chose de très immatériel, qui était la projection vers un film qui n'existait pas. Après, le film est relativement proche, en termes narratifs, de la bande dessinée, avec quelques éléments très différents. La fin du film n'est pas du tout la même, le rapport à certains sujets est sensiblement différent, mais c'est beaucoup dans l'incarnation : c'est des acteurs qui font que ce qu'on voit n'est pas la même chose, ce qu'on vit n'est pas la même chose, la sensation n'est pas la même.
Comment avez-vous travaillé avec Léa Seydoux et Niels Schneider pour obtenir cette puissance d'incarnation ?
On a eu beaucoup de temps en préparation. On a fait des séances de travail assez expérimentales pour voir comment jouer ça, comment arriver à ce que ça fonctionne et à ce qu'on y croie. Ce temps, c'était aussi celui pendant lequel Léa était enceinte et Niels perdait du poids, et il était très précieux. Souvent, quand on fait un film, on n'a pas beaucoup de temps, et moi je trouve ça très important d'en avoir pour chercher ensemble. Au bout d'un moment, toutes les questions deviennent très concrètes et c'est un partage. Quand on a le temps de faire ça, on est comme infusé par tout ce que le film met en jeu. Et après, c'est vraiment eux. Toute la question du film, c'était d'y croire : qu'eux y croient, que moi j'y croie, et que les spectateurs – c'était un pari – se prennent à croire que cet homme est une femme, cette femme est un homme, que ça leur est arrivé. Et comme c'était le principe de traiter ça de façon très réaliste, ils ont fait une espèce d'acte très courageux par rapport à leur corps, qui est très modifié dans les deux cas, sans rien du tout de glamour. Ce n'était pas du tout facile, il y avait quelque chose de l'ordre de l'abandon auquel il fallait arriver, je leur en suis vraiment très reconnaissant.
L'inconnue repose sur une proposition audacieuse. On parle parfois de la suspension volontaire de l'incrédulité, et on peut dire que vous en jouez à fond. Vous n'avez pas eu quelques craintes ?
Oui, beaucoup de craintes (rires). Le film était un pari et une expérimentation, et qui dit expérimentation dit qu'on ne sait pas quel est le résultat de l'expérience, ce que je trouvais extrêmement excitant, hyper stimulant et très extrême. Des films sur le changement de corps, il y en a, mais ce n'est jamais traité de façon réaliste. Donc là, il y avait un terrain génial, parce que je me disais qu'on n'avait jamais vu ça traité de la sorte, et en même temps, c'était impossible de savoir si ça allait marcher. C'était un acte de foi. J'avais très peur que ça ne marche pas, qu'on n'y croie pas et que ce soit caricatural, théorique. C'était un pari, j'étais plein de doutes, et il a fallu que j'aille au bout du montage pour constater sur des spectateurs si ça pouvait prendre, si ça pouvait marcher. Il y en a d'ailleurs qui n'ont pas réussi à marcher, qui trouvent que c'est théorique, conceptuel, mais qui n'arrivent pas à vraiment y croire.
L'un des enjeux du film était de partir d'un dispositif théorique séduisant tout en arrivant à en faire une expérience sensorielle...
Absolument. Je déteste les films conceptuels, je n'aime pas ça. Par contre, c'est vrai que l'idée, la dimension presque platonicienne est un point de départ génial si tant est qu'au final, on en arrive à une pure expérience très incarnée. Il y a un rapport didactique entre l'idée pure et l'expérience la plus terre à terre, la plus concrète. Il y a des grands films qui proposent des choses comme ça, mais si c'est manqué, c'est horrible, parce que ce n'est qu'une idée et il ne se passe rien. J'ai souvent été en présence de films qui n'arrivent pas à incarner des choses.
Pourquoi avoir fait de David un photographe ?
C'était donné au départ. David était photographe, il avait pris cette femme en photo, il avait le négatif, et il la recroisait par hasard dans cette fête où ils font l'amour, etc. Je ne me suis pas posé la question et mon frère m'a dit que ça lui était venu de façon assez naturelle, par ce truc de la pulsion scopique. Et c'était une référence à Blow Up, d'Antonioni. Je trouve que ça apporte beaucoup de richesse à l'histoire, parce que ça pose la question du regard, du désir, et ça met en jeu de façon très simple et évidente le déplacement. Au départ, c'est un homme qui prend une photo, puis il devient la femme qu'il a prise en photo, c'était très net. Et puis ça permettait aussi de jouer sur cette question très actuelle qui est le regard masculin, le male gaze, sans en faire un truc politique ou revendicatif. C'est très concret : un type qui prend une photo, et qui se retrouve à la place de la personne qu'il a prise en photo. Ensuite, j'ai tiré sur ce fil en me demandant quel pouvait être le travail photographique du personnage, et j'ai développé l'idée de la photographie urbaine en reprenant le principe d'un livre que je connaissais, Un siècle passé (d'Alain Blondel et Laurent Sully Jaulmes), sur ces trois photos du même lieu, ce qui a permis de donner une perspective historique presque, et architecturale.
L'inconnue se prête à de nombreuses interprétations, l'une d'elles pouvant être que c'est l'histoire d'une transition de genre. Cet ancrage contemporain vous intéressait ?
Ce serait un peu énorme de dire que ça ne nous intéressait pas, mon frère et moi, mais ce qu'on ne voulait pas, c'est que ce soit la seule grille de lecture et qu'on soit presque piégé par le sujet. Ce n'est ni un film à sujet, ni un film sociétal, ce n'était vraiment pas l'idée, et donc tout l'enjeu, c'était de laisser quand même une place à ça. Ce n'est pas pour rien qu'on raconte l'histoire d'un homme qui devient une femme, ou qui est dans le corps d'une femme, et d'une femme piégée dans le corps d'un homme. Toutes ces questions de dysphorie de genre ont à voir avec ce que raconte le film, mais pour nous, c'était important qu'il puisse être lu différemment, et qu'au fil du récit, on comprenne que l'expérience dépassait cette dimension de sujet contemporain. Et que les gens qui ne sont pas particulièrement sensibles à ces questions puissent quand même vivre quelque chose de fort. Pour moi, le film doit résonner comme un miroir, c'est-à-dire que selon la personne qui le regarde, elle va voir un reflet différent de celui de son voisin. Il y a des gens qui vont absolument le voir comme ça, il y a des gens pour qui c'est une histoire juive et la dimension sur l'identité juive va être très prégnante, alors que pour d'autres, ça n'existe pas. Il y a des gens qui vont le voir sur le thème de la prédation, du viol, sur le thème de la mémoire, de la disparition, de la filiation, il y a plein de manières de le voir, et tout ça est valide, parce que ça se trouve dans le film.
David dit faire des photos pour "montrer ce qui a disparu". Vous faites des films dans le même esprit ?
Oui, je pense que ça fait de plus en plus partie de ce que je cherche et, en même temps, il y a quelque chose de très morbide là-dedans, et il faut faire attention. Parce que le côté film-mausolée, ça peut être très lourd de parler trop de ça. Ce film est assez sombre, très mélancolique, mais faire un film c'est aussi essayer de retranscrire la vie, et d'ailleurs, c'est intéressant quand ce paradoxe-là est présent. Ne filmer que des choses vivantes, ça peut être neuneu ; ne filmer que des choses qui disparaissent, ça peut être désespéré. Là, pour moi, ce film est très sombre et en même temps, la fin ouvre sur une forme de délivrance et de potentielle renaissance. Je m'interroge beaucoup sur ce que je vais faire maintenant. Je ne sais pas encore quel film je vais faire, mais si je suis une pente trop morbide, ça me fait un peu peur, on va dire.
