Na het veelgeprezen Rien à foutre bewerkt de cineast, Belg bij adoptie, de briefwisseling van zijn overgrootvader Henri Marre, in het collaborerende Frankrijk inspecteur bij het Commissariaat voor Werkloosheidsbestrijding in Limoges. Enkele uren voordat deze eigenzinnige film op de vorige editie van het Filmfestival van Cannes een scenarioprijs won, zaten we aan tafel met regisseur Emmanuel Marre en hoofdrolspeler Swann Arlaud.
Emmanuel, de film is geïnspireerd op de briefwisseling tussen je overgrootouders tijdens de Tweede Wereldoorlog. Waarom besloot je om deze film net nu te maken?
Omdat een film er nu eenmaal tien jaar over kan doen (lacht). Ik ontdekte die briefwisseling via een tante en ging er tien jaar geleden mee aan de slag. Bovendien vergde de film een zeker budget, en van mij een zekere ervaring. Als debuut was het moeilijk geweest. De briefwisseling beslaat de hele oorlog. Het was boeiend om die periode te doorkruisen buiten de bewegwijzerde route van de historische scharniermomenten, langs de kronkelwegen van het dagelijks leven. Mijn overgrootvader was een beetje een prutser en best grappig, maar tegelijk ook angstaanjagend. De Henri uit de film is wel een fictieve, bewerkte Henri. Dat samenspel van het groteske, de humor en de gruwel interesseerde me. Nadat ik de briefwisseling gelezen had, ben ik in de archieven gaan zoeken. Daar ontdekte ik iets verbazingwekkends: hoe modern de taal en de procedures van die administratie waren. Daarin school een filmische uitdaging: hoe breng je het gevoel over van Geschiedenis die beleefd wordt, in het heden, alsof we niet weten hoe ze afloopt?
Swann, dit is een heel eigenzinnig project. Ik neem aan dat je niet elke dag zulke voorstellen krijgt. Hoe ben je bij de film terechtgekomen?
Emmanuel en ik waren elkaar al eens tegengekomen, we waren geen onbekenden. Hij belde me om te zeggen dat hij me een scenario wilde sturen en proefopnames wilde doen. Ik had enkele van zijn kortfilms gezien, en ook Rien à foutre, waar ik echt weg van was. Ik wist dat hij veel met improvisatie werkt, dus ik was superenthousiast. Toen hij zei dat het een historische film was, was ik diep ontgoocheld (lacht). Zijn manier van werken vraagt totale vrijheid. Vrij zijn in 2025 zag ik wel zitten, maar in de jaren 1940... Ik vroeg me af hoe we het met de taal zouden aanpakken, en hij zei: “Ach nee, die taal, dat kan ons niet schelen.” Ik las dus het scenario, en dat was boeiend. De film ligt er trouwens heel dicht bij. Het idee om de geschiedenis te bekijken vanuit het gewone, het banale, via de details, vond ik geniaal. Maar ik dacht dat het personage niets voor mij was. Die technocraat, dat technische, die manier van denken... Ik kreeg er geen vat op en dacht dat ik niet de juiste persoon was. Maar hij zei dat het iemand was voor wie het pak te groot was. Dat overkomt me wel vaker: dat ik denk dat ik niet opgewassen ben tegen een personage, en dat ik dan te horen krijg dat het personage zelf nergens tegen opgewassen is (lacht). En ik denk dat het altijd interessant is om personages van onderuit te benaderen, vanuit wat ze missen.
Emmanuel, de film breekt resoluut met het beeld dat we doorgaans hebben van een historische film over de Tweede Wereldoorlog. Hoe heb je de mise-en-scène aangepakt, het werk met het licht, de manier van filmen?
Omdat we met improvisatie zouden werken, moesten we met natuurlijk licht draaien. Anders kunnen de acteurs niet radicaal vrij zijn. Er mochten geen lampen in beeld komen. Daarna vroegen we ons samen met de cinematograaf af wat vandaag, qua materiaal, het equivalent zou zijn van de ploegen van de bioscoopjournaals van toen. Die hadden vaak een zoom en twee objectieven, dus daarvan zijn we uitgegaan. Als er niet genoeg licht was, gebruikten ze soms een draagbare lamp. Voor de avondscènes binnen hebben we zelfs een zaklamp op de camera vastgemaakt. Het was niet de bedoeling om “retro” te doen, met hetzelfde soort pellicule, maar eerder om een gevoel van heden op te roepen. Er is het heden van de Geschiedenis en het heden van de toeschouwer. En we vroegen ons af hoe we tussen die twee een zintuiglijke samenklank konden creëren.
Strekt die zoektocht zich ook uit tot de decors? Wie aan film en de Tweede Wereldoorlog denkt, ziet eerder weelderige decors voor zich, die de decadentie van de collaboratie of van het Reich weerspiegelen. Hier brengen we een groot deel van de film door in Limoges, in nietszeggende administratieve gebouwen.
Mijn overgrootvader stond hoog genoeg in de hiërarchie om te kunnen achterhalen waar hij gewerkt had. Samen met mijn decorontwerpster Anna Falguères zochten we uit welke van die plekken nog beschikbaar waren. In Vichy is de gang waarin hij op zijn afspraak wacht die van het Hôtel Aletti, het grote kuurhotel waar het ministerie van Financiën zat. Dat was een meevaller, want het is een van de laatste grandhotels die nog overeind staan. Het is nog in zijn oorspronkelijke staat. Het was niet erg als er later toegevoegde details waren die naar onze tijd verwezen; ik denk niet dat je ze ziet. Toen we die decors hadden, vroegen we ons af wat we moesten doen om ze in beeld tot leven te wekken. Het ging er niet zozeer om het heden te verbergen, als wel om de werking van die administratie te reconstrueren. Het idee was echt om de werkelijkheid als vertrekpunt te nemen en die om te vormen tot een documentaire set. We hebben ook veel amateurbeelden uit die tijd bestudeerd, en daarbij beseften we dat er niet zoiets bestaat als “één tijdperk”. Net als vandaag: je hebt gebouwen uit de jaren 1930, uit de jaren 1970... Er zijn lagen. En eigenlijk is dat niet erg, in beeld valt het niet op. Dat heden van de Geschiedenis draagt de sedimentlagen van andere tijden.
Swann, hoe heb je het personage benaderd? Het is een historische figuur, maar tegelijk voelt hij heel hedendaags aan.
We zijn begonnen met een dag proefopnames. Dat duurt vijf uur, er zijn al kostuums, je staat in een decor en Emmanuel filmt. Dat is al echt werk, geen casting. Daarna heeft Emmanuel die rushes gemonteerd en ze me gestuurd, zodat we erover konden praten. Hij zei: “Het werkt niet.” Ik zei: “Je hebt gelijk, het werkt niet.” (lacht) En zo zijn we vooruitgegaan. Daar zit het hele werk in: onophoudelijk vragen stellen, zijn doen en laten nooit helemaal begrijpen. Scène na scène graaf je dieper, in een poging een antwoord te vinden op die vraag, op die anomalie die Henri Marre is: opportunist? carrièrejager? vurige pétainist? suïcidaal? blind? dom? Ik ben er zelf niet zeker van dat ik een afgerond beeld van hem heb. Ik herinner me een moment, halverwege de opnames, waarop ik tegen Emmanuel zei dat ik Henri eindelijk begrepen dacht te hebben. Hij zei: “Pas maar op.”
Hoe regisseerde hij je binnen die lange improvisatiesequenties? Deed jij een voorstel, dat jullie dan samen bijschaafden?
Hij werkte nooit volgens een systeem. Sommige dagen kwamen we aan en zei hij: “Nu praten jullie niet, jullie wandelen gewoon wat rond in het decor.” Dat kon twintig minuten duren. We liepen, we keken naar elkaar, we bleven staan, we gingen zitten. Na een tijdje voelden we ons er een beetje thuis, en dan begonnen we. Andere keren kwamen we met alle acteurs samen en liet hij ons korte vragenlijsten invullen. Voor het Commissariaat voor Werkloosheidsbestrijding bijvoorbeeld vroeg hij of we ooit met huisgenoten hadden samengewoond, of we al eens in een kantoor met collega's hadden gewerkt, of we ons ergerden aan hoe de anderen zich gedroegen. Hij nam notities en gebruikte die als voeding voor de improvisatiescènes die we samen zouden spelen. Hij heeft de zoombediening in de hand. Zelfs de cinematograaf, die kadreert, en de focus puller, die de scherpte regelt, weten niet wat er gaat gebeuren. Plots zoomt Emmanuel, de cinematograaf ontdekt dat er gezoomd wordt, de focus puller ontdekt dat er gezoomd wordt (lacht). Het is een onwaarschijnlijke bende, maar het is geniaal! Het is superlevendig, je hebt op geen enkel moment de tijd om echt te intellectualiseren wat je aan het doen bent.
Emmanuel, we kijken aan het einde van de film heel anders naar Henri dan aan het begin. Wanneer we hem leren kennen, staan we tegenover een man die zich geroepen voelt, vastbesloten om Frankrijk met zijn managementtheorieën weer op de been te helpen. Wilde je het portret schetsen van een idealist die zich in zijn zoektocht gaandeweg compromitteert?
Ik denk het niet. Integendeel, het idee was eerder om geen vaste structuur te hebben. Aan het einde heeft hij “niets meer te verliezen”, en hij is nooit consequent. Zo voorkomt hij dat zijn collega verklikt wordt, terwijl hij hem niet mag en zelfs jaloers op hem is. En meteen daarna stapt hij mee in iets wat nog verschrikkelijker is. Het was echt die inconsequentie die me boeide. Wat zijn idealisme betreft, hebben we aan het begin van de film bepaalde elementen uit zijn leven in twijfel proberen te trekken, om zijn prutserige kant naar boven te halen. Die kerel heeft het over goede organisatie, terwijl hij een strafblad heeft. Ik was niet zozeer geïnteresseerd in de inhoud van zijn politieke overtuigingen, als wel in hun psychologische en intieme drijfveren. En in hoe autoritaire regimes die drijfveren kunnen manipuleren.
