Autrice de plusieurs courts métrages remarqués – Still Processing et It's What Each Person Needs notamment –, la cinéaste canado-hongroise Sophy Romvari a puisé, pour son premier long métrage, dans ses souvenirs d'enfance. Elle en a tiré Blue Heron, un portrait de famille doublé d'un récit d'apprentissage envisagé à travers le regard de Sasha, une fillette de huit ans, assistant, sans en avoir les clés, à la rupture de l'équilibre familial, malmené par le comportement imprévisible de son frère Jeremy. Un récit d'inspiration autobiographique qu'elle amène en terrain inédit, brouillant les frontières entre fiction et souvenirs, tout en s'appuyant sur une narration originale et fragmentée. Pour signer une chronique audacieuse et sensible dont elle nous parlait à l'occasion du dernier festival de Gand, où son film devait remporter le Explore Zone Award.
Vous vous êtes inspirée, pour Blue Heron, de vos souvenirs personnels. Quel défi cela a-t-il représenté ?
Le projet a démarré sur base de mon expérience personnelle, mais la matière est devenue beaucoup plus mouvante à mesure que j'avançais dans le scénario. J'ai essayé de créer un récit qui soit conforme, émotionnellement, à mon vécu, mais j'ai rapidement réalisé que nombre de mes souvenirs pouvaient être faux, manquants ou pas encore au bon endroit. J'ai cherché à trouver un moyen de porter un regard rétrospectif sur mon enfance pour essayer de comprendre, et j'ai réalisé au bout du compte qu'on ne peut pas tout savoir, ni tout changer. Pour moi, Blue Heron est une façon d'accepter cette situation.
Comment s'est déroulé le processus d'écriture ?
J'ai passé plusieurs années sur le scénario. J'ai commencé à écrire en 2021, en m'attelant àdes sortes de vignettes pour la première moitié du film, ces différentes expériences qui, dans une perspective d'enfant, étaient des exemples de la tension qui allait crescendo dans mon environnement familial. Je cherchais des séquences qui puissent exprimer ce ressenti, tout en montrant une vie de famille somme toute banale. Je pense que cette approche a découlé de mon éducation : mes parents ont tous deux émigré de Hongrie au Canada. Mon père avait étudié la direction de la photographie en Hongrie, mais après avoir émigré, il n'a jamais pratiqué. Et, quelque part, il a choisi ses enfants en tant que sujets, en nous filmant et en nous photographiant. C'est ce qui m'a fait réaliser que ce qui était banal et ordinaire pouvait aussi être intéressant. Il ne documentait pas seulement les anniversaires et les événements, mais nous filmait aussi en train de faire des choses très naturelles. J'ai reproduit cette approche pour la cinématographie et la narration. Et, pour la seconde partie du film, j'ai approché la forme de manière beaucoup plus hybride, en travaillant notamment avec de vrais assistants sociaux dans leur propre rôle. Enfin, le troisième acte est en quelque sorte la fusion fictionnelle de ces deux parties. Cette structure était déjà arrêtée avant même de commencer à tourner.
Cette structure est inhabituelle, et peut être assez déroutante pour le spectateur...
C'était mon intention : je voulais une structure un peu dérangeante, qui paraisse rude, parce que cela me semble fidèle à l'expérience émotionnelle liée au passage à l'âge adulte. Un jour, on est encore un enfant, et puis, avant même de s'en rendre compte, on rentre dans un nouvel espace. Je tenais à ce que ce soit désorientant pendant un moment, avant que les spectateurs ne saisissent ce qui se passe, et d'encore subvertir un peu leurs attentes à la fin. Cela me semblait être la manière la plus honnête de représenter ce que j'avais éprouvé pendant ma vie entière, s'agissant d'arriver à comprendre mon passé.
Comment l'idée des vignettes s'est-elle imposée ?
Cela correspond sans doute à mon style, en tant qu'autrice : je préférais recourir à beaucoup de vignettes plutôt qu'à une progression linéaire. J'ai écrit de nombreuses scènes qui présentaient un arc narratif similaire, et commençaient de manière fort banale pour ensuite tendre vers le chaos. C'était fidèle à mon vécu d'enfant, où il y avait toujours quelque chose en train de se produire à l'arrière-plan qui ne cessait de prendre de l'ampleur. Je voulais que les spectateurs partagent ce ressenti, le fait que même si on vit une journée tout à fait normale, quelque chose d'autre pourrait se produire, qu'il y ait en permanence un sentiment de danger à l'arrière-plan.
C'est quelque chose dont vous aviez conscience enfant ?
Je pense. Mais c'était très normalisé, cela ne me paraissait pas du tout anormal. Comme dans cette scène où Sasha demande à sa maman si elle peut inviter une amie, et qu'elle lui répond « je ne pense pas que ce soit une bonne idée ». Dans mon expérience, commune à celle de beaucoup de gens, les parents essaient de protéger leurs enfants de cette peur d'un jugement du monde extérieur. C'est quelque chose à quoi on ne pense pas enfant, parce qu'on se dit juste que c'est la façon dont vit sa famille, sans qu'y soit associé le moindre sentiment de honte. J'ai voulu explorer ça depuis la perspective d'un adulte portant un regard rétrospectif, montrer les tentatives des parents pour vous protéger, alors que vous ne partagez pas un même sentiment de paranoïa ou de honte.
Comment avez-vous procédé pour le casting ?
Ce fut un processus long et difficile, parce que quand on caste une famille, il est essentiel que tout le monde s'accorde, mais aussi qu'il y ait une alchimie. Nous avons procédé différemment pour les parents et les enfants : pour les parents, j'ai fait appel à une directrice de casting hongroise, qui a cherché des acteurs forts ayant cette alchimie. Trouver Sasha, dont c'est le premier film, a été une autre affaire. Et pour Jeremy, nous l'avons trouvé lors d'un casting sauvage. Edik Beddoes n'avait jamais joué auparavant, et nous avons consacré les répétitions à développer un lien de confiance avec lui. On se rencontrait une ou deux fois par semaine dans un parc, on passait du temps ensemble, et je recueillais ses confidences pour comprendre où il en était. Les enfants, eux, avaient des rendez-vous de jeu, et une fois que tout le monde a été réuni au même endroit, on a passé du temps ensemble en veillant à construire un environnement où chacun se sente à l'aise, plutôt que de répéter les dialogues.
Sasha savait-elle qu'elle jouait une version de vous ?
Oui. Parfois, elle venait près de moi, me faisait un hug, et me disait « je suis toi » (rires). Je lui rappelais alors qu'elle était un personnage et que son nom était Sasha. C'est une enfant très intelligente, et très différente dans la vie du personnage dans le film. C'est vraiment une actrice : elle se met sur « on » et elle commence à jouer. Et elle a beaucoup de talent, avec une grande capacité d'observation. Quand elle joue, elle est capable de réfléchir à ce qui lui est dit plutôt qu'à simplement réagir aux dialogues, c'est important pour moi.
Considérez-vous avoir fait avec Blue Heron une œuvre d'autofiction?
Je préfère laisser ces appellations à d'autres. Documentaire, hybride, genres, tous ces termes existent pour aider à parler d'un film et à le positionner, mais je les utilise uniquement pour l'approche stylistique. Pour moi, le documentaire est une forme très fluide : je ne pense pas qu'il désigne intrinsèquement quelque chose de plus vrai, ni que la fiction désigne intrinsèquement quelque chose de plus faux. Cela tient plutôt à la façon dont vous approchez le style de mise en scène. J'utilise certains outils documentaires, comme lorsque je fais appel à de vrais assistants sociaux pour le film, mais je veille aussi à ce qu'ils évoluent dans un contexte fictionnel. Donc oui, Blue Heron repose sur mon vécu, mais il y a beaucoup d'éléments que j'ai trouvé plus intéressant de traiter différemment de ma véritable expérience. Je n'ai pas cessé d'arbitrer en ce sens, plutôt que de faire retourner des scènes si elles ne correspondaient pas exactement à ce qui s'était passé. Comme cinéaste, cela ne me semblerait pas intéressant. J'ai déjà tourné de nombreux courts métrages fort personnels, et j'ai fait des recherches sur ce qui rendait un film personnel intéressant ou pas. Certaines personnes penseront que Blue Heron est un film trop personnel, d'autres le trouveront captivant et intéressant, et y verront une possibilité de s'identifier.
Concernant le trouble dont souffre Jeremy, les experts convoqués dans le film disent ne pas avoir plus de réponses aujourd'hui qu'ils n'en avaient dans les années 1990. Quel est votre sentiment à cet égard ?
J'ai fait beaucoup de recherches avec des assistants sociaux, des psychologues et des thérapeutes, qui ont finalement conduit à ce film. Je leur ai parlé du projet, et ils m'ont soutenue parce qu'ils trouvaient important d'en parler, parce qu'il y a un manque d'évolution dans la manière dont on s'occupe de la santé mentale. On est toujours, au fond, dans l'intervention de crise plutôt que dans la compréhension sociétale de la manière de résoudre ces problèmes. Ces personnes travaillent dans ce domaine parce qu'elles en ont conscience. Je trouvais donc plus intéressant d'avoir des experts qui s'expriment depuis leur position, plutôt que juste moi qui écrive un scénario.
Après-coup, que vous a apporté le fait de creuser dans votre passé ? Est-ce que c'est de l'ordre du processus de guérison ?
Pour moi, le film tourne moins autour de la guérison que de l'acceptation. Quand je vois Blue Heron, je dois reconnaître la réalité de ma propre expérience. C'est donc plus une opportunité pour réfléchir et avancer, et j'imagine que cela relève aussi d'un processus de guérison. Mais il s'agit moins de considérer que je suis désormais guérie, que de dire « j'accepte que c'est la réalité, je peux la partager avec d'autres gens, et ils peuvent voir leur propre réalité reflétée dans le film ». Je n'ai pas tourné ce film pour guérir, c'est quelque chose qui nécessite une thérapie…
