Du 15 janvier au 28 février, les Cinevillers pourront découvrir au Cinéma Nova et en exclusivité belge Le Rire et le couteau, second long-métrage de fiction du cinéaste portugais Pedro Pinho, récompensé d'un prix d'interprétation pour l'actrice Cleo Diára lors du dernier Festival de Cannes. Le 16 janvier, le réalisateur sera présent pour rencontrer le public lors de la première projection, avant de revenir le 17 janvier pour présenter A Fábrica de Nada (L'Usine de rien), son précédent film, également programmé sur plusieurs séances au Cinéma Nova.
Un homme traverse le désert en voiture. Il franchit un poste de douane et, une fois passée la frontière, son véhicule s'immobilise, victime d'une avarie de moteur. Cette panne, c'est celle de Sérgio, ingénieur agronome portugais missionné d'évaluer les risques sociaux et environnementaux d'un projet de route en Guinée-Bissau. Mais c'est aussi celle de la fiction coloniale, rejouée maintes et maintes fois par l'occident, toujours prompt à catapulter le héros blanc en terre inconnue et à repeindre pays et population autochtone en arrière-plan exotique. Le Rire et le couteau, deuxième film de fiction de Pedro Pinho, ne sera pas un récit de conquête : à l'image de cette introduction, le séjour de son protagoniste dans l'ancienne colonie portugaise sera ponctuée d'une série de décrochages propices à interroger les rapports de pouvoir post-coloniaux, tant au niveau de l'intrigue que du projet de cinéma lui-même.
Si le réalisateur choisit pour protagoniste un homme blanc, il le fait en connaissance de cause : Pinho part de son propre regard d'occidental portugais pour en interroger les fondements. Indolent, passif et discret, Sérgio est un relais idéal pour lui comme pour les spectateur·ices. Il a beau être animé d'une conscience décoloniale, sa présence dérange, questionne, provoque, et demeure malgré tout une anomalie dans ce territoire. Sa position légèrement en retrait de l'action permet au film de se tenir dans un espace critique et réflexif inconfortable mais passionnant, en deçà de la satire. À l'exception d'une scène, terrible, dans laquelle des humanitaires condescendants tentent d'arracher des remerciements d'un groupe de villageois·es pour l'installation de latrines. Scène qui trouvera son écho quelques minutes plus tard, lorsqu'une des habitantes refusera de croire Sérgio qui lui confesse, honteux, qu'à Lisbonne, on verse bien « de l'eau potable dans les toilettes. »
Le film joue ainsi sans cesse sur le registre de la friction entre opposés pour interroger les différents rapports de force à l'œuvre, qu'ils soient coloniaux, patriarcaux, ou encore classistes. En rencontrant Diára, une jeune femme qui tient un bar dans lequel se réunit la communauté queer de Bissau, Sérgio pense un temps trouver un espace de répit, inclusif au mépris de la différence. Et, pourtant, les questionnements identitaires s'insinuent partout : Guilherme, un métisse brésilien exilé en Guinée-Bissau pour se rapprocher de ses racines africaines, s'insurge d'être perçu comme blanc par ses ami·es guinéen·nes, à qui il rappelle le passé colonial du Brésil. En confrontant les points de vue de la sorte, la réflexion au cœur du long-métrage s'épaissit, se complexifie en une cacophonie de voix que vient souligner la présence dans les dialogues d'une grande variété de langues parlées. Portugais, créole bissau-guinéen, français, balante, peul et d'autres idiomes africains se mélangent et témoignent de l'hybridation complexe du pays à travers l'histoire.
Malgré la durée hors-normes du métrage (3h31 pour la version cinéma, 5h25 pour la version intégrale), et son récit ample, relâché, tout en digressions, on identifie un schéma récurrent qui structure le scénario : régulièrement, Sérgio est sortie de sa passivité confortable par un·e autochtone qui le rappelle à l'ordre sur sa position de dominant par le biais d'un long monologue. Un ressort qui pourrait faire tomber le film dans l'écueil d'un trop grand didactisme mais qui s'en sort, justement, par la durée et la répétition. S'établissant en marge de l'intrigue, ces scènes donnent le sentiment que les rapports humains et les enjeux entre ex-colons et population locale préexistent au tournage et finissent par dresser un panorama des existences qui composent ce territoire métissé. S'appuyant sur son expérience du documentaire, Pinho trace un chemin idéal à l'intersection du réel et de la fiction. En témoigne son intuition d'engager des acteur·ices professionnel·les pour jouer les personnages guinéens – comment une fiction critique à l'égard d'un néocolonialisme qui ne dit pas son nom aurait-elle pu s'accommoder d'un casting sauvage ?
Du désir de filmer au désir tout court, Pedro Pinho s'interroge sur la possibilité d'une relation éthique à l'altérité. Le déséquilibre dans le rapport de forces entre regardeur et regardé·e, entre colon désirant et colonisé·e désiré·e, empêche-t-il toute tentative sincère de se lier à l'autre ? Bisexuel, Sérgio doit négocier avec son attirance pour Guilherme et Diára et, alors qu'il s'apprête à coucher avec une prostituée dans un bordel, il commence par se raviser, rongé par une culpabilité toute occidentale de profiter de la femme africaine. Réponse de l'intéressée ? « Ce qui me dégoûte le plus, c'est les hommes bien. Comme toi. » Ne suffit pas d'exprimer son malaise à exercer son privilège blanc pour en être magiquement absout : n'en déplaise à l'ingénieur environnemental, sa seule présence dans le pays est suffisante à faire de lui un dominant et ses remords tardifs ne sont que le faux-nez d'une bonne conscience à peu de frais.
Pour autant, le réalisateur ne prononce aucune sentence définitive quant à la possibilité d'une rencontre réelle, d'une connexion authentique. Fidèle à sa méthode de tournage, qui consiste à planter les graines narratives d'une scène après laquelle la caméra se contentera de courir, Pedro Pinho prend acte des disparités de pouvoir, enregistre les hésitations, les paroles heurtées et les corps qui se cherchent dans la moiteur des clubs de Bissau. Ni idéaliste, ni contrit, le cinéaste observe des personnages se débattre avec un héritage douloureux qu'ils n'ont pas choisi et qui, en dépit de cet obstacle, choisissent d'essayer. Une scène de sexe extraordinaire condense à elle-seule le projet politique du film : d'abord convié comme témoin passif, Sérgio est finalement prié par Diára de la rejoindre dans ses ébats avec un autre homme. Dans l'obscurité, baisers et caresses s'échangent entre les trois amants, et l'ingénieur finit par se laisser pénétrer par le Guinéen sous le regard fiévreux de son amie. Renversant ainsi de manière littérale le rapport colon-colonisé, la séquence figure l'abandon, la passivité et la disponibilité des corps comme conditions possibles d'un rapport apaisé au fait colonial, et comme modalités de mise en scène d'une véritable utopie de cinéma de la déconstruction.
