Interviews

Reviews

Ruben Nollet

Wie de coolste filmmaker ter wereld is? Daar hoef je niet lang over na te denken. Dat is Jim Jarmusch — en dat heeft niets te maken met de donkere zonnebril die hij steevast op de neus draagt, zijn voorliefde voor zwarte outfits of zijn zilveren manen. Op zijn 72ste ademt hij wijsheid en ervaring — zenboeddhisme heeft hem altijd al geboeid — maar zijn aanstekelijke gevoel voor humor is hij allerminst kwijt. Die bijzondere mix duikt ook vaak op in zijn films, en _Father Mother Sister Brother_ vormt daarop geen uitzondering. De film is een drieluik over familie en bloedbanden, over nabijheid en afstand, en over de steun én de uitdagingen die daarmee gepaard gaan. We ontmoeten Jarmusch, een elegante man en geboren verteller, op het filmfestival van Venetië. Enkele dagen later zal hij daar overigens bekroond worden met de Gouden Leeuw.

**Familie is per definitie iets persoonlijks en intiems. Wat ging er in je om toen je Father Mother Sister Brother schreef?**
Ik wilde iets maken dat observeert, zonder te oordelen. Families zijn altijd complex, maar het was nooit mijn bedoeling om hun problemen te analyseren. Ik wilde ze gewoon bekijken. Ik hou er niet van om met de vinger te wijzen, om te zeggen dat iemand goed of slecht is. Uiteindelijk hebben we allemaal onze eigenaardigheden. Mijn beide ouders zijn intussen overleden, maar ook dat speelde geen directe rol in mijn motivatie voor deze film. Grappig genoeg draag ik ideeën voor films meestal jarenlang met me mee voor ik ze uitwerk tot een scenario. Maar dit project ontstond anders. _Father Mother Sister Brother_ kwam vrij recent in me op. Het is alsof het er in één keer uit is gebarsten.

**Welk verhaal kwam eerst, en hoe heb je de verbanden tussen de drie delen uitgewerkt?**
Het idee voor het eerste verhaal kwam als eerste, maar terwijl ik daaraan schreef, was ik al bezig met de andere twee. Ik wil absoluut benadrukken dat Father Mother Sister Brother geen verzameling kortfilms is. Het idee dat iemand de verhalen los van elkaar zou bekijken, bezorgt me oprecht ongemak. Ik heb er hard aan gewerkt om ze in elkaar te laten overvloeien en elkaar te laten versterken. Het laatste verhaal is het meest emotioneel, maar zonder de twee voorafgaande zou het nooit dezelfde impact hebben. Het vergt vaak meer moeite om iets moeiteloos te laten lijken dan om het complex te maken, ironisch genoeg.

**Schrijf je met specifieke acteurs in gedachten?**
Ja. Altijd.

**Hoe ging dat bij deze film precies in zijn werk?**
Ik had al eerder met bijna alle acteurs samengewerkt, met uitzondering van Charlotte Rampling en Mayim Bialik. Mayim is vooral bekend als tv-actrice — onder meer uit The Big Bang Theory — maar eerlijk gezegd volg ik dat niet. Ik ken haar omdat ik een grote fan ben van Jeopardy, de klassieke tv-quiz, waarvan zij mijn favoriete presentatrice is. Toen ik aan het eerste verhaal werkte, voelde ik meteen dat zij perfect zou zijn als de zus van Adam Driver en de dochter van Tom Waits. Ik had haar nog nooit ontmoet, maar ik vond een manier om haar te bellen. En ze zei meteen ja.

**Zijn er tv-programma’s waar je zelf graag naar kijkt?**
Ik geef het met enige schaamte toe, maar ik kijk graag naar _Antiques Roadshow_, de Amerikaanse versie. Ik vind het vreemd en tegelijk fascinerend om objecten te beoordelen op hun financiële waarde. Bovendien zie je er de meest bizarre spullen, telkens met een verrassende historische context. Mijn interesses zijn sowieso erg breed. Ik herinner me dat ik ooit mijn dochter met de auto ergens naartoe bracht, met een paar van haar vriendinnen op de achterbank. Eén van hen vroeg plots: “Kijkt je papa veel naar sport?” Waarop mijn dochter antwoordde: “Nee, sport interesseert hem niet. Hij kijkt naar _Antiques Roadshow_ en luistert naar underground hiphop.” Ze sloeg de nagel op de kop.
Ik raak makkelijk gefascineerd door eigenaardige onderwerpen. Als iets mijn interesse wekt, verdiep ik me er volledig in. Zo kan ik bijvoorbeeld verschillende soorten paddenstoelen identificeren, ik ben een amateur-mycoloog. Ik ben ook een tijdlang geobsedeerd geweest door Engelse polyfone muziek uit de zestiende eeuw, of door de designgeschiedenis van Italiaanse motorfietsen. Maar mijn grootste obsessies blijven cinema, literatuur en muziek.

**Dit is lang niet de eerste keer dat Tom Waits meespeelt in een van je films. Jullie werkten voor het eerst samen in _Down by Law_ (1986). Hoe is jullie band geëvolueerd?**
Die is heel diep geworden. We zijn als broers. We houden contact en praten over onze projecten. Ik ken zijn kinderen sinds hun geboorte, ze zijn inmiddels volwassen. We hebben veel meegemaakt samen, heel wat vreemde avonturen beleefd. We maken deel uit van elkaars leven, ook al woont hij in Noord-Californië en ik aan de Oostkust, waardoor we elkaar niet vaak zien. Ik bewonder vooral zijn verbeelding. Niemand geeft betere interviews dan Tom, juist omdat hij geen enkele vraag letterlijk beantwoordt. Als je hem vraagt wat de inspiratie was voor zijn nieuwe album, antwoordt hij misschien: “Wist je dat er onder Las Vegas een kolonie albino mollen woont, in appartementen?” (lacht) Fantastisch. Hij heeft een ongelooflijk brein.

**Hoe is hij om mee te werken op de set?**
Hij is erg gevoelig en volgt mijn aanwijzingen nauwgezet. Soms is hij zelfs wat geïntimideerd. Mayim Bialik en Adam Driver zijn heel precieze, rigoureuze acteurs, terwijl Tom veel losser werkt. Na de eerste draaidag kwam hij naar me toe en zei: “Jim, je hebt hier twee professionele moordenaars gecast. Wat moet ik doen?” Ik antwoordde: “Tom, ik ben je regisseur. We doen jouw rol op jouw manier.”
Het mooie aan zijn vertolking in deze film is dat hij grappig is zonder komisch te worden, en ontroerend zonder sentimenteel te zijn. Ik heb zijn scènes tijdens de montage ontelbare keren gezien, maar het moment waarop hij over de begrafenis van zijn vrouw spreekt en zegt: “Dat was emotioneel voor mij”, raakt me telkens opnieuw. Ik krijg er kippenvel van. Zo puur. Zo mooi.

Rencontre avec Jarmusch, homme grâcieux et raconteur hors pair, au Festival de Venise, où il a obtenu le Lion d’Or. 

Rencontre avec Jim Jarmusch : "On est tous tordus, mais je ne suis pas dans le jugement."

In gesprek met Jim Jarmusch over Father Mother Sister Brother

Met zijn vorige project, de documentaire _Pictures of Ghosts_, dook de Braziliaanse cineast Kleber Mendonça Filho (_Bacurau_) in zijn persoonlijke verleden en dat van zijn thuisstaat Recife. Zijn nieuwe film _The Secret Agent_ is een rechtstreekse afgeleide van het onderzoek dat hij toen deed, ook al gaat het om een compleet ander soort cinema. Deze keer verpakt hij zijn gedachten en gevoelens over zijn jeugd in een meeslepend fictieverhaal dat allerlei genres door elkaar mengt. Centraal staat Armando (gespeeld door Wagner Moura), een intellectueel die in de jaren 1970 op de vlucht is voor zowel het militaire regime als de huurdoders van een rijke industrieel. Een imposante film, terecht bekroond met twee prijzen — beste regie en beste hoofdacteur — op het Filmfestival van Cannes. Het is ook daar dat we Mendonça Filho de hand schudden.

**Je bent geboren in 1968 en dus een kind van de jaren 1970. Wat staat je het meest bij van die periode?**

De vreemde ambiance van toen. Dat gevoel kwam weer helemaal terug toen ik me in mijn persoonlijke archieven verdiepte om mijn documentaire _Pictures of Ghosts_ te maken. Mijn videotapes, audiocassettes, foto’s en krantenknipsels. Plots herinnerde ik me weer het Brazilië van toen, met zijn absurde logica, geweld en corruptie. Maar ook hoe mensen zich aan elkaar optrokken en elkaar steunden.

**Begreep je als kind wat er politiek aan de hand was?**

Ik voelde dat er een soort donkere wolk boven alles hing. Dat gevoel wou ik absoluut weergeven in _The Secret Agent_. Ik herinner me nog goed hoe volwassenen toen midden in een gesprek plots stiller begonnen te praten. Dat was een instinctieve reactie om zichzelf te beschermen, omdat ze wisten dat ze iets zeiden wat niet mocht. Dingen waarvoor je in een dictatuur gestraft kon worden, omdat het regime je kon bestempelen als communist en oppakken. Stiller praten was een zelfverdedigingsmechanisme. Al had het op mij natuurlijk het tegenovergestelde effect. Als je merkt dat volwassen plots stiller praten, wil je net absoluut weten waarover ze het hebben (lacht).

**_The Secret Agent_ weeft verschillende genres door elkaar. Zo verwijs je bijvoorbeeld naar horrorfilms als _Jaws_ en _The Omen_. Hoe belangrijk zijn die films voor jou?**

Horrorfilms maken deel uit van wie we zijn. Ik heb er veel gezien toen ik jong was, dus er hangt wel het nodige trauma aan vast voor mij. _Jaws_ was bijvoorbeeld een heel traumatische ervaring, ook al omdat ik toevallig uit Recife kom, een stad die aan de kust ligt. We hebben een heel mooi strand maar helaas ook een probleem met haaien. De voorbije dertig jaar hebben die er 31 mensen gedood. Dat is meer dan één slachtoffer per jaar. Dat gegeven zit trouwens in mijn eerste film, _Neighbouring Sounds_. Horror fascineert me, en dan vooral de plaatsen waar de horror van een nachtmerrie, van fantasie en verbeelding, in contact komt met de realiteit. Niet fysiek maar het gevoel van pure angst.

**De openingsscène van The Secret Agent draait rond een rottend lijk onder een stuk karton. Dat is zeer fysiek.**

Het is een manier om de geflipte logica van Brazilië in de jaren 1970 te illustreren. Nu lijkt het krankzinnig maar toen was dat niet onmogelijk. Dat lijk ligt ergens aan een afgelegen pompstation. Het is carnaval, iedereen feest en de politie heeft het druk. Dat lijk is daar gewoon achtergelaten en is beginnen te rotten in de hitte. Het is bizar en te gek voor woorden maar in de context van toen houdt het steek.

**Hoe belangrijk is de carnaval voor de film?**

Carnaval zet alles op scherp. Zeker in Recife maakt het alles extra bizar én mooi. De muziek, de kleuren, de transgressie. Veel mensen kennen het carnaval in Brazilië vooral van de televisie, en ik moet zeggen dat die beelden de werkelijkheid tekortdoen. Die beelden zijn te vulgair. Ik wou carnaval tonen zoals het echt is, in Panavision, widescreen, met goed geluid en volgens mij mooi camerawerk. Ik ben trots op wat ik in die scènes voor elkaar heb gekregen. Carnaval is uitzinnigheid en trance. Ik ben er heel vaak naartoe geweest. Al moet ik toegeven dat mijn vrouw en ik er een jaar of tien geleden wel genoeg van hadden. Het is heel plezierig maar uiteindelijk ook altijd hetzelfde. Maar ik hou van carnaval als concept, hoe vreemd en oneerbiedig het is.

**Je hoofdacteur Wagner Moura had al meer dan 10 jaar geen langspeelfilm meer gedraaid in Brazilië en is door onder meer _Narcos_ en _Civil War_ een internationale ster geworden. Hoe heb je hem overtuigd?**

Ik heb hem gewoon het script gestuurd. Hij was meteen enthousiast. Hij is drie maanden naar Recife gekomen en we hebben heel goed samengewerkt. Hij is een goeie vriend geworden. Ik ben blij dat hij nog eens in een Braziliaanse film heeft meegespeeld. Ik denk dat het hem ook deugd heeft gedaan. Het moet niet meevallen voor een acteur om in een taal en cultuur te werken die niet de jouwe is. En Wagner is een fantastische acteur. Ik wou hem zien in een rol die misschien wat ongewoon is voor hem, als een man die geen traditionele held is maar die je toch wil volgen.

**The Secret Agent**

In het onderdrukte Brazilië van de late jaren 1970 keert Armando (rol van Wagner Moura) terug naar zijn geboortestreek Recife. Hij wil er zich over zijn zoontje ontfermen en meer te weten komen over zijn moeder, die hij zich niet meer herinnert. Intussen zitten hem twee huurdoders op de hielen. Levendig, meeslepend en opvallend warm portret van een gestoord (maar ook herkenbaar) tijdsgewricht.

"Carnaval zet alles op scherp" Kleber Mendonça Filho, The Secret Agent

Emin Kalkan

In _The Blue Trail_ is de toekomst voor iedereen. Zo klinkt het dagelijks uit de speakers van reclamevliegtuigen en prijkt het op grote billboards. Waarom voelt het dan niet zo?

We zijn in een toekomstig Brazilië en ouderen boven de 75 worden, zonder enige goede reden, uit de bewoonde wereld gebonjourd en naar een ‘seniorenkolonie’ gestuurd. De 77-jarige Tereza (Denise Weinberg) staat op het punt om met de kneuzenkar – een tuktuk met tralies waarin ouderen mensonterend worden weggevoerd – opgehaald te worden. Eerst lag de leeftijdsgrens op 80 jaar, dus Tereza dacht dat ze nog wel even had. Maar die grens verschuift, net als de pensioenleeftijd bij ons, geregeld en ongeregeld.

Ouderen worden naar de kolonie gestuurd als ‘bedankje’ voor hun harde werken, maar vooral zodat ze het werk van de jongere generaties niet belemmeren. Tereza snapt er niets van. Ze zit nog vol leven. Niemand hoeft haar billen af te vegen, haar eten te geven of aan te kleden. Ze werkt nog altijd in een krokodillenslachterij, waar ze soms, als niemand kijkt, de grote vriezer in loopt om te dansen. Met haar handen in de lucht maakt ze grote bewegingen, alsof ze zo eventjes uit de werkelijkheid kan wegglippen. Maar de realiteit staat voor de deur, en dus besluit ze de benen te nemen. Het wordt een roadtrip door de Amazone, te land, ter zee en in de lucht.

_The Blue Trail _ gaat niet om de bestemming, maar om de reis. Tereza ontsnapt aan de handhavers en komt onderweg allerlei figuren tegen: een emotionele drugskoerier, een gokverslaafde alcoholist en een hebberige missionaris. Stuk voor stuk dragen ze iets bij aan de reis van Tereza, en laten ze zien dat je moet durven loslaten om je vrijheid te kunnen omarmen. Pak een paddo, neem een borrel, waag een gokje. En dat je daar pas mee begint op je 77ste, wat maakt dat nou weer uit? Ouder worden was nog nooit zo inspirerend als in _The Blue Trail_. Je leeft maar één keer, maar in die ene keer kan je duizend levens leiden.

Op het filmfestival van Berlijn spreken we regisseur Gabriel Mascaro, die een paar dagen later de Zilveren Beer zal winnen met_ The Blue Trail_. In 2019 maakte hij _Divino amor_, over een religieuze en ontzettend seksuele sekte in een dystopisch Brazilië. Daarvoor kwam _Neon Bull_, over een gespierde cowboy met de droom om modeontwerper te worden. Mascaro’s films zijn zintuiglijk, magisch-realistisch en voelen bijna altijd documentair. Mascaro: ‘Ik moet in mijn films geloven, ook al zitten er bizarre en vreemde dingen in. Misschien dat ze daarom als documentaires overkomen, omdat ik er zelf, als regisseur, in geloof.’

‘Het idee voor_ The Blue Trail _kwam uit een vrij simpel moment. Mijn oma begon op haar 80ste ineens met schilderen, nadat mijn opa overleed. Het deed haar goed: ze kreeg meer energie en inspiratie. Alsof ze de zin van het leven herontdekte. Het zette me aan het denken over films over ouderen. Ze worden vaak neergezet als mensen die het einde naderen. Ik wilde juist een film maken over ouderdom als startpunt, over ouderen die pas net beginnen met leven. Net als mijn oma.’

‘Films over ouderen en ouder worden, van bijvoorbeeld Yasujiro Ozu, kijken vaak naar het verleden. Michael Haneke focust juist meer op de dood, die alsmaar dichterbij komt. Ik wilde geen film maken over de dood of het verleden, maar over het heden, waarin het leven wordt ontdekt. Zo wil ik met _The Blue Trail_ een filmische traditie doorbreken. In sci-fi wordt rebellie vaak gelinkt aan jeugd. In mijn film is dat niet zo. Tereza is 77, een saboteur, een rebel en bovenal tégen het systeem. De film is daardoor een fantasy, sci-fi en coming-of-age in één.’

**De personages**

‘Tereza begint als een onbenaderbaar vrouwtje. Hoe langer ze reist en hoe meer mensen ze ontmoet, hoe meer ze zich openstelt. Bij iedere ontmoeting bloeit er iets in haar op. Ze is aan het verzamelen, langzaam maar zeker bouwt ze kracht op. Het is mooi om een film te maken waarin iedere kleine bijrol zo krachtig is. Van al hun reizen zou ik nog aparte films kunnen maken.’

‘Denise Weinberg, die Tereza speelt, maakt geen deel uit van de mainstream media. Ze staat een beetje buiten de filmwereld, omdat ze dat zelf fijn vindt. Ze heeft de neiging om klussen te weigeren omdat ze dan op de ‘reguliere zenders’ komt, en ze is geen fan van televisie. Maar ze heeft veel passie voor film en praat graag mee.’

**De locatie**

‘Het Amazonegebied wordt buiten de Braziliaanse cinema vaak geassocieerd met natuurbehoud of milieuproblematiek. Dat kan je doen vergeten wat de kern van een film is. Ik wilde een alternatief Amazonegebied neerzetten, als een personage dat met z’n eigen tegenslagen moet dealen.'

**De muziek**

‘Dit was de eerste film waar onze componist, Memo Guerra, muziek voor maakte. We wilden iets moderns en elektronisch, maar ook circusachtig. Het moest voelen alsof er een orkest in de bioscoopzaal staat. We kozen ervoor om de muziek niet te laten matchen met emoties, waardoor het speelser bleef. Het is altijd anders dan wat het personage op dat moment voelt. Ik zie de film als een dans, met de soundtrack als personage. We beginnen de film met een dansende Tereza, die je bijna een uitnodigt om mee te doen.'

**Het thuisland**

‘In Europa kijken ouderen films, in Brazilië zitten ze thuis en doen ze niks. Er is een soort segregatie. Jongeren praten niet met ze. Het is allemaal best triest. Mijn film is een portret van een ander soort ouderdom, waarin het futuristische een hulpmiddel is om je te verplaatsen in tijd en ruimte. Je ziet geen vliegende auto’s, maar merkt wel een culturele verandering.’

‘Toen Bolsonaro president was werden de culturele fondsen bevroren. Het probleem voor filmmakers was dus niet censuur, maar iets anders – minder tastbaar. De overheid kon zomaar zeggen: ‘Laten we onderzoeken of deze persoon corrupt is’, en er dan voor zorgen dat je niet verder kon werken. Na Bolsonaro is de sector weer opgestart en zijn de projecten weer gaan opbloeien. Een paar projecten, zoals _The Blue Trail_, waren van vóór Bolsonaro.’

‘Ik wil niet pretentieus klinken, maar het is heel speciaal om te zien wat er nú gebeurt met Braziliaanse films als Walter Salles’ I’m Still Here. Brazilianen zijn geobsedeerd door de Oscars. We dromen al heel lang van een Oscar. Hopelijk helpen films als I’m Still Here en The Blue Trail om de Braziliaanse filmsector weer zichtbaar te maken voor de buitenwereld.’



In _The Blue Trail_ is de toekomst voor iedereen. Zo klinkt het dagelijks uit de speakers van reclamevliegtuigen en prijkt het op grote billboards. Waarom voelt het dan niet zo?

Regisseur Gabriel Mascaro over The Blue Trail: 'Mijn film is een portret van een ander soort ouderdom'

De vierjarige Adam wordt gehospitaliseerd wegens ondervoeding na een gerechtelijke beslissing. De hoofdverpleegkundige Lucy staat de moeder van Adam toe om bij haar zoon te blijven buiten de vastgelegde bezoekuren van de rechter. Maar de situatie wordt ingewikkeld wanneer de moeder opnieuw weigert haar zoon te verlaten. In het belang van het kind zal Lucy er alles aan doen om deze moeder in nood te helpen.

**Hoe kwam je op het idee om je tweede langspeelfilm te maken in de kinderafdeling van een ziekenhuis**

Bij mij komt de inspiratie om te schrijven altijd voort uit een plaats. Het ziekenhuis intrigeerde me omdat je er zoveel verschillende levens tegenkomt. Het is een prachtige, rijke doorsnede van de samenleving. Het idee om het dagelijkse leven in de kinderafdeling te filmen kwam door mijn fascinatie voor de kindertijd. Maar ik wist er eerst weinig van, behalve dat het een complexe wereld leek waar meerdere verbonden lagen door elkaar heen liepen. Daarom ben ik begonnen met navraag te doen bij mijn kinderarts, die inmiddels met pensioen is, en hij verwees me door naar ziekenhuis Saint-Pierre in Brussel, een openbaar ziekenhuis met een sterke sociale focus, waar het in België om bekendstaat.

**Hoeveel tijd heb je gespendeerd aan documentatie?**

Eerst heb ik mezelf drie weken in Saint-Pierre ondergedompeld in de zomer van 2020 en dat was een geweldige gelegenheid om het leven in het ziekenhuis te observeren… Het hoofd van de kinderafdeling stelde voor om me voor te doen als stagiaire! 
Hierdoor kon ik de teamvergaderingen én de consultaties bijwonen, zodat ik het systeem van binnenuit leerde kennen en de hiërarchie tussen artsen en verpleegkundigen kon begrijpen. 
Zo kon ik ook onderzoeken hoe groot de invloed van ouders op het herstel van hun kinderen kan zijn. Ik merkte hoe vervlochten het medische, sociale en juridische zijn en hoe het welzijn van het kind eigenlijk onlosmakelijk verbonden is met zijn relatie tot de ouder. Die ouder-kindrelatie raakte me diep. Hierdoor waren de dagen zo leerzaam en emotioneel intens dat ik echt uitgeput was. Natuurlijk had ik vooraf een geheimhoudingsclausule getekend. Ik mocht ter plaatse geen foto’s nemen, laat staan filmen. Daarentegen heb ik wel veel notities genomen waaruit ik het plot van mijn film heb kunnen ontwikkelen. Maar ditmaal in de vorm van fictie. 
Laten we zeggen dat die notities als inspiratie hebben gediend. Ik heb me ook vertrouwd gemaakt met het sociaal beleid rond zorg voor die kinderen, bijvoorbeeld wanneer er sprake is van kindermishandeling. Zo heb ik uitvoerig gepraat met een maatschappelijk werker en heb ik een kinderrechter ontmoet. Beiden lazen mijn scenario. Ik ben die mensen zo dankbaar! Dit vooronderzoek duurde uiteindelijk bijna twee jaar.

**Dan komt het scenario schrijven er ook nog bij, zeer goed gedocumenteerde fictie dus…**

Ja, ik zou zeggen dat het schrijfproces ongeveer 4 jaar heeft geduurd, inclusief notities nemen en dan het eigenlijke scenario schrijven. Er zijn heel veel versies geweest! Ik heb op mijn eentje geschreven, maar ik heb kunnen rekenen op verschillende adviseurs zoals Luc Dardenne, die de film coproduceert, Iris Kaltenbäck, van wie ik Le Ravissement geweldig vond, en zelfs Razvan Radulescu, de scenarist van La Mort de Dante Lazarescu, een film die me echt heeft weggeblazen! Eerst wou ik het verhaal vertellen vanuit het perspectief van het hoofd van de kinderafdeling, maar ik koos uiteindelijk voor dat van een verpleegkundige, aangezien het me relevant leek om door de ogen te kijken van een vrouw die, omdat ze niet aan de top van de hiërarchie stond, beperkt was in wat ze kon doen en hoe ze kon tussenkomen. En toen vertelde een kinderarts me het verhaal van een kind dat werd opgenomen wegens ondervoeding: zijn moeder gaf hem alleen zaden en fruit. Die anekdote raakte me bijzonder: hoe laat je het zover komen? Alles viel geleidelijk aan op zijn plek. 

Beetje bij beetje groeide het idee van voeding en dat liet me nadenken over moederschap. Want ik wel benadrukken dat _L’intérêt d'Adam_ geen film over ondervoeding is! Trouwens, ik blijf bewust vaag in mijn film over wat Rebecca, Adams moeder, hem te eten geeft. Het gaat er niet om veganisten, vegetariërs of wie dan ook te stigmatiseren. Daar draait het niet om.

**Precies, is de piste die je in je film verkent niet eerder die van machtsverhoudingen... zoals in Un monde, je eerste langspeelfilm, maar dan op een andere manier?**

Meer dan dominantie wou ik vooral hiërarchische verhoudingen onderzoeken. Ik wou ook laten zien hoe standpunten kunnen verschillen afhankelijk van waar je werkt in het domein: oftewel op de werkvloer waar je echt met kinderen bezig bent zoals Lucy, mijn hoofdpersonage die hoofdverpleegkundige is, oftewel kijk je meer van buitenaf, zoals Justitie doet. Door verschillende hiërarchieën te tonen, tussen artsen en verpleegkundigen, tussen zorgverleners en administratie, laat ik systemisch geweld zien. Een accumulatie van geweld waardoor het kind uiteindelijk helemaal onderaan komt te staan, omdat het geen beslissingsrecht heeft… 

**Vandaar de titel van je film, _L'Intérêt d'Adam_, die het kind weer centraal plaatst?**

Dat was vanaf het begin mijn titel. De film laat natuurlijk zien dat iedereen zijn eigen kijk heeft op wat het beste is voor het kind. Dat iedereen dat voorwendsel gebruikt om iets van zichzelf te verdedigen - of je nu arts, maatschappelijk werker of rechter bent. Maar ik koos de naam Adam omdat hij de naam is van de eerste mens in het Oude Testament. Niet dat ik bijzonder religieus ben, maar ik herinner me iets wat filmmaker Laszlo Nemes (_Le Fils de Saul_) ooit tegen me zei: alle verhalen komen eigenlijk voort uit de Bijbel. Dat is me bijgebleven. Voor mij staat Adams belang voor het menselijke belang. Dat wil ik centraal stellen.


**Laten we het hebben over het personage Adam, een van de drie protagonisten van je verhaal, en de kleinste. Natuurlijk, hij is maar vier 4 jaar, maar hij spreekt opvallend weinig ook al verschijnt hij in veel scènes...**

Ja, maar dat komt omdat hij verscheurd wordt door een vreselijk loyaliteitsconflict met zijn moeder. En ook omdat zijn stem niet serieus genomen wordt. Eigenlijk wil Adam in het eerste deel van de film zijn moeder alleen maar steunen in haar keuzes, tot het moment dat zij probeert te vluchten met hem. Dan voelt hij dat hij bij haar in gevaar kan zijn. En kort daarna lukt het hem eindelijk om zijn verwarring en radeloosheid onder woorden te brengen: hij wil bij haar blijven maar hij wil niet doodgaan. En dat is wat Rebecca uiteindelijk doet loslaten: alleen Adam kon die bewustwording bij haar teweegbrengen.

**Wat wou je vertellen via Rebecca, deze jonge alleenstaande moeder, die diep vanbinnen behoorlijk verloren is? Ze heeft een sterke persoonlijkheid, erg verontrustend, maar tegelijk ook erg kwetsbaar...**

Allereerst, en dat is belangrijk, ik had helemaal geen zin om een diagnose bij haar te stellen. Voor mij is het een vrouw in nood. Je moet haar verlangen naar controle, hier over Adams voeding, nemen als een manier om zichzelf gerust te stellen want ze bevindt zich in een situatie van grote kwetsbaarheid. Ze heeft het vertrouwen in zichzelf verloren, eerst in haar rol als moeder en dan tegenover de zorgverleners. Maar tegelijkertijd kan ze niet toegeven dat ze zelf slecht met die situatie omgaat. Rond me zie ik goed hoeveel er van moeders wordt verwacht en hoe snel ze worden beoordeeld. Misschien is haar houding ook een manier om hulp te vragen? Wat betreft Rebecca's leeftijd, ze is in de twintig: het was een gelegenheid om te praten over de wat verloren jeugd van vandaag.

**Tegenover dit zeer verontrustende moeder-zoon-duo moest er minstens een heldin zoals Lucy zijn, de hoofdverpleegkundige van de kinderafdeling, als tegenwicht. Ze is diep toegewijd in haar beroep en dient als een soort gids tijdens deze lange, gespannen nacht. De film volgt duidelijk haar standpunt, niet?**

Ja! Maar toen ik het scenario schreef, vroeg ik me af of ik Adams standpunt niet moest tonen. Zoals ik had kunnen doen met Un monde, waar ik het hele verhaal vanuit het perspectief van het kind heb gefilmd. Maar ik voelde dat ik afstand moest nemen deze keer, en dat het interessanter was als ik Lucy's standpunt aannam. Trouwens, dit personage heeft altijd bestaan. Het is een vrouw die het systeem op haar schouders draagt, een systeem dat geacht wordt te zorgen, te regenereren, te herstellen, maar dat uiteindelijk die zorgbehoevenden vernietigt, doordat het systeem zelf verzwakt is wegens een gebrek aan middelen, waardoor het op punt staat te knappen. De verpleegkundigen zijn de personen die het dichtst bij de kinderen staan en toch zijn zij degenen die de minste beslissingsmacht hebben, dat is gek! 

Te meer omdat ze er werken in verschrikkelijke omstandigheden. Ook zij zijn in de steek gelaten. Daarom wou ik Lucy tonen op dit precieze moment van haar leven: ze is compleet opstandig tegen dit systeem. Ze zegt tegen zichzelf dat het niet meer aanvaardbaar is. Zo ontstaat de band tussen haar en Rebecca. Ik denk dat Adams moeder intieme dingen in Lucy wakker maakt, waardoor Lucy haar wil helpen. De vraag is: hoe help je de ander? Maar ook... wat is de "correcte" grens om niet te overschrijden, wanneer de ander jouw voorgestelde hulp weigert? Deze film stelt niet alleen de grenzen binnen de instellingen ter discussie, zoals het ziekenhuis of Justitie, maar ook de grenzen van ons moreel geweten, van onze ethiek. In elk geval voelen we een breuk in Lucy en dit geheim stelt de kijker in staat om zich met haar te identificeren. 

**Hoewel Adam, Rebecca en Lucy emblematische personages zijn die elks een gewetenskwestie meemaken, blijven ze nog altijd zeer menselijk.  Met een handcamera filmen, vol ademhaling en bewegingen, heel dicht op de lichamen was niet zomaar… Net zoals de beknopte duur van de film: alles wordt verteld in 1 uur en 13 minuten!**

Met deze mise-en-scène wou ik vooral dat de kijker het razende ritme van het zorgpersoneel voelt. En dat de toeschouwer zelfs even uitgeput is als Lucy! Ze loopt voortdurend rond, ze heeft bijna geen tijd om na te denken. Trouwens, wat ze vraagt voor Rebecca en haarzelf is juist een beetje meer tijd! De duur van de film heb ik zelf niet gekozen, hij heeft zich zo geschreven. Eigenlijk is het voor mij belangrijk dat een film zichzelf ontwikkelt en niet dat hij ontwikkelt zoals ik wil dat hij ontwikkelt. Ik probeer altijd naar hem te luisteren.

**Jouw manier om Lucy van achteren te volgen, terwijl ze onophoudelijk rondloopt, doet onvermijdelijk denken aan Rosetta van de gebroeders Dardenne, een andere heldin op het einde van haar Latijn. Moeten we er een eerbetoon in zien?**

Ik heb veel geleerd van de gebroeders Dardenne, dus ja, natuurlijk heb ik aan Rosetta gedacht wanneer we Lucy hebben gefilmd. Ik wou haar volgen in die ziekenhuisgangen met al die kamers, maar ook op haar pad en in haar strijd... Hoe zou ik haar anders filmen? Soms heb ik de indruk dat we meer emotie voelen wanneer we haar van achteren bekijken dan wanneer we haar recht in de ogen kijken, toch?  

En dan is er haar haardot, lang onberispelijk tot het moment dat hij loskomt... Daar heb ik me geïnspireerd op een scène uit Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, van Chantal Akerman, een van mijn cultfilms. Alles is perfect en onberispelijk in het leven van Jeanne Dielman tot het moment dat ze haar vest verkeerd dichtknoopt. Dan begint het uit de hand te lopen... Wel, het is een beetje hetzelfde voor mij met Lucy's haardot!

**Nog een ander kenmerk van je verhaal is dat je nooit toegeeft aan uitleg. Het plot, de personages, wat er op het spel staat, ontdekken we allemaal gaandeweg door een onderdompeling die even volledig als radicaal is…**

Hoe meer uitleg je geeft, hoe minder de toeschouwer toegang krijgt tot de personages. Vertrouwen is het mooiste cadeau dat je aan de kijker kunt geven naar mijn mening. Bovendien is de situatie die ik beschrijf in mijn film zeer complex, zoals in het echte leven. Daarom wou ik sowieso geen uitleg geven. Dus ja, ik heb wel echt geworsteld met het schrijven! Wat ging ik zeggen, wat ging ik tonen? Het was een echte puzzel.

**Door dit immersieve aspect waren de opnames en de montages waarschijnlijk nog extra moeilijk…**

L’intérêt d'Adam werd inderdaad bijna volledig met sequentieshots gefilmd. Met andere woorden, het was heel uitdagend, zowel voor choreografie van de bewegingen als voor het acteerwerk. Daarvoor neem ik mijn petje af voor mijn cameraman Frédéric Noirhomme, met wie ik eerder samenwerkte aan Un monde. Hij heeft buitengewoon werk geleverd. Onze methode bestond eruit in ochtend te experimenteren en te repeteren en om 's middags op te nemen. En ik heb wel 40 takes moeten doen voor elke scène! Maar ik moet toegeven dat er iets magisch gebeurde door die uitputting. Ik kreeg de indruk dat ik zo ver moest gaan tot er iets onverwachts zou gebeuren… Maar achteraf was de montage wel wat ingewikkelder. Trouwens, we hebben een extra dag moeten nemen voor de heropname van enkele scènes. We hadden dat ook gedaan bij Un monde en ik vind dat niet erg, want het is pas tijdens de montage dat je voelt wat er ontbreekt. Dat gezegd zijnde heb ik het geluk gehad om met dezelfde monteur te werken aan mijn twee films, Nicolas Rumpl. We voelen dezelfde dingen aan. Voor hem en voor mij is het ritme belangrijk. Sterker nog, het is wat de film doet leven.

**De aandacht besteed aan het geluid draagt ook veel bij tot dat gevoel van immersie…**

Ja en des te meer omdat ik vaak probeer om de dingen tot leven te laten komen en ze off-screen te laten voelen door de kijker. Met andere woorden, het geluid is cruciaal. Gelukkig kon ik weer met een groot deel van het geluidsteam van Un monde samen te werken, namelijk David Vranken en Mathieu Cox. Ik heb dus in alle vertrouwen met hen kunnen werken.

**Je stijl van filmen vraagt veel van je acteurs. Is dat de reden waarom je Léa Drucker hebt gekozen om Lucy te belichamen en Anamaria Vartolomei voor Rebecca? Beiden zijn zeer krachtig maar tegelijkertijd ook kwetsbaar…**

Ik werk vaak vanuit impulsen. Ik heb Léa ontdekt in een kortfilm Avant que de tout perdre van Xavier Legrand, en ik was omvergeblazen. Ik heb de rol van Lucy echt voor Léa geschreven, omdat ze er op het eerste gezicht hard uitziet, maar ook omdat ze een grote kwetsbaarheid uitstraalt. En dan verbergen haar ogen ook iets geheimzinnigs, zoals haar personage. Het is prachtig. Op de opnames heeft ze me een nog grotere “krak” gegeven dan ik hoopte. Ze is echt een grootse actrice. Anamaria zag ik voor de eerste keer in L'Évènement van Audrey Diwan. Hoe kun je niet ontroerd zijn door zo’n uitzonderlijke interpretatie? Ze heeft ook iets strijdvaardigs en kwetsbaars. Ik zou zelfs zeggen iets zeldzaams. Het is niet voor niets dat actrices zoals Léa en Anamaria me aantrekken. Iets van hun levensparcours overlapt met dat van mijn personages... Ik wil ook nog Jules Delsart vermelden die Adam speelt. Ik heb hem gekozen omdat hij een bepaalde manier had om volwassenen in de ogen te kijken, en om hun blik vast te houden en dat is indrukwekkend voor een vierjarige jongen die nog nooit heeft geacteerd!

**Tot slot, gezien het plot en de onderwerpen die het doorkruist, kunnen we van L'Intérêt d'Adam zeggen dat het een geëngageerde, zelfs politieke film is?** 

Uiteraard zit er een deel kritiek in mijn film, namelijk omdat ik toon dat het systeem niet meer werkt, zowel in het ziekenhuis als in de jeugdbescherming. Het gebrek aan middelen is opvallend aan beide kanten en ik denk dat er een urgentie is om deze tekortkomingen aan het licht brengen. Mijn visie is subjectief, zeker, maar ze vertrekt van een reële, concrete realiteit. Ik ben er dan ook om vragen te stellen, niet om erop te antwoorden. Dus eerder dan te spreken van een politieke film, een woord waar ik me voor hoed, zeg ik liever dat het een alarmkreet is en misschien het begin van een dialoog? Ik geloof dat cinema verandering kan teweegbrengen… Wat is het nut er anders van? 

**BIOGRAFIE LAURA WANDEL**
Laura Wandel is een regisseur uit Brussel, ze genoot een opleiding regie aan het Institut des Arts de Diffusion (IAD).
In 2007 begint ze haar carrière als regisseur met haar afstudeerkortfilm "Murs" die werd geselecteerd door verschillende festivals, net zoals haar kortfilm "O Négatif" (2011).
In 2019 maakt ze haar eerste langspeelfilm "Un monde", uitgebracht in 2021. Hij werd onder meer bekroond op het festival van Cannes, op het BFI London Film Festival en bij de Magritte du Cinéma.


Laura Wandel over L'Intérêt d'Adam

Jean-François Pluijgers

De twaalfde langspeelfilm van Jafar Panahi, _It Was Just an Accident_, leverde de Iraanse regisseur de Gouden Palm op tijdens het laatste filmfestival van Cannes - een onderscheiding die volgde op de Gouden Leeuw in Venetië voor _The Circle_ en de Gouden Beer in Berlijn voor _Taxi_ Teheran. De Perzische filmmaker, een baken van verzet tegen het regime van de Mollahs, brengt een groep voormalige gevangenen uit Teheran in beeld. Ze worden geconfronteerd met hun vroegere beul en komen in een lastig gewetensconflict terecht. Voer voor een menselijk verhaal in de vorm van een beklemmende thriller, die veel weg heeft van absurd theater. Een scherpe, intelligente film, waarover Panahi ons onlangs vertelde tijdens een bezoek aan Brussel. De gelegenheid om nog eens terug te blikken op zijn carrière, die precies dertig jaar geleden begon met _The White Balloon_.


**In welke context is _It Was Just an Accident_ ontstaan?**
Ik ben een sociale filmmaker en ik put inspiratie uit mijn omgeving, uit de plek waar ik woon, mijn stad, mijn land. Ik heb zeven maanden in de gevangenis gezeten (Jafar Panahi zat in 2022 en 2023 gevangen in Evin, nvdr.) en dit gedwongen ‘verblijf’ heeft natuurlijk invloed gehad op mijn ideeën, net op een moment dat ik me afvroeg wat mijn verantwoordelijkheid was en wat ik dus moest doen. Als ik niet gevangen was genomen en mijn medegevangenen niet had ontmoet, had ik deze film waarschijnlijk nooit gemaakt. Ik moet dus toegeven dat ik het idee voor It Was Just an Accident aan de Islamitische Republiek te danken heb. Nu, ook al is het idee zo ontstaan, toch denk ik dat ik een goede film heb gemaakt.


**Hoe verlopen die ondervragingen in de gevangenis?**
De eerste keer heb ik tussen de tweeënhalve en drie maanden in de gevangenis doorgebracht. Ondervragingen vinden plaats vóór de veroordeling: je wordt geblinddoekt, je staat met je gezicht naar een muur met een stuk papier voor je, en iemand achter jou stelt vragen of schrijft ze op een stuk papier dat je wordt aangereikt. Je mag dan de blinddoek een beetje optillen, de vraag lezen en beantwoorden. In plaats van op te letten wat je schrijft, gaat je aandacht eerder naar de stem die je ondervraagt: je luistert dus vooral en probeert je voor te stellen hoe de ondervrager eruit ziet, hoe hij gekleed is, wat hij doet... Het verloopt in duo: enkel de ondervrager en jij zijn aanwezig, je hebt geen recht op een advocaat.


**Wanneer we _It Was Just an Accident_ vergelijken met uw meest recente films, zien we dat u teruggrijpt naar een meer klassieke vertelstijl. Zijn het de omstandigheden die deze keuze hebben bepaald?**
De inhoud liet niets anders toe. Die bepaalt de vorm. In het begin ben ik heel klassiek begonnen, zelfs wat betreft cutten en monteren, maar gaandeweg werd het moderner en heb ik veel langere shots toegevoegd. Eerst waren er shots van één persoon afgewisseld met shots van de groep, daarna wilde ik beide samen tonen: het personage en de groep. Vrijwel tot het einde en op het moment dat we hem aan de boom vastgebonden zien, bleef het personage van de folteraar bijna altijd in de kist. Het is pas daarna dat we hem samen met de anderen zien, alsof zij in beeld komen om ons een overzicht te geven van de situatie in haar geheel. Vandaar ook dat lange fragment van 13 minuten.

**U heeft het over de samenleving, en de verschillende meningen die daarbinnen leven. Individuele wraak wordt afgewogen tegen de visie op de toekomst van het land...**
Ik wilde geen film maken over wraak, maar wel een film over de toekomst, waarbij ik me afvroeg of deze cirkel van geweld nog lang zou blijven duren. Stopt dit geweld ooit of niet? Zullen onze kinderen hetzelfde meemaken of zullen ze die cirkel kunnen doorbreken? Het is een film die vandaag is gemaakt, dat is waar, maar met een blik op de toekomst.

**Gaat het over een nabije of verre toekomst, volgens u? Wanneer is de tijd aangebroken om beulen en collaborateurs te vergeven?**
Dat is moeilijk in te schatten: over een maand, over een jaar weet niemand het. Denk maar aan andere situaties in de geschiedenis, zoals in Joegoslavië of elders, waar een regime ten val kwam terwijl de dictator nog een toespraak hield. Vandaag de dag is de Iraanse bevolking ervan overtuigd dat het regime op alle vlakken op zijn laatste benen loopt: ecologisch, sociaal, politiek, economisch... Uiteindelijk blijft er enkel nog een fysiek lichaam over, dat zich in stand houdt door middel van onderdrukking.

**_It Was Just an Accident_ lijkt bij momenten op _absurd theater_, en u vermeldt trouwens _Wachten op Godot_ van Beckett. Waarom vond u een humoristische toets noodzakelijk?**
Omdat het wachten zinloos is. Ik ben bewust de theatrale toer opgegaan tijdens de scène met de woestijn en het graf, waarin ze allemaal samen zijn. De vraag die als een mantra door het hoofd van de hoofdpersonages spookt, is: “Wat moeten we met hem doen?” Maar Salar, de oude man in de boekwinkel, heeft hen het antwoord al gegeven: “Het heeft geen zin om een graf voor hen te graven, dat hebben ze zelf al gedaan.”

**U zou makkelijk carrière kunnen maken en kunnen wonen in het buitenland. Waarom doet u dat niet?**
Ik ben nogal angstig. Ik heb niet de moed om lang in het buitenland te gaan wonen. Ik word daar depressief van. Ik wil thuis zijn.

**Zelfs als dat betekent dat u in het geheim moet filmen, wat zowel voor deze film als voor uw vorige films het geval is. Wat houdt dat concreet in?**
Als je in Iran een film wilt maken, heb je een vergunning nodig, anders is het onmogelijk. Je schrijft een scenario, legt dat voor aan het ministerie van Cultuur en Islamitische Begeleiding, en zij maken opmerkingen en verplichten je dit of dat te schrappen. Je bent dus onderworpen aan censuur. Vroeger maakten we een fake scenario dat we aan hen voorlegden, en zodra we toestemming hadden gekregen, draaiden we de film die we echt wilden. Maar ze zijn oplettender geworden en dat werkt dus niet langer. Toen ik werd veroordeeld tot twintig jaar filmverbod, moest ik een creatieve oplossing zoeken. Omdat ik geen film kon maken, ben ik samen met een vriend begonnen mijn dagelijks leven thuis te filmen. Ik heb die film This Is Not a Film genoemd. Daarna bedacht ik dat als ik niets anders kon doen, ik nog altijd taxichauffeur kon worden, want ik kon rijden. Mijn liefde voor de film was nog altijd sterk aanwezig, dus plaatste ik een camera in mijn taxi en verzamelde ik de verhalen van mijn klanten. Dat resulteerde in Taxi Teheran. Ik moet telkens opnieuw een oplossing vinden om films te kunnen blijven maken. Het volstaat niet om creatief te zijn in je films, je moet ook op een creatieve manier problemen kunnen oplossen, los van de filmwereld, zodat je films kunt blijven maken. Daar ben ik zeker niet de enige in, dat bewijst de filmgeschiedenis: Yilmaz Güney, de grote Turkse cineast, zat in de gevangenis toen hij het scenario van Yol schreef, en zijn assistent draaide de film buiten. Wat ik heb gedaan is dus niet zo moeilijk. Elk land heeft zijn eigen regels, en op basis daarvan zoeken we oplossingen. Het is vooral de motivatie die telt.

**Dertig jaar geleden draaide u uw eerste langspeelfilm, _The White Balloon_. Sindsdien werd u verboden om nog films te maken en werd u in de gevangenis gegooid. Waar vindt u de kracht om koste wat kost films te blijven maken?**
Films maken is het enige wat ik kan. Als ik de hele tijd thuis zou moet blijven, zou mijn vrouw willen scheiden. De liefde van mijn leven is de cinema. Als ik op een dag geen films meer kan maken, heeft mijn leven geen zin meer voor mij. Als ik een film maak, denk ik niet aan gevaren of problemen. Die gedachten komen niet eens bij me op, zo sterk is mijn liefde voor film. Het is alsof je een doel hebt en enkel daarvoor gaat: obstakels doen er niet toe, het doel is het belangrijkste. Dat is al zo sinds mijn kindertijd. Ik kom uit een arm arbeidersgezin, waar ik geen andere vrijetijdsbesteding had dan wat zakgeld om af en toe naar de film of de buurtbibliotheek te kunnen gaan. Zo kon ik een boek lenen en lezen. Ik was toen trouwens erg dik. In die bibliotheek werden 8mm-films gemaakt en op een dag vroeg iemand me of ik in de film wilde spelen. Ik had er geen verstand van, maar toen ik meedeed aan die film, was ik gefascineerd en bleef ik maar door de zoeker van de camera kijken om te ontdekken hoe je de wereld daardoor kon zien. Ze hadden me gekozen omdat ik voldeed aan wat ze zochten: een klein dik kind zonder bijzonder talent. De cameraman was trouwens nogal streng als ik door de lens wilde kijken. Maar die vraag, “hoe ziet de wereld er doorheen dat ding uit?”, is me altijd bijgebleven, ik heb altijd alles door die lens willen zien.

**U zegt dat u depressief wordt als u geen films kunt maken. Kunt u meer vertellen over het plezier dat u ervaart als u naar een film kijkt en over de filmmakers die u inspireren?**
Dat hangt eigenlijk af van de periode. Als student was ik fan van Hitchcock. Van hem heb ik het alfabet van de cinema geleerd. Ik heb veel aan hem te danken: zonder kennis van het alfabet kan je moeilijk van start gaan. Pas erna kan je een ander soort cinema maken. Daarna kwam het Italiaanse neorealisme, met een realiteit die me erg aansprak. Ik geloofde meer in dat soort cinema dan in die van Hitchcock. Vooral de film _Ladri di biciclette_ heeft me sterk beïnvloed en mijn manier van werken ingrijpend veranderd. Toen ik student was, werkte ik bij de televisie en moest ik voortdurend spontaan dingen veranderen. Je kon nooit met vooraf bepaalde ideeën naar een opname komen, vooral als je met niet-professionals werkt aan wie je je moet aanpassen. Ik besefte dat mijn weg in de sociaal geëngageerde film lag. In de tijd dat ik Hitchcock bewonderde, moest ik een fictiefilm maken voor televisie. Ik heb die film opgenomen met een groot team tot mijn beschikking, en toen ik aan de montage begon, kwam ik tot de conclusie dat de film weliswaar technisch in orde was, maar geen ziel had. Ik kon op geen enkele manier in die film geloven. Ik was een volslagen onbekende, maar ik wilde natuurlijk niet dat zo'n film in mijn professioneel portfolio terechtkwam. Ik heb dus iemand gevonden die naar het laboratorium is gegaan, de negatieven heeft gestolen en ze heeft verbrand, zodat er geen spoor meer van te vinden was. Maar ik heb mezelf voorgenomen dat ik me nooit hoef te schamen voor het maken van een film. Als ik terugkijk op alle films die ik heb gemaakt, kan ik tevreden zijn.


Jafar Panahi: "It Was Just an Accident is een film van vandaag, maar met een blik op de toekomst"

Tessa

Een brokkelige connectie, bommenwerpers op de achtergrond en een stralende glimlach in beeld. In Put Your Soul on Your Hand and Walk maken we kennis met de 24-jarige Fatma Hassona, een Palestijnse fotojournalist die sinds 7 oktober 2023 de belegering van Gaza vastlegt met haar camera. Ze lacht, maar haar vrolijke standvastigheid is verre van naïef. ’Er zijn vele manieren om dood te gaan in Gaza,’ zegt ze in een videogesprek met Iraanse filmmaker Sepideh Farsi.

Farsi en Hassona spreken elkaar dagelijks, meer dan 200 dagen lang, tussen april en november 2024. Uit deze gesprekken ontstond _Put Your Soul on Your Hand and Walk_: een film die aanvoelt als een moderne briefwisseling tussen de twee vrouwen via beeldbellen, spraakmemo’s en berichtjes. Via hun vastgelegde contact krijgen we een bijzonder intieme inkijk in het leven in Gaza in de afgelopen twee jaar. Vanaf Fatma’s balkon kijk je mee naar de ravages naast haar huis na het zoveelste bombardement, en zie je haar broer stiekem meekijken tijdens het bellen. Ze droomt van chocola en verre reizen, maar om altijd weer terug te keren naar Gaza, haar thuis, haar trots.
In een periode waarin de Israëlische overheid het Palestijnse volk omschrijft als ’beesten’, brengt Farsi met haar film de menselijkheid van de Gazaanse bevolking terug, door zo dicht mogelijk bij Fatma en haar leefwereld te blijven. Naast videogesprekken legt de filmmaker ook haar eigen handelingen tijdens het bellen vast, kleine dingen als het gesprek even pauzeren om de deur open te doen voor haar kat. Hierdoor voelt het soms alsof je in het huis bent, en zelf met Fatma aan de telefoon hangt. Een bewuste keuze, zegt Farsi: ‘Ik wilde ons contact zo intiem mogelijk delen, om het publiek zo dicht mogelijk bij Fatma te brengen.’

Op 15 april 2025 werd bekend dat de film was geselecteerd voor de ACID-competitie van het filmfestival van Cannes. Slechts 24 uur later werd Fatma samen met zeven familieleden om het leven gebracht door een Israëlische luchtaanval. In Cannes werd uitgebreid stilgestaan het verlies, met onder andere een eerbetoon van jury-voorzitter Juliette Binoche tijdens de openingsceremonie. 380 bekendheden uit de filmwereld, waaronder Xavier Dolan, Yorgos Lanthimos, Adèle Exarchopoulos en Alice Diop, ondertekenen de open brief In Cannes mag de horror van Gaza niet worden verzwegen, gepubliceerd in het Franse dagblad Libération.

Een klein half jaar later spreken we Sepideh Farsi in Amsterdam over haar film, en over de shock van de dood van de Fatma. ‘Ik kan niet geloven dat ze er niet meer is. Het is heel abstract. We hebben elkaar nooit echt ontmoet, hoewel we heel close waren.’ De tweede shock voor Farsi kwam na het onderzoek van de Londense onderzoeksgroep Forensic Architecture, die op basis van een 3D-simulatie en ballistische studies vaststelde dat de aanval op het huis van Fatma met doelgericht was uitgevoerd.

Oorspronkelijk wilde Farsi, die vanwege haar films verbannen werd door haar thuisland en inmiddels bijna 40 jaar in Parijs woont, zelf afreizen naar Gaza om een film te maken over de situatie na 7 oktober 2023. Ze werd tegengehouden in Egypte. Een gemeenschappelijke vriend stelde haar voor aan Fatma.

**Vanaf het eerste gesprek zien we dat het meteen tussen jullie klikt, ondanks de verschillen in leeftijd en religie, en het feit dat jij in ballingschap woont en Fatma Gaza nog nooit heeft kunnen verlaten. Hoe komt dat?**

‘Ik kan niet precies uitleggen waarom we een connectie hadden. Dat is de magie van het leven, van ontmoetingen. Maar ondanks het feit dat onze levens totaal tegenovergesteld leken op het moment dat we elkaar leerden kennen, heb ik als Iraanse een soortgelijke achtergrond. Voordat ik Iran verliet, heb ik in de gevangenis gezeten. Tussen mijn dertiende en achttiende kon ik het land niet uit. Ik was gevangengezet, ik werd vrijgelaten, ik stond op een zwarte lijst, ik kon niet naar school en niet naar de universiteit. Feitelijk zat ik na de gevangenis twee jaar in huisarrest: ik moest elke week inchecken en toelichten wat ik allemaal had gedaan. Hierdoor kon ik me goed verplaatsen in wat Fatma doormaakte, al behoorde het voor mij tot het verleden. En ik denk dat het haar ook hielp om zich open te stellen.’

**Ondanks alle moeilijkheden heeft Fatma altijd een glimlach op haar gezicht. Als je vraagt hoe het gaat zegt ze ‘goed’, ondanks honger, rouw en de uitzichtloze situatie. Kan je iets meer vertellen over haar veerkracht?**

‘Ik denk dat het deels een typisch kenmerk is van Palestijnen die onder bezetting zijn geboren, specifiek in Gaza. Ze groeien op in oorlog, en ze groeien erin mee. Ze leren zich als kind al te verzetten. Maar het was ook haar eigen stralende persoonlijkheid, het licht dat ze in zich droeg. We hebben veel discussies gehad over het belang van hoop, over hoe gevaarlijk het kan zijn om hoop te hebben. Met die vraag zit ik nog steeds. De hoeveelheid rampen die zich nu in Gaza opstapelt gaat verder dan wat we ons hadden kunnen voorstellen, op de ergste momenten van dat jaar dat we samen waren.’

**_Put Your Soul on Your Hand and Walk_ bestaat uit videogesprekken. Eerder filmde je Tehran Without Permission op een ouwe Nokia. Welke rol spelen telefoons in je werk?**

‘De opkomst van digitale technologie en film opende belangrijke deuren. Eerst filmde ik analoog, maar ik ben onmiddellijk overgestapt op digitale film. Het maakt dingen makkelijker. Voor _Tehran Without Permission _had ik al een mixed-media film gemaakt tussen Iran en Afghanistan, waarin ik het spoor van mijn Afghaanse grootvader volgde. Aan de grens op of plekken waar het verboden was filmde ik met een verborgen mobiele telefoon, op een discrete manier.‘

**In _Put Your Soul on Your Hand and Walk_ film je niet alleen met een telefoon, maar breng je ‘m ook continu in beeld.**

‘Deze film hoefde niet per se met een telefoon gefilmd te worden. Het ging om de afstand. Kan je een film op afstand maken, met alleen telefoongesprekken? Ik had een high-tech camera kunnen gebruiken en in 4K kunnen filmen. Maar ik wilde een beeld creëren dat menselijk en niet te schoon was, gelaagd met imperfecties. Het sloot beter aan op de broosheid van de verbinding. Ik filmde met de hand en zoomde soms in op journaalbeelden, en liet mijn stempel achter in het frame. Je ziet mijn gezicht, soms mijn hand, of de reflectie van mijn bril. Dat waren allemaal beslissingen die ter plekke werden genomen, intuïtief maar toch heel bewust, om een complex en ruw beeld te creëren.’

**Het geweld in Gaza duurt tot op de dag van vandaag voort. Hoe koos je het moment om te stoppen met filmen?**

‘Het filmen en het monteren waren parallelle processen. Op een gegeven moment werd het moeilijk om de film af te maken als ik steeds maar nieuw materiaal bleef toevoegen. Dus rond november 2024 besloot ik te blijven filmen, maar niets nieuws meer aan de film toe te voegen. Ik had een tijdlijn en een structuur gevonden die werkte. De enige verandering die ik daarna nog gemaakt heb was ongeveer een week voor de première [na het nieuws van Fatma's dood, red.]. Toen besloot ik dat ons laatste gesprek onderdeel moest zijn van de film.’

**Je bent een activistische filmmaker. Wat motiveert jou in je werk?**

‘Mijn films ontstaan uit behoefte, wanneer ik iets moet uitdrukken dat essentieel voor me is. Ik heb nooit film gestudeerd, nooit lesgegeven, nooit voor de tv of in opdracht gewerkt. Ik begin met filmen omdat ik iets moet met een bepaald onderwerp, omdat ik obsessief over iets word. In mijn films praat ik vaak over dingen waar ik in mijn dagelijks leven ook voor sta, waar ik voor ga demonstreren en waar ik voor strijd. Toen ik jonger was heb ik een paar jaar geprobeerd om te denken: 'Oh, ik ben een kunstenaar, ik moet me gewoon richten op films maken.' Maar dat werkte niet voor mij. Ik ben te gepolitiseerd. Nu werkt het al helemaal niet meer, want apolitiek zijn is een waanbeeld. Niemand is apolitiek. Soms laat je het gewoon niet zien.’

**Welke behoefte ging er schuil achter het maakproces van deze film?**

‘Wat me motiveerde was het misvormde narratief was in de mainstream media. Je had Europese, Britse, Amerikaanse, Israëlische, Egyptische, Qatarese standpunten, maar de Palestijnen zelf kwamen niet in beeld. Ondanks dat ze verslag deden, werden ze niet serieus genomen, genegeerd en ontmenselijkt. Ik moest dit begrijpen en een beter beeld van de situatie krijgen. Op een gegeven moment dachten we in de zogenaamde Westerse democratieën allemaal dat de media de waarheid spraken, maar dat is niet waar. Het was nooit waar, en het is steeds minder waar. Ik zeg niet dat er geen vrijheid van meningsuiting is. Er zijn mogelijkheden, maar het is heel snel corrupt en bevooroordeeld.’

**De leus ‘the revolution will not be televised’ is de afgelopen decennia veel gebruikt om gebrekkige of corrupte verslaglegging in de media te bekritiseren. Hoe kijk jij nu naar deze uitspraak?**

‘Ik denk dat het nog steeds waar is. Ondanks alle communicatiemogelijkheden die we nu hebben via het internet en de sociale media, zien we dat online activisme gewoon niet gelijk staat aan de straat op gaan. Als je wil dat dingen veranderen, moet je buiten zijn. Je kan niet gewoon je telefoon pakken en verwachten dat dingen zullen veranderen, alleen maar omdat je klikt of iets leuk vindt of niet leuk vindt. Vreemd genoeg zijn de livestreams en alle beelden die ons bereiken niet genoeg om de boel in beweging te krijgen. Op het niveau van de publieke opinie, wellicht, begint het te veranderen. Maar op politiek niveau, totaal niet. Het is alleen maar bla, bla, bla. Er is een kloof tussen de publieke opinie en de politiek, die alleen maar verder verdiept.’

**De film gaat over leven in een omgeving waar de dood aan de orde van de dag is. Heeft Fatma’s overlijden de film voor jou een andere betekenis gegeven?**

‘Het is vreemd, want het is dezelfde film. Maar de betekenis ervan of de interpretatie die we er nu aan geven, in het licht van wat er met haar is gebeurd en de manier waarop ze is gedood, is natuurlijk veranderd. Soms vergeet ik dat... nou ja, vergeten doe ik het niet. Ik kijk naar de film en ik ben weer blij met haar en ik volg onze gevoelens op die momenten. Maar meestal kijken het publiek en ik de film met de wetenschap dat ze is omgebracht. Dus het heeft invloed op de onze lezing van de film, zelfs al zijn het dezelfde beelden.’

**Wat hoop je dat mensen meenemen als ze de zaal uitlopen?**

‘Fatma’s kracht, haar nederigheid, en haar glimlach. En haar foto’s natuurlijk. Ze wilde dat haar werk de wereld rond zou gaan. Ik probeer ze mee te laten reizen met de film, met tentoonstellingen en publicaties. Ik denk dat dat is wat ze gewild zou hebben, en daar doe ik m’n best voor.’











Sepideh Farsi over Put Your Soul on Your Hand and Walk: ‘Ik wilde een beeld creëren dat menselijk was, gelaagd met imperfecties’

Arthur Bouet

**In het café van een groot hotel in het hart van Brussel zit een lange, ietwat slungelige man met lang haar en een mystieke uitstraling op ons te wachten aan een tafeltje. De avond voordien stelde de Spaanse cineast Óliver Laxe in avant-première zijn nieuwe langspeelfilm Sirāt voor aan een overvolle zaal in de bioscoop Palace.** Hij zit midden in een drukke promotietournee en moet diezelfde namiddag alweer naar Frankrijk, maar dat hoge tempo lijkt zijn rust niet te beïnvloeden. Hij wordt nochtans overstelpt met aandacht sinds de wereldpremière van Sirāt op het filmfestival van Cannes, waar hij de Prix du Jury won en een schok teweegbracht bij de festivalgangers, journalisten en filmfans van allerlei aard. Ontmoeting met een artiest die niets liever wil dan van cinema opnieuw een transcendentale ervaring maken.

**Voor we in de film zelf duiken: Sirāt werd bijzonder goed onthaald in Cannes en je mocht naar huis met de Prijs van de Jury. De verwachtingen van het publiek lijken sindsdien hooggespannen en je naam ligt op de lippen van iedereen die cinema in het hart draagt. Hoe gaat het met je?**

Weet je, mensen zoeken altijd betekenis in wat ze doen. Ik zat vol twijfels toen ik Sirāt maakte. Ik studeer ook al een tijdje psychotherapie, en ik ben me bewust van de neurotische kant van wat ik doe als kunstenaar. Maar ik zie ook dat ik verbonden ben met mijn eigen essentie, en dat is dan weer gezond. Cinema helpt me om mezelf te leren kennen en te genezen. Al blijft het toch buitenissig. Ik maak complexe en extreme films. Mijn vorige, Fire Will Come, heb ik temidden van echte bosbranden gedraaid. Er zit iets irrationeels in wat ik doe. Iets wat onberekend en roekeloos is.
Maar Sirāt was een angstaanjagende ervaring voor mij. Het was mijn bedoeling om voor de kijker te zorgen, maar uit de feedback die ik op het scenario kreeg, bleek dat niemand begreep wat ik voor ogen had. Ze dacht dat de kijkers net zouden afzien, en dat was net wat ik niet wou. Voor een kunstenaar is volhouden het moeilijkste. Cannes heeft dat allemaal zin gegeven. Het was alsof het leven zei: «Dit is jouw ding». Het mooie was dat we al snel doorhadden dat dit meer was dan zomaar een film. Het was cinema als ceremonie. Er zit een soort magie in Sirāt. Witte magie, hoop ik. (lacht)

**Sirāt begint als een mysterie, de zoektocht naar een verdwenen jonge vrouw. Maar je begrijpt al snel dat het om een dwaalspoor gaat. Wou je met de kijker spelen, de illusie creëren dat de film een vertrouwd verhaal zal zijn en ons vervolgens meevoeren naar iets wat meer experimenteel en zintuiglijk is en meer fluïde als verhaal?**

Ik wou de kijker niet om de tuin leiden, nee. Dit is het leven zoals het is. Jij bent naar hier gekomen om een interview te doen, maar er had onderweg evengoed iets kunnen gebeuren waardoor je je plannen had moeten veranderen. Het is geen dwaalspoor, het maakt deel uit van de wonde die Luis, de vader in de film, met zich meedraagt, tot het einde. Sommige kijkers vertelden me achteraf een interpretatie die ik mooi vind, dat Luis nooit zo dicht bij zijn dochter heeft gestaan als aan het einde van de film. Het is een moment van catharsis, en hij danst. Hij gaat door een hel om iets in zichzelf onder ogen te zien.

**Hoe heb je je acteurs gekozen? Vond je het belangrijk om een professionele acteur als Sergi López te omringen met niet-professionele spelers en echte ravers?**

Ik ben in het verleden vaak naar raves en fuiven gegaan, en ik had dus al enkele vrienden uit die scene. Sirāt is een project waar ik al meer dan tien jaar mee rondloop, en iemand als Bigui (Richard Bellamy) was er bijvoorbeeld al van bij het begin bij betrokken. Drie jaar voor de opnames verloor hij zijn hand tijdens een betoging van de gilets jaunes, toen hij geraakt werd door een granaat van de politie. In het geval van Tonin (Tonin Janvier), die een been mist, had ik meer twijfels. Niet over hem als acteur, maar omdat ik het vreselijk vind als een auteur tijdens het creatieve proces te veel zijn bedoelingen in de verf zet. Het mocht vooral niet sensationeel overkomen. Ik heb dus lang nagedacht, ik ben tot de conclusie gekomen dat mijn bedoelingen nobel waren, en ik denk dat ik uiteindelijk de juiste beslissing genomen heb. Ik vind het mooi dat die acteurs hun blessures gewoon aanvaarden en ermee door het leven stappen. Mensen zoals zij, zogenaamde travellers, worden gezien als een soort Peter Pan-figuren, en toch hebben ze een bepaalde maturiteit. Je voelt dat hun wonden aanwezig zijn in hun rimpels, in hun stiltes, in hun gebaren, vind je niet? Je hebt een bepaalde kwetsbaarheid nodig om met niet-professionele acteurs te werken, maar ook een andere energie. Er is een uitspraak van Franciscus van Assisi die ik in het hart draag: «De gratie bevindt zich in het lelijke».

**Die blessures vertellen ook iets over de personages.**

Ja, hoe fanatiek ze zijn. Deze film heeft het over een gemeenschap van gekwetste mensen. Een familie zonder onderscheid qua klasse, ras of gender. Wat onze wonden betreft, zitten we allemaal een beetje in hetzelfde schuitje. Persoonlijk heeft Sirāt me geholpen om nauwer in contact te komen met mezelf. Dat heb ik geleerd door naar raves te gaan: uitdrukkelijk mijn blessures uithuilen. Ermee dansen.

**De muziek speelt uiteraard een cruciale rol in de film. Op welk moment kwam die aan bod in het creatieve proces?**

De beelden zijn eerst gekomen. Ik woonde toen in Marokko, al vijf jaar in Tanger, en ik zag beelden voor mijn geestesoog van vrachtwagens die door de woestijn reden. Vrachtwagens die geen echte vrachtwagens meer zijn.

**Het lijkt bijna sciencefiction als je ze door de nacht ziet razen. Het is alsof ze in het luchtledige zweven.**

Ze hebben ook iets spookachtigs. Het beeld deed mij in elk geval denken aan reizen als begrip. De snelheid, de razernij, de innerlijke tocht. Het is bizar hoe ideeën voor een film ontstaan. Je hebt echt het gevoel dat de film via jou tot leven wil komen. Het is magisch. Op een dag daagde dat beeld bij me op, tijdens een feestje in een tuin vol palmbomen. Ik was al sinds mijn tienerjaren niet meer naar een rave geweest, en plots vond ik weer contact met dat deel van mezelf. Ik heb deze film als het ware tot stand gedanst. Ik heb die beelden ontwikkeld op de dansvloer, op muziek. Op dat moment besefte ik hoe krachtig die fantasie was. Ik bedacht me dat er iets weerklinkt tussen de Koran en technomuziek. Het zijn twee dingen die ik in mijn lijf heb en die deel uitmaken van de film.

**Al was het maar door de titel. Sirāt verwijst naar de smalle brug die volgens de Koran naar het hiernamaals leidt. Die kan je ook zien als de weg die de dansers naar de transcendentie voert die ze zoeken door te dansen.**

Precies. Die transcendentie is echter geen doel op zich. We vellen geen oordeel over hoe die personages dat aanpakken. We zijn eerder blij dat er vandaag nog altijd mensen zijn die op zoek gaan naar die transcendentie.

**Het wint nog aan belang gezien die politieke context waarin je de film situeert. Stukje bij beetje begrijp je dat er voorbij de woestijn een oorlog broeit, misschien zelfs een Derde Wereldoorlog. Heeft zo’n zoektocht naar het transcendentale des te meer betekenis als het einde van de wereld in zicht is?**

We hebben maar één oplossing: naar ons innerlijk kijken. Het is de enige manier waarop we ons echt kunnen bevrijden. Het leven zal ons steeds meer dwingen om stil te staan bij wat het betekent om mens te zijn. Dat stemt me trouwens hoopvol. Klimaatverandering, nieuwe technologieën, we staan zo dicht bij de afgrond. De enige oplossing is om onze menselijkheid terug te vinden.

**Sirāt heeft effectief een opvallende menselijke kwaliteit. Je hebt de indruk dat je de film kunt aanraken en voelen. Veel draait om textuur, van de muziek maar ook van de beelden. Wat heb je gedaan om die twee kanten van de film te mengen, om ervoor te zorgen dat ze elkaar versterken?**

We wilden beelden creëren die je kon beluisteren en geluiden die je kon zien. Een landschap van geluid ontwikkelen. Kunst is een kwestie van proporties en geometrie. Hoe je de beelden maakt, hoe je ze op elkaar afstemt. Dat gebeurt heel onbewust en hangt samen met mijn gevoeligheid. Het is niet rationeel.

**Intellectualiseer je niet te veel?**

Ik vind dat wij als auteurs die grootste vijanden zijn van ons eigen werk. Daarom blijven films vaak hangen op het niveau van hun maker. Terwijl films ons net moeten overstijgen. Je moet een goed evenwicht zoeken, weten wanneer je er een punt moet achter zetten. In mijn geval is het probleem met cinema dat het onvermijdelijk een creatief proces van heel lange duur is en dat er veel druk op zit. Je moet je voortdurend aanpassen aan de realiteit en toegevingen doen. Toen ik op de dansvloer stond en die beelden voor ogen zag, was ik niet enkel verbonden met mijn eigen gevoeligheid maar ook met universele archetypen, met het collectieve onderbewuste. Dat is een heel krachtige bron van energie, alsof je in een bioscoopzaal zit. Je bent daar alleen, maar tegelijk ben je subtiel verbonden met de rest van de mensen en word je beïnvloed door die anderen.

Als coproducent van mijn eigen film was ik krachtig genoeg om die broze eerste beelden te beschermen. Ik heb ze tijdens het hele proces van schrijven, preproductie en opnames in leven kunnen houden. Dat is de sleutel. Een beeld is iets complex. Het is een mysterie. Het is op zoveel niveaus verweven met het menselijke metabolisme. Het probleem van cinema is dat je beelden gebruikt om iets anders te bereiken. Om een verhaal te vertellen of een concept weer te geven. Als auteur leg je er te veel je fallus in. Daar moet je een tegengewicht voor vinden. Mannelijke energie is erg belangrijk om iets te creëren: de verovering, het avontuur, de queeste van de held. Alleen moet je genoeg op het niveau van suggestie blijven en het in evenwicht brengen met iets wat vrouwelijker is. Iets wat meer betekenislagen heeft. Iets wat lyrischer en esoterischer is.

**Is cinema altijd je favoriete manier geweest om jezelf uit te drukken? Of voel je soms de behoefte om andere media uit te proberen?**

Ik hou van schrijven. En van muziek. Dat zeg ik met de nodige spijt. (lacht) Je kunt niet alles doen, al vind ik het met name frustrerend dat ik niet het talent heb om mezelf via muziek uit te drukken. De soundtrack van Sirāt is van de hand van Kangding Ray, en die samenwerking was één van de hoogtepunten uit mijn carrière als kunstenaar. Ik vond het enorm stimulerend om de handen in elkaar te slaan met een artiest die zo gevoelig is als hij. Het was de eerste keer dan ik samenwerkte met een muzikant. In mijn vorige films, die een meer bescheiden budget hadden, maakte ik gebruik van bestaande muziek waarvan we de rechten hebben gekocht. Nu wil ik graag verdergaan in die nieuwe richting.

**Zonder te veel van de plot te verklappen: je personages maken bijzonder schokkende en gewelddadige beproevingen door. Toch heb je niet het gevoel dat je met een wrede blik naar hen kijkt. Waaraan ligt dat, denk je?**

Wat denk je zelf?

**Volgens mij zegt de film dat de dood geen einde op zich in maar misschien het begin van iets anders. In de scène waar het personage van Sergi López in de woestijn danst, voel je duidelijk dat hij zich laat gaan, dat hij zijn angsten en valse overtuigingen laat varen. Hij bevrijdt zich als het waren uit de gevangenis van zijn eigen identiteit om aansluiting te zoeken bij iets groters. Je voelt een echte verbondenheid met zijn gezellen. Ze zijn geen mannen of vrouwen meer maar onderdelen van een groter geheel die hen allemaal omarmt.**

Ik had het niet beter kunnen verwoorden. Dat raakt me diep. Bedankt daarvoor. In de Spaanse krant El País verscheen een eerder controversieel artikel waarin ik vergeleken werd met de cinema van de wreedheid, cineasten als Michael Haneke en Lars von Trier. Dat vind ik jammer, want het komt totaal niet overeen met wat het publiek ervaren heeft. De geest van de regisseur uit zich subtiel in zijn stilistische keuzes. Ik voer mijn eigen innerlijke strijd, maar ik ben toch ook blij dat ik vandaag leef. Ik kijk met optimisme naar de toekomst. Ik heb vertrouwen in de mensheid en ik heb mijn geloof. Uit al die zaken put ik een bepaalde sereniteit. Die vind je in de film terug en de kijker voelt die onbewust ook. Je merkt het ook aan de muziek. In de loop van de film wordt die steeds lichter en aardser. Ik film mijn personages met waardigheid. Ik zeg altijd: geen enkel blad aan de boom beweegt zonder een perfecte en intelligente reden. Ik ben vervuld van een gevoel van «zo moest het zijn», en dat breng ik via de film over op de kijker. Een aanvaarding, een onthechting.

Die verminkte mensen in de film vieren het leven. Dat heb ik begrepen in de rave-, techno- en traveller-cultuur. Ik weet nog dat ik op een gegeven moment stopte met draaien, omdat ik het gevoel had dat we te ver gingen. Ik was aan het dansen en dacht dat we klaar waren. Maar plots zag ik de camera van de second unit (ondersteunend filmteam, red), die de rave aan het filmen was, en dat vond ik te heftig. Ik klom de berg omhoog terwijl het feest verderging — de deal was om drie dagen te feesten — en ik zag daar beneden al mijn neuroses, al die trucks met filmmateriaal. Het is zot om een rave te organiseren voor een film. We waren dan al drie weken aan het draaien en ik was uitgeput. Cinema is extreem. Je gaat tot het uiterste om een film te maken. En dat is ook de rave-cultuur: je verlegt je grenzen. Ik weet nog dat ik daar op die berg stond en begon te huilen. Ik rolde op de grond en keek bij mezelf naar binnen. Maar de beat, de muziek, tilde me op. Ik huilde en ik danste.

**Sirāt bevat het subversieve idee van een feestelijke en serene apocalyps.**

Kwetsbaarheid en breekbaarheid zijn subversief. Er zijn voorbeelden genoeg uit het dagelijks leven. Ik verwijs graag naar een bevalling. Als je dat filmt, krijg je in wezen een horrorfilm. Ik zou flauwvallen, het is vreselijk. Vrouwen die bloeden, die schreeuwen van de pijn, die het soms niet overleven. En tegelijkertijd gaat het om de overdracht van leven, een dialoog met het leven die je niet kunt beschrijven. Ik ben een beetje essentialistisch, maar ik vind het bijzonder krachtig, iets wat vrouwen ervaren en wij niet.

Ik denk ook vaak aan de mensen die ooit een vliegtuigcrash in de Andes overleefd hebben. Als je naar hen of hun ouders luistert, hoor je vaak dat ze niets aan hun lot zouden willen veranderen. Ze weten dat het zo moest lopen. Er is een soort geheime overdracht, iets om van te leren. Ze missen de berg zelfs, want ze hebben nooit zo dicht bij het leven gestaan als tijdens die helletocht. We zijn verdrietig als iemand die we kennen overlijdt, maar er is op dat moment ook een dialoog met het leven die een zoete smaak heeft. De crisis is een mechanisme van het leven om ons opnieuw in contact te brengen met onszelf. Elke mens heeft een essentie maar ook een persoonlijkheid, een masker. Die fictieve persoonlijkheid ontwikkelt zich in het ego-paleis van het leven, en de essentie raakt verborgen. Maar een crisis doorboort die persoonlijkheid en legt je wezen weer bloot. De grote wanorde zit vanbinnen. Wat je aan de buitenkant ziet, is maar een weerspiegeling.


Óliver Laxe over "Sirat" : "De enige oplossing is om onze menselijkheid terug te vinden."

Jente Buskes

Toen Julia Ducournau’s debuutfilm Raw in 2016 in de filmzalen verscheen, gonsde het van de nieuws-items over flauwvallende kijkers, [ambulances](https://www.theguardian.com/film/2016/sep/14/cannibal-horror-film-raw-toronto-film-festival) en bioscopen die [kotszakjes uitdeelden](https://www.hollywoodreporter.com/movies/movie-news/la-theater-provides-barf-bags-cannibal-movie-raw-987788/) aan mensen met een zwakke maag. Het was meteen duidelijk wat voor vlees (no pun intended) we in de kuip hadden met Ducournau: horror was back, baby, beter en goorder dan ooit. Vijf jaar later zag het publiek van Cannes een seriemoordenaar seks hebben met een auto in Titane, waren er naar verluid [wéér flauwvallers](https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://www.smh.com.au/culture/movies/it-has-film-festival-audiences-fainting-in-the-aisles-but-how-bad-is-titane-20211108-p596ud.html&ved=2ahUKEwjwz7ClwK2PAxWtxjgGHaMFFhgQFnoECBcQAQ&usg=AOvVaw0fYvQfWz1mhb37_NqLdeSe) en nam Ducournau de Gouden Palm mee naar huis, als eerste vrouwelijke regisseur sinds Jane Campion in 1993 (!), en als tweede vrouw ooit. 

Het Ducournau-effect is misschien wat aangedikt door slimme horror-marketeers en de geruchtenmachine die op elk filmfestival wordt aangezwengeld, maar dat haar films íets (misselijkheid, angstzweet, filmliefde) in je teweegbrengen weet iedereen die Raw of Titane gezien heeft. Dus toen haar derde film Alpha in mei van dit jaar in première ging in Cannes, had iedereen z’n kotszakje al in de aanslag. 128 minuten later kwam de verbazing: de nieuwe Ducournau was… mooi? Lief?

Vergis je niet: Alpha is een film met naalden, bloed, ziekte en angst. Maar wat Ducournau dit keer níet wilde doen, is je bang maken. Geïnspireerd door de AIDS-crisis in de jaren 80 en 90, waarin Ducournau opgroeide, is Alpha een film óver angst. Angst voor de dood, angst voor de ander, angst voor seks en aanraking en alles wat er met je lichaam kan gebeuren. ‘Het voelde echt als het einde van de wereld’, vertelt de regisseur als we het hebben over haar jeugd, en de manier waarop er destijds naar drugsverslaafde mensen en de queer gemeenschap werd gekeken. ‘Ik kon niet begrijpen hoe de hele samenleving zó wreed kon zijn.’ 

In Alpha gaat het nooit letterlijk over hiv en AIDS, maar de metafoor is duidelijk: een mysterieus, verstikkend virus doet de ronde en de 13-jarige Alpha (Mélissa Boros) is misschien, misschien ook niet besmet geraakt na een wild feestje en een geïmproviseerde stick-and-poke tattoo. De Ducournau-touch zit ‘m in haar verbeelding van de fictieve ziekte, die de huid en ingewanden van haar slachtoffers langzaam maar zeker in fragiel steen verandert. ‘Ik wilde iets creëren dat als monument kon dienen. Ze lijken op de marmeren heiligenbeelden die je in kerken en kathedralen ziet.’ Het is anders, meer tragisch, dan het crazy shock-effect van een titanium auto-baby of het kannibalisme uit Raw. En toch iets wat alleen Ducournau had kunnen bedenken. 

**Tijdens de persconferentie in Cannes vertelde je dat het horror-genre je in Raw en Titane een veilige afstand gaf tot je onderwerp, een afstand die je met Alpha hebt overbrugd. Was dat een bewuste keuze?**

‘Dat was heel bewust. Alpha was vanaf het begin af aan een dramafilm. Maar ik heb natuurlijk mijn fantasie, mijn brein, mijn leven en mijn invloeden waar ik niet van weg kan blijven. Ik gebruik genre als grammatica. Genre komt in cinema het dichtste bij poëzie.

‘De vraag was: hoe maak je een drama met de grammatica van genre, maar zonder de shock value? Ik wilde dat je empathie en liefde zou voelen voor de patiënten. Ik wilde hun leven en hun dood vereeuwigen tot iets heiligs. Daarom koos ik voor de iconografie van standbeelden.’

‘Dezelfde vraag spookte door mijn hoofd tijdens het regisseren. Hoe laat je de zieken voor het eerst zien zonder het publiek te laten schrikken? De patiënten moesten gewoon onderdeel worden van de wereld en het landschap van de film. Dus de eerste keer dat ze in beeld komen maak ik er totaal geen ding van. Het is een non-event. We lopen er gewoon langs. Het moest duidelijk zijn dat je je als kijker moet inleven, en je niet moet afkeren van hun lichamen.’

**Het zijn onverwachte keuzes voor een regisseur die bekend staat om films waarbij het publiek flauwvalt of kotsend de zaal uit loopt.**

‘Dat is juist goed! Ik vind het lekker om te zijn waar ik niet verwacht wordt. En waar ik mezelf niet verwacht. Je wil jezelf blijven verrassen. Ik denk niet dat je iets goeds kan maken door steeds dezelfde recepten te herhalen. Zodra je iets één keer hebt gezegd, is het klaar. Je groeit als individu en de wereld verandert om je heen. Het zou absurd zijn om iets dat vijf jaar geleden werkte opnieuw te proberen, want je bent niet langer dezelfde persoon in dezelfde situatie.’

‘Ik wil mezelf pushen en me ongemakkelijk voelen. Alpha is een film waar ik niet klaar voor was. Ik had het idee al heel lang, maar ik bleef het maar uitstellen. Ik dacht dat ik het zou maken als ik veel ouder was. Ik heb bijna een jaar aan een andere film gewerkt die ik volledig in de prullenbak heb gegooid. Het leek teveel op Titane. Ik bleef gewoon in m’n comfort zone omdat ik bang was voor wat mensen zouden vinden als ik een stap in een andere richting zou zetten. Dus ik heb alles weggegooid en mezelf gevraagd: waar voel je nu het meeste ongemak bij? Dat was een film die een echt drama is, waarin ik emoties moest blootleggen met woorden. Een film waarin de personages elkaar echt de waarheid vertellen. Dat zijn niet mijn gebruikelijke tools.’

**Waarom niet?**

‘Woorden zijn confronterend. Ik ben van nature terughoudend met woorden. Ze kunnen emotie temmen. De film gaat over taboes en de dingen die worden verzwegen, over hoe dat trauma’s creëert die zich maar blijven herhalen. Dat stop je alleen met woorden, door het beestje bij de naam te noemen. Ze móesten met elkaar praten, dus ik moest het schrijven.’

**Word je nerveuzer van gewone gesprekken schrijven dan van een film als Titane, met bloed en hersens en bevallen van een auto-baby?**

‘Ja, want het is heel kwetsbaar. Het is makkelijker om een scène met 500 figuranten en choreografie en een camera op een hijskraan te regisseren dan een dialoog. Dat is technisch uitdagend, maar zodra je hebt gerepeteerd en je crew in sync is schiet je gewoon takes tot je de beste hebt. Het vraagt niks van je als mens. Ik vind het fantastisch om te doen, maar het is veel simpeler dan twee personages in één ruimte zetten die écht naakt zijn tegenover elkaar, die elkaar voor het eerst de waarheid vertellen. Elke take vraag je je af of je de juiste lens hebt gekozen, of de camerahoek klopt, of de afstand goed is. De vragen worden existentieel.’

**Op welke manier?**

‘Je vraagt je niet alleen af hoe je bepaalde emoties kan verbeelden, maar ook hoe je ze invoelbaar en natuurlijk kan maken voor het publiek. Dat zat al een beetje in het einde van Titane, maar ik wilde een film maken die helemáál dat was. Aan het eind van Titane zeggen de personages dat ze van elkaar houden. Ik wilde dat Alpha één groot I love you zou zijn.’

Alpha is misschien geen (body)horrorfilm, maar wel een film over angst. Komt dat op hetzelfde neer?

‘De manier waarop ik regisseer blijft hetzelfde. Ik blijf geobsedeerd door lichaamstaal. Lichaamstaal is mijn moedertaal. Ik kan niet zonder. Het lichaam heeft iets verbodens. Het is grotesk in hoe het ruikt, hoe het klinkt, de harigheid. Mensen praten er weinig over, er is altijd wel iets wat je moet verbergen. Niemand is écht comfortabel in z’n lijf, en toch willen mensen uitstralen dat ze zelfverzekerd zijn. Ik geloof oprecht dat iedereen die zichzelf in de spiegel bekijkt, iets heeft dat je niet met anderen deelt.’

‘Mijn ouders zijn dokters, wat waarschijnlijk impact heeft gehad op hoe ik er naar kijk. Ik zie het lichaam als iets wat we gemeen hebben. Iets waarmee we onze ervaringen kunnen delen, onze angst voor de dood. Het is een basis voor empathie, en toch is het nog steeds een onderwerp van schaamte en geheimzinnigheid.’

‘Ik doe dit werk omdat ik een noodzaak voel om dingen te zien en te benoemen zonder taboes. En het lichaam is het eerste taboe, terwijl het eigenlijk precies datgene is dat ons zou moeten verbinden in onze kwetsbaarheid.’

**Toen ik Alpha in Cannes zag besefte ik hoe weinig films er zijn over AIDS, vooral van en voor mijn generatie, die na de crisis van de jaren 80 en 90 is geboren. Op hetzelfde festival ging ook Romería van Carla Simón in première, over een meisje dat haar ouders aan AIDS is verloren. Is dat toeval, of denk je dat er eindelijk ruimte is voor verhalen over zulk collectief trauma?**

‘Ik denk dat je onmogelijk kan ontkennen dat de COVID-crisis trauma’s uit het verleden heeft opgerakeld. Het is een ander soort trauma [dan AIDS, red.] – tijdens COVID werden geen specifieke bevolkingsgroepen zwartgemaakt. Er hing schaamte rondom de zieken, maar niet vanwege hun levensstijl. Maar het is alsnog een wereldwijd trauma. Het moet iets hebben getriggerd. We leven in een wereld die ons in een staat van shock houdt. Dat maakt het moeilijk om te dealen met wat er nu gaande is. We weten alleen dat we aan het begin van een heel duistere periode staan, maar we weten niet hoe en wanneer het gaat eindigen. Iedereen voelt die angst, minstens één keer per dag. En dan kies je ervoor om het te vergeten, omdat we ook een beetje moeten leven.’

‘Mijn manier van omgaan met die angst was teruggaan naar de eerste keer dat ik zo’n soort apocalyptische paniek voelde. En dat was in de jaren 90. Ik voelde de noodzaak om mezelf te zuiveren van de angsten van nu door terug te gaan naar een vorige ervaring. Die periode kan ik conceptualiseren en fictionaliseren. Dat kan voor onze tijd nog niet.’

‘We leven in een wereld waarin haat een hoop overstijgt. Mensen hebben de neiging om de deur naar zichzelf dicht te doen. We hebben allemaal communicatieproblemen. Het is heel moeilijk om een ander te bereiken. Wat ironisch is, want we hebben zoveel manieren om elkaar te bereiken. Ik zit niet op social media, maar technisch gezien is het daarvoor gemaakt. Blijkbaar werkt het niet heel lekker.’

‘Lichaamstaal is mijn moedertaal’ Julia Ducournau over Alpha en body horror als comfort zone

Julia Ducournau over 'Alpha'

**De film haalt duidelijk inspiratie uit de Eurospy-films van de jaren 60. Wat spreekt jullie aan in dat genre?**
_Hélène Cattet_: Het waren eigenlijk een soort goedkope James Bond-films...
_Bruno Forzani_: ... maar dan met meer plezier!
_Cattet_: Ja, ze waren vaak veel luchtiger, en vooral veel goedkoper gemaakt! Het ging meestal om B-films uit Italië, Spanje of Frankrijk, die een wat geromantiseerd, bijna sprookjesachtig beeld van de wereld schetsen. Een illusie, zeg maar. Vaak werden die films aan de Riviera gedraaid om goedkoop een chique uitstraling te krijgen. De Côte d’Azur straalt luxe en overvloed uit – perfect voor ons verhaal, dat draait rond schijn en bedrog.

**Een klassieker in het genre is Danger: Diabolik! van Mario Bava. De hoofdpersoon is daar allesbehalve een brave held. Ook John D. in jullie film lijkt eerder antiheld dan held.**
_Forzani:_ Danger: Diabolik! is gebaseerd op de Italiaanse strip Diabolik, uit het genre fumetti neri, waar de hoofdpersonages vaak juist slechteriken zijn. Dat vonden we interessant, zeker als reactie op het klassieke heldendom dat je nu overal ziet: het goed versus kwaad-verhaal. In Reflet dans un diamant mort is die grens veel vager. 

**De acteerprestaties in jullie film lijken bewust ‘ouderwets’, alsof de personages uit een andere tijd komen. Hebben jullie acteurs films laten bekijken ter voorbereiding?**
_Forzani:_ Sommige acteurs vroegen ons om referenties, dus dan gaven we hen bijvoorbeeld Danger: Diabolik! of O.K. Connery (met de broer van Sean Connery!). Maar we zeiden er altijd bij dat ze die films met een frisse blik moesten bekijken. Tegenwoordig worden die vaak als kitsch bekeken, maar wij wilden net dat ze alles serieus speelden, zonder ironie.

**Hoe kwamen jullie bij Fabio Testi voor de hoofdrol?**
_Cattet_: We zagen hem in 2010 in Road to Nowhere van Monte Hellman. We hadden hem al lang niet meer op het scherm gezien, maar hij deed ons meteen denken aan Sean Connery. Tegelijkertijd – in z’n witte pak – had hij ook iets weg van Dirk Bogarde in Death in Venice. Dat contrast vonden we interessant: een James Bond-figuur met een meer poëtisch randje. Zo is het idee ontstaan.
_Forzani_: We hebben het personage echt voor hem geschreven.

**De jongere versie van John D. wordt gespeeld door Yannick Renier – een opvallende keuze.**
_Forzani_: We zochten iemand die fysiek op Fabio Testi leek. Tijdens de auditie was hij echt perfect qua spel, maar hij was toen net klaar met een rol waarin hij iemand speelde die op sterven lag – dus hij was supermager. Hij zei: "Geef me vier maanden en ik kweek tien kilo spiermassa." En ja hoor, een paar maanden later... Hij heeft zijn lichaam echt getransformeerd. Het was de moeilijkste rol om te casten, want het type is typisch Angelsaksisch, en dan is het lastig om daar een Franstalige acteur in te zien.

**Spionnen spreken sowieso al tot de verbeelding.**
_Cattet_: Iedereen kent dat universum van James Bond of superhelden. Juist daarom konden wij er mee spelen, het verdraaien, nieuwe richtingen opgaan. We gebruiken die herkenbare codes om er iets anders van te maken. En veel doen we op intuïtie – we houden ervan om dingen te herinterpreteren.


**Jullie soundtrack en referenties zijn sterk geworteld in de jaren 60 en 70. Is dat een bewuste beperking?**
_Cattet_: De film speelt zich inderdaad in een specifieke tijdsgeest af. Maar onze inspiratie komt ook uit het heden: theaterstukken, moderne kunst...
_Forzani_: We halen ook veel uit fotografie, hedendaagse kunst en het dagelijkse leven. Niet alles is filmisch geïnspireerd.

**Jullie films zijn bekend om hun niet-lineaire montage. Hoe pakken jullie die fase aan?**
_Forzani_: We werken al twintig jaar samen met dezelfde editor, Bernard Beets. Daardoor hebben we een erg efficiënte workflow ontwikkeld.
_Cattet_: Alles ligt al vast voor de montage begint. We improviseren niets, zowel tijdens het draaien als tijdens het monteren niet. Alles is vooraf visueel en auditief uitgedacht.
_Forzani_: We denken in beelden. We zeggen niet: “we draaien tien shots en kijken later wel.” Elk shot en elke overgang is gepland.

**Sommige regieduo’s verdelen het werk. Doen jullie dat ook?**
_Cattet_: Nee, we doen alles samen. Zo weten we zeker dat we in dezelfde richting gaan. Het is minder efficiënt...
_Forzani_: ... maar absoluut noodzakelijk. Als één van ons iets alleen zou doen, dan verlies je de gezamenlijke visie. Dat werkt gewoon niet.

**De film is vertoond op de Berlinale en op het Offscreen Film Festival. Hoe was de ontvangst?**
_Cattet_: In Berlijn reageerde het publiek heel sterk. Mensen applaudisseerden zelfs tijdens de film! Er werd gelachen, het was een geweldige eerste vertoning.
_Forzani_: Het voelde bijna als een fantastische horrorfilmvertoning, en dat op de Berlinale!
_Cattet_: In Brussel, op Offscreen, was het ook bijzonder, omdat veel van de cast en crew erbij waren.
_Forzani_: We wonen zelf in Brussel, dus het was een thuiswedstrijd. De sfeer zat goed. We hebben deze film gemaakt om mensen een plezierige ervaring te geven, dus dat was fijn om te voelen.

**Zijn jullie films gemaakt om meerdere keren te bekijken?**
_Forzani_: Absoluut. De eerste keer moet het een ervaring zijn, alsof je het in je lichaam voelt.
_Cattet_: Een fysieke ervaring.
_Forzani_: We willen in de eerste plaats een cinematografisch orgasme creëren. Maar we bouwen de film ook zo op dat je bij elke herbekijking iets nieuws ontdekt.
_Cattet_: We houden zelf ook van dat soort films – die je niet meteen loslaat. Films die je nog eens wil zien, opnieuw wil beleven. Dat maakt het ook speels: elke kijker beleeft het anders.


 « On veut créer un orgasme cinématographique avant tout »

Hélène Cattet et Bruno Forzani à propos de "Reflet dans un diamant mort"

"We willen in de eerste plaats een filmisch orgasme creëren"

Hélène Cattet & Bruno Forzani over "Reflet dans un diamant mort"

Nicolas Clément

Drie jaar na “Pacifiction” is Albert Serra terug met “Tardes de Soledad” – een hypnotiserende documentaire over de wereld van het stierengevecht. Voor de release deze week vertelt de Spaanse regisseur over dit bijzondere en – onvermijdelijk – controversiële project, zijn eerste stap in een genre waar hij normaal niet warm voor loopt. Hij praat openlijk over zijn fascinatie voor deze traditie, hoe hij de brute en tegelijk stille poëzie ervan probeert te vatten, en over de vele tegenstrijdigheden die ermee gepaard gaan.

**Voor het eerst waagt u zich aan een documentaire. Wat bracht u daartoe?**

Aanvankelijk lag het documentairegenre me totaal niet. Maar een vriend sleurde me mee in dit project. Op een dag dacht ik: “Wacht even… hier vlakbij gebeurt iets heel bijzonders, iets dat ik niet helemaal begrijp, iets wat me persoonlijk misschien niet enorm boeit, maar dat tegelijk ongelooflijk fascinerend is.” De wereld van het stierengevecht is uniek – te complex, te echt, te gewelddadig om in fictie te vatten. Iedereen die het geprobeerd heeft, is daar grandioos in mislukt. Je kunt een acteur niet vragen een torero te spelen. Je bent het, of je bent het niet. Hetzelfde geldt voor de dialogen in de film: dat soort woorden krijg je in een fictiescenario nooit geloofwaardig uit de mond van een acteur. Voor mij was de documentairevorm de enige juiste manier om dit verhaal te vertellen.

**Heeft het maken van een documentaire iets veranderd aan uw werkwijze?**

Eigenlijk niet. Ik heb gewerkt zoals ik altijd werk: met meerdere camera’s, veel vertrouwen in het beeld. Ik geloof dat de camera zichtbaar kan maken wat normaal onzichtbaar blijft. Het was nooit mijn bedoeling om de corrida uit te leggen. Ik wilde eerder voelbaar maken wat er gebeurt. Het is een ritueel – repetitief, haast meditatief – dat tijd en concentratie vraagt om tot een soort trance te komen. Die zintuiglijke ervaring, dat is wat me het meest aantrok.

**Hoe kreeg u toreador Andrés Roca Rey zover om zich zo lang te laten volgen?**

Eerlijk? Geen idee. Hij stemde meteen toe, zonder veel uitleg. Tijdens het draaien heb ik nauwelijks met hem gesproken – ik wilde hem niet beïnvloeden, en mezelf ook niet. Maar hij was ongelofelijk genereus. Hij liet me binnen op plekken waar zelfs zijn familie of manager nooit komen, zoals tijdens het aankleden in zijn kamer. Dat was een zeldzaam intiem moment. Al moet ik toegeven: achteraf klaagde hij dat hij het geen goede film vond (lacht).

**Waar had hij moeite mee?**

Hij vond het te gewelddadig (lacht). Hij vreesde dat het zijn imago en dat van de corrida zou schaden. Maar voor mij is net die geweldservaring essentieel. Het is een offerritueel. En tijdens de montage was mijn grootste zorg om een evenwicht te vinden – elk aspect van de corrida oprecht weergeven. Ik zeg niet ‘objectief’, want dat bestaat niet in kunst. Maar ik wilde wel een eerlijke blik bieden: ja, de brute kant, maar ook de schoonheid, het menselijke, het esthetische. Hij klaagde ook dat er te weinig triomfmomenten in zaten. Maar ik wilde net die grote arena’s tonen – waar de druk het hoogst is, de stieren gevaarlijker zijn, en alles moeilijker wordt.

**In de film blijft het publiek opvallend onzichtbaar. Waarom die keuze?**

We hebben hen bewust buiten beeld gelaten om een intieme band te creëren tussen de kijker, de torero en de stier. In plaats van het publiek in de arena, is het nu de bioscoopbezoeker die toekijkt. Streaming maakt alles afstandelijk. Je ziet veel, maar je voelt niets. Wij wilden juist dat directe, fysieke contact. Het is een intense zintuiglijke ervaring, met ook een sterke morele emotie. Zelfs in de meest gewelddadige momenten is er visuele schoonheid – de kleuren, de kostuums… het blijft fascinerend.

Die leegte van het publiek zorgt ook voor een gevoel van eenzaamheid. Was dat iets wat pas later duidelijk werd?
Dat kwam pas echt tijdens de montage. Op sommige beelden zie je enkel de torero en de stier, geen arena, geen barrières – alsof ze samen in een woestijn staan.
En dan is er het zwijgen van Roca Rey zelf. Zijn entourage praat veel, hij amper. Hij draagt het risico. Hij is degene die de stier moet doden. Dat is extreem gevaarlijk – en als het fout loopt, is er niemand die op tijd tussenbeide komt. Zijn cuadrilla is ook een soort eiland op zich: hecht, maar totaal afgesneden van de normale wereld.

En dan is er natuurlijk de eenzaamheid van de stier. Die blik, wanneer hij stil in de camera kijkt… pure droefheid. Want hij is de enige die niet weet dat hij zal sterven. Dat greep me nog meer aan dan het doden zelf. Zulke momenten zie je nooit in streamingversies – daar is geen ruimte voor traagheid of nabijheid.


**De film opent zelfs met het laatste ademhalen van de stier...**

Ja. Dat moment waarop het leven langzaam uit zijn lijf glipt. Hij is nog krachtig, maar hij begrijpt niet wat er gebeurt. Anders dan de mens, heeft hij geen besef van de dood. Dat overgangsmoment is zó intens. Dat is voor mij een kern van de corrida: het risico nemen om de waarde van het leven te leren kennen.

**De wereld van de corrida zoals u die toont, zit vol tegenstrijdigheden.**

Er is een voortdurende spanning tussen bruutheid en verfijning, mannelijkheid en vrouwelijkheid. Denk aan de roze kousen, de gracieuze gebaren, de extreme elegantie van de kostuums… Er zit iets sensueels in, soms bijna homo-erotisch. En hoewel het een mannenwereld is, is de torero geen macho. Zijn houding is vaak bijna vrouwelijk – en dat verwart. De cuadrilla spreekt voortdurend over viriliteit, testikels en stoerdoenerij, maar door de herhaling wordt dat bijna ironisch, zelfs komisch. De visuele esthetiek van de corrida spreekt die woorden voortdurend tegen.

**En het gesproken woord? In Tardes de Soledad lijkt taal bijna afwezig, terwijl die in _Pacifiction_ nog centraal stond.**

In _Pacifiction_ wilde ik laten zien hoe politieke taal uitgeput raakt. Hier is het anders: het gesproken woord is belachelijk geworden. Te groot, te hol, te vaak herhaald. Maar soms is er iets dat overeind blijft: een soort volkspoëzie, een spontane spiritualiteit die wel raakt.

**Tot slot: in de film lijkt ook een reflectie op roem te zitten.**

Ik zou eerder zeggen: over narcisme. De torero ziet zichzelf in de stier, projecteert zich erop. Zijn houding is kwetsbaar – als kunstenaar is hij fragiel. Lichamelijk sterk, ja, maar mentaal? Dat is een ander verhaal. Hij twijfelt voortdurend, zoekt, en is vaak gewoon heel erg alleen.


Trois ans après “Pacifiction”, Albert Serra revient avec “Tardes de Soledad”, un documentaire hypnotique sur la corrida.

Albert Serra à propos de "Tardes de Soledad"

Drie jaar na “Pacifiction” is Albert Serra terug met “Tardes de Soledad” – een hypnotiserende documentaire over de wereld van het stierengevecht.

Albert Serra over "Tardes de soledad"

“Ik heb geen probleem met nostalgie op zich, wel met nostalgie voor een wereld die nooit bestaan heeft!” Lorenz Hart, het personage uit de film _Blue Moon_ die de uitspraak in de mond neemt, heeft het over de musical _Oklahoma!_, de eerste samenwerking tussen componist Richard Rodgers en tekstschrijver Oscar Hammerstein. Hart slaat de nagel op de kop en zijn woorden zijn vandaag meer dan ooit van toepassing, al zit er in zijn geval ook een bitter persoonlijk laagje in.
De context van _Blue Moon _maakt veel duidelijk. Na een trieste openingsscène waarin we het hoofdpersonage op straat in de gietende regen in elkaar zien storten, neemt de film ons mee naar de avond van 31 maart 1943. _Oklahoma! _beleeft zijn bejubelde première en Hart zit samen met zijn moeder in een loge toe te kijken. Na een zoveelste denigrerende opmerking geeft hij er de brui aan en stapt naar The Little Bar, één van zijn vele stamcafés in het theaterdistrict van Broadway. Daar zal de rest van de film zich afspelen, met Hart als spilfiguur.
De man houdt er namelijk van om te praten en voor elke gedachte en overpeinzing de correcte woorden te selecteren. Wat wil je ook, taal is altijd zijn leven geweest. 25 jaar was hij en niet Hammerstein de vaste tekstschrijver van Rodgers, en samen creëerden ze musicals met tijdloze songs als _My Funny Valentine, The Lady Is a Tramp_ en — jawel — _Blue Moon_. Door de jaren heen werd hun samenwerking echter steeds problematischer, door Harts alcoholprobleem maar ook door hun tegenstrijdige karakters. Rodgers was een georganiseerde professional met oog voor commerce, Hart was een chaotische dichter met een voorliefde voor sarcasme. De twee citaten over Hart waarmee _Blue Moon_ opent, zeggen alles. “Hij was alert en dynamisch en plezierig in de omgang,” oppert de ene. “Hij was de meest verdrietige man die ik ooit heb gekend,” stelt de andere.
Die twee kanten van Harts persoonlijkheid botsen ook voortdurend in de film. Onder zijn gevatte taalvaardigheid en spitse opmerkingen voel je voortdurend een gekwelde en trieste ziel, een indrukwekkende prestatie van hoofdacteur Ethan Hawke. Dit is dan ook absoluut zijn film, zo goed als een monoloog. _Blue Moon_ speelt zich namelijk niet alleen af in het theatermilieu, regisseur Richard Linklater vat hem ook als een toneelstuk, al moet het gezegd dat hij het bijzonder elegant aanpakt en er wonderwel veel leven in krijgt.


**Blue Moon**
Enkele maanden na **Nouvelle Vague** is regisseur Richard Linklater al terug met een stijlvol tragikomisch verhaal over de charismatische maar geplaagde musicalschrijver Lorenz Hart (rol van Ethan Hawke), grotendeels gesitueerd op één avond en één locatie.

Dans ce huis clos tragi-comique, Ethan Hawke joue un artiste magnifique et pathétique.

Blue Moon: Un des meilleurs films de Richard Linklater

Blue Moon : Ethan Hawke schittert als musicalmaker in de jaren 40

Veel culturen geloven dat woningen energie vasthouden, de som van de emoties van de mensen die er gewoond hebben. Dat idee ligt ook aan de basis van de prachtige Duitse film _Sound of Falling_. De centrale locatie is een boerderij in Altmark, de streek midden tussen Hamburg en Berlijn. Regisseur Mascha Schilinski weeft het leven van vier generaties die in die boerderij gewoond hebben door elkaar, telkens met de focus op een jonge vrouw.
Chronologisch geordend zijn dat Alma (6 jaar) in de vroege 20ste eeuw, Erika (een tienermeisje) tijdens de Tweede Wereldoorlog, Angelika (een adolescent) in het Oost-Duitsland van de jaren 1980 en tot slot Lenka (een jaar of 12) in de huidige tijd. Of er een familiale band is tussen die personages laat Schilinski in het midden. Wat telt, is wat ze meemaken, en hoe die ervaringen door de decennia verder galmen. Om die reden legt de regisseur er ook een vloeiende en associatieve structuur in, alsof je in een stapel foto’s bladert die op de grond zijn gevallen.
In wezen is _Sound of Falling_ een coming-of-ageverhaal. Hij beschrijft hoe de verschillende personages het leven ontdekken en nieuwsgierig zijn naar de vele geheimen en raadsels die het herbergt. Vaak hebben die te maken met thema’s die verboden of gevaarlijk lijken, zoals seks en de dood. De jonge Alma is gefascineerd door de zogenaamde doodsportretten die aan de muur hangen en waarop mensen poseren met een overleden familielid. Erika wil meer weten over de man met één been die bij hen thuis ligt. Angelika experimenteert met de reactie die ze uitlokt bij mannen. Lenka merkt dat een vriend van haar ouders haar aanstaart wanneer ze haar bovenstukje uittrekt om samen met de andere kinderen door een watersproeier te rennen. Het zijn ervaringen die de fantasie van die meisjes aanwakkeren, en ook die verwerkt Schilinski in haar film.
_Sound of Falling_ kijkt de donkere thema’s recht in de ogen, net zoals personages nu en dan recht in de camera kijken. Maar hij heeft evenzeer oog voor de plezierige momenten, de feesten en grappen en kinderlijke plagerijen. De vraag en de uitdaging is of die meisjes met volwassen worden nog iets van die onschuld zullen bewaren. Een film waar je stil van wordt.

**Sound of Falling**
De Duitse cineaste Mascha Schilinski creëert een fascinerend drama, opgebouwd uit de herinneringen van vier generaties jonge vrouwen die in één en dezelfde boerderij hebben geleefd. Bekroond met de Prix du Jury in Cannes.


Chapo : Poétique et funèbre, le puzzle Sound of Falling s’impose déjà comme l’une des expériences les plus fascinantes de l’année.

Sound of falling De Mascha Schilinski

Sound of Falling : glijden door vier generaties vrouwenlevens op een Duitse boerderij

Vroeg in _The Chronology of Water_ hoor je hoofdpersonage Lidia Yuknavitch wonderlijk vertolkt door de Britse actrice Imogen Poots, die zin uitspreken. Op dat moment klinkt hij als een mission statement, en terecht: de hele film ontvouwt zich als een stroom van herinneringen. _The Chronology of Water_ is immers gebaseerd op de gelijknamige memoires die Yuknavitch, een auteur die hier minder bekend is in 2011 publiceerde.

Aan materiaal geen gebrek. Yuknavitch groeit op met een vader die haar systematisch kleineert, mishandelt en misbruikt. Haar toevlucht zoekt ze enerzijds in haar dagboek, anderzijds in het zwembad. In het water toont ze zoveel talent dat ze een studiebeurs krijgt voor de Universiteit van Texas en zelfs even uitzicht heeft op deelname aan de Olympische Spelen. Maar haar trauma’s laten zich niet wegdrukken: alcohol- en drugsmisbruik maken abrupt een einde aan haar sportieve droom. En dat blijkt slechts het begin van een lange, pijnlijke zoektocht.

Het verhaal van Yuknavitch is om meerdere redenen een uitdaging om te verfilmen. Er zijn de vele gitzwarte episodes, maar ook de onverbloemde openheid waarmee ze haar ervaringen deelt. Dat debuterend regisseur Kristen Stewart, inderdaad, die Kristen Stewart, nergens voor terugdeinst, siert haar. Toch vervalt _The Chronology of Water_ nooit in "miserieporno". Integendeel: hoe diep het hoofdpersonage ook wegzinkt, Stewart houdt steeds een sprankel hoop in het vizier.

Dat doet ze onder meer door virtuoos met de tijdlijn te spelen. Net zoals herinneringen zich niet laten vastpinnen op één moment, maar als kwikzilver heen en weer bewegen, glijdt de film voortdurend van het ene tijdsfragment naar het andere. Vooral in het begin weerspiegelt die fragmentatie de stuurloosheid van Lidia’s leven. Naarmate zij haar plaats vindt, komt ook de film langzaam tot rust.

_The Chronology of Water_ is cinema waarin je onderduikt, die je over je heen laat spoelen en die je uitnodigt om je empathie aan het werk te zetten. Maar het is vooral ook een verbluffend visitekaartje voor Kristen Stewart als cineast.

_**The Chronology of Water**_
De indrukwekkende debuutfilm van Kristen Stewart als regisseur vertelt het waargebeurde, emotionele verhaal van een jonge aspirant-schrijfster die probeert te ontsnappen aan de schaduw van een vernederende vader.

The Chronology of Water: un acte presque révolutionnaire sous la forme d'un pur objet de cinéma

The Chronology of Water: Kristen Stewart openbaart haar grote talent als regisseur

De ingetogen documentaire _Folktales_ opent met een verhaal uit de Noorse mythologie: Odin die aan de levensboom kennismaakt met de Schikgodinnen. Toch verwijst het woord ‘folk’ in de titel naar iets heel anders. Regisseurs Heidi Ewing en Rachel Grady, die in 2006 doorbraken met de licht onthutsende film _Jesus Camp_, richten hun camera dit keer op een ander – en veel minder beladen – oord waar jongeren naar zingeving zoeken: de Pasvik Folkehøgskole in het Noorse Svanvik.

Deze hogeschool ligt meer dan 300 kilometer boven de poolcirkel, aan de noordelijke grens met Finland en met uitzicht op Rusland. Jongeren kunnen er na het middelbaar een schakeljaar volgen alvorens de volgende stap in hun leven te zetten. Vooral voor wie zich wat verloren voelt, blijkt dat een aantrekkelijke optie.

Die existentiële twijfel vormt de rode draad bij Hege, Bjørn Tore (beiden Noors) en Romain (een Nederlander), de drie tieners die Ewing en Grady uit de groep lichten en van nabij volgen. Het moderne leven valt hen zwaar: ze hebben moeite om zich aanvaard te voelen, sociale media versterken dat gevoel en ze ervaren hun situatie als een doodlopend straatje. Bij Hege komt daar nog een onverwerkt trauma bovenop: de gewelddadige dood van haar vader.

Aan de Pasvik Folkehøgskole hopen ze rust en richting te vinden. Vooral het hondensleeën spreekt hen aan, al blijkt dat slechts één onderdeel van een veel breder – en zwaarder – programma.

Folktales moet het niet hebben van grote openbaringen. De levenslessen die de jongeren opsteken zijn in wezen eenvoudig, zelfs banaal. Maar juist het feit dat ze die inzichten niet vanzelf bereiken, en er een jaar in de onherbergzame natuur en in het gezelschap van sledehonden voor nodig hebben, zegt veel. Ewing en Grady blijven daarbij grotendeels op de achtergrond en laten hun camera observeren, al laten ze de indrukwekkende natuurbeelden niet onbenut. Af en toe keren ze terug naar de mythologische proloog waarmee de film opent.

Aan het einde vernemen we hoe het de drie hoofdfiguren vergaat in de jaren na hun afscheid. Overwegend goed, zo blijkt, al vormt hun jaar in het Hoge Noorden geen mirakeloplossing.

**Folktales**
Innemende documentaire over een school in de Noorse poolcirkel waar jongeren leren omgaan met de kronkels en uitdagingen van het leven.

Innemende documentaire over een school in de Noorse poolcirkel waar jongeren leren omgaan met de kronkels en uitdagingen van het leven.

Folktales: de stap naar volwassenheid in het Hoge Noorden

Het Franse drama _L’Engloutie_ heeft veel troeven in de mouw, maar een belangrijke is zeker dat regisseur Louise Hémon zich niet geroepen voelt om elk klein detail uit te leggen. Ze gaat ervan uit dat het publiek matuur genoeg zal zijn om de nodige informatie af te leiden uit de context die ze schetst, het gedrag van de personages of kleine hints die de film dropt.

Om een voorbeeld te geven: we horen nooit letterlijk wat hoofdfiguur Aimée ertoe aangezet heeft om tijdens de laatste winter van de 19de eeuw de stad te verlaten en aan de slag te gaan als onderwijzeres in een onooglijk en afgelegen dorp in de Franse Alpen. Er lijkt een soort idealisme mee te spelen (“Ik wil jullie kennis geven!” roept ze op een bepaald moment gefrustreerd), en het zou zelfs kunnen dat ze deel uitmaakt van een project van de Franse overheid om de moderniteit eindelijk door te drukken tot in de verste uithoeken van het land. Mooi initiatief, maar lang niet zo eenvoudig als het klinkt, ervaart Aimée al snel.

De jonge vrouw botst voortdurend tegen de vastgeroeste en vaak irrationele tradities van de plaatselijke bevolking, die meer waarde hecht aan bijgeloof dan aan wetenschap. Wanneer ze de eerste dag twee kinderen een bad geeft omdat ze te morsig zijn voor woorden, krijgt ze de wind van voren van twee oude vrouwen, die beweren dat baden ongezond is omdat “die korst vuil hen beschermt tegen ziekten”. In de loop van de ijzige winter die Aimée er doorbrengt, zal ze echter ook een ander gezicht van die kleine en hechte gemeenschap leren kennen.

Hémon verdiende haar sporen als documentairemaakster, en je merkt die reflex in de authentieke manier waarop ze die geïsoleerde wereld neerzet. Ze focust zich op goed gekozen details om een veel groter verhaal te vertellen, het lukt haar om complexe emoties uit te drukken zonder woorden, en ze velt geen oordeel over die mensen ondanks hun soms eigenaardige gedachtegoed. In haar eerste lange fictiefilm als solo-cineast voegt ze daar echter een aantrekkelijk onwerkelijke en vaak sensuele ambiance aan toe. Aimée komt naar het dorpje om haar intellectuele talenten te delen, maar het zijn haar emoties en seksualiteit die het meest aangesproken zullen worden.

Het maakt van _L’Engloutie_ — wat zoveel betekent als ‘de verzwolgen vrouw’ — een indringend en intrigerend psychodrama, dat naar het einde toe zelfs naar een thriller (en eigenlijk een spookverhaal) evolueert.

Dromerig, bevreemdend en sensueel folkdrama over een idealistische jonge vrouw die anno 1899 naar een afgelegen Alpendorp trekt om les te geven.

L’Engloutie: jonge onderwijzeres in een vergeten Frans Alpendorp

Verdwijningen, martelingen, moorden, censuur, intimidatie, corruptie. Van films die zich afspelen tijdens een militaire dictatuur (of een ander autoritaire regering) verwacht je schrijnende beelden van allerlei soorten onrecht. In _The Secret Agent_, gesitueerd in 1977 en het militair regime in Brazilië als achtergrond neemt, ontbreken die elementen niet, maar je moet ze, op enkele uitzonderingen na, eerder tussen de regels zoeken.

Wat regisseur Kleber Mendonça Filho in de eerste plaats doet, is ons een blik gunnen door de ogen van de gewone mensen. Hij opent zijn film niet toevallig met zwart-witfoto’s van het dagelijkse leven en cultuur, het soort beelden die je in een historisch archief zou vinden. Daarmee raakt hij meteen al een hoofdthema aan, de impact van zo’n autoritair bewind op het geheugen, zowel persoonlijk als nationaal.

Hoofdfiguur Armando (sterke vertolking van Wagner Moura) keert terug naar zijn geboortestad Recife om de band met zijn jonge zoon te herstellen, maar ook om meer te weten te komen over zijn eigen moeder, een vrouw die ooit verdween en over wie hij nooit veel heeft geweten. Omdat hij uit de klauwen van een haatdragende miljonair (en diens huurdoders) probeert te blijven, duikt hij onder in een vluchthuis.

_The Secret Agent_ bevat zeker de traditionele bouwstenen van een thriller, al blijft hij vooral hangen omdat Mendonça Filho een wereld creëert die even authentiek als bizar overkomt. Je ziet aan alles dat de cineast het heeft over een periode en plaats die hij goed kent, maar zijn grote krachttoer is dat hij de krankzinnige leefomgeving van een autoritaire overheid voelbaar maakt. Je hoeft zelf niet elke dag blootgesteld te zijn geweest aan dagelijkse paranoia en onderdrukking om de geschifte interne logica te snappen.

De film illustreert het door uiteenlopende genres naadloos met elkaar te verbinden, van de morbide openingsscène aan het pompstation, over de warme solidariteit tussen de vele memorabele nevenpersonages en het wervelende carnaval, tot de surrealistische _grand guignol_ van het afgehakte been. _The Secret Agent _is onvoorspelbare en inventieve cinema met een groot hart.


**The Secret Agent**
Warmhartige thriller tegen de achtergrond van het militaire regime in Brazilië anno jaren 1970. Winnaar van de prijzen voor beste regie en beste acteur in Cannes.


The Secret Agent: de impact van een dictatuur door een creatieve en menselijke bril

De beste cinema weet vorm en inhoud naadloos op elkaar af te stemmen. Zelden drukte een film die stelling zo ambitieus én overtuigend door als _Resurrection_, de nieuwe film van de eigenzinnige Chinese regisseur Bi Gan (_Long Day’s Journey into Night_). Het verhaal zelf is eerder abstract. We bevinden ons in een toekomst waarin mensen niet langer dromen, zodat ze eeuwig kunnen leven. Enkel een kleine groep die zichzelf ‘Fantasmers’ noemt, blijft vasthouden aan die capaciteit. Maar net daardoor dreigen ze het universum te ontwrichten en worden ze opgejaagd door de zogenaamde ‘Big Others’.

Klinkt cryptisch? Geen zorgen. _Resurrection_ is geen film die je moet begrijpen, maar vooral moet ondergaan: een wonderlijke onderdompeling in een unieke, zintuiglijke creatie. De film gaat niet alleen over dromen, hij is opgevat als een droom — een associatief opgebouwde tocht vol verrassende omwegen. Bi Gan verdeelt zijn werk in zes segmenten, waarvan vijf rechtstreeks gekoppeld zijn aan een zintuig. Tegelijk neemt hij ons mee op een reis door de filmgeschiedenis: van de stille film met tussentitels, over de film noir en Chinese spirituele drama’s, tot de psychologische genrecinema van de jaren 1970 en de postmoderne genremix van de jaren 1990.

In elk segment brengt Bi Gan een liefdevolle hommage aan de stijl van het betreffende tijdperk én aan de baanbrekende filmmakers die het vormgaven. Zo verwijst het stille gedeelte zowel naar de gebroeders Lumière (hun beroemde film met de man en de tuinslang) als naar de fantasierijke filmgoochelaar Georges Méliès. In de noir-sectie duiken onder meer de mysterieuze oplichtende koffer uit _Kiss Me Deadly_ en het iconische spiegeldoolhof uit _The Lady from Shanghai_ op. En zo gaat het door: een feest van filmische referenties.

Toch is _Resurrection_ allesbehalve navelstaarderij voor cinefielen. Je hoeft geen enkele verwijzing te herkennen om mee te drijven op de adembenemende stream of consciousness die Bi Gan op het scherm tovert. Toegegeven, de speelduur van ruim tweeënhalf uur vormt een kleine uitdaging. Maar het is niet erg als je aandacht af en toe even verslapt Resurrection blijft een kunststuk én een kunstwerk, dat bovendien verrassend emotioneel uit de hoek kan komen.

Dystopisch sciencefictionverhaal waarin de Chinese cineast Bi Gan de kijker meeneemt op een ambitieuze en eindeloos fascinerende tijdreis doorheen zijn (en ons) favoriete medium.

Resurrection: fascinerende trip door de droomfabriek cinema

Wie zegt dat creativiteit een voorrecht van de jeugd is? Hoewel veel kunstenaars hun meest baanbrekende werk maken aan het begin van hun carrière, betekent dat niet dat je bij de pakken neer moet zitten zodra je ouder wordt. Fatima, de hoofdfiguur uit de hartverwarmende komedie _Les Baronnes_, droomde er als adolescent van om toneel te spelen. Zoals zoveel vrouwen van haar generatie moest ze die ambitie echter opbergen toen ze met Ahmed trouwde en een gezin stichtte.

Vandaag is Fatima ruim de zestig voorbij en denkt ze al lang niet meer aan theater. Tot Ahmed op een dag naar Marokko vertrekt om wat vastgoedzaken te regelen en ze ontdekt dat haar echtgenoot minder eerlijk was dan ze altijd dacht. Plots laait haar oude droom weer op, en dit keer besluit ze ervoor te gaan. Samen met haar drie beste vriendinnen zet ze een eigen versie op poten van een van de beroemdste — en diepzinnigste — toneelstukken aller tijden: _Hamlet_.

De Brusselse regisseur Nabil Ben Yadir liet zich voor zijn nieuwe film naar eigen zeggen inspireren door Britse komedies zoals _Looking for Eric_ van Ken Loach en _The Full Monty_: warmhartige cinema met een uitgesproken sociale ondertoon. Het is meteen duidelijk wat hij bedoelt, want _Les Baronnes_ wil veel meer zijn dan zomaar een portret van een sympathiek dameskwartet. Ben Yadir geeft hen een platform om te schitteren — een kans die de actrices, met Saadia Bentaïeb op kop, vol enthousiasme grijpen.

_Les Baronnes_ behoudt de soms wat evidente volkse toon die zestien jaar geleden _Les Barons_ tot een culthit maakte, maar voegt daar een liefdevolle blik en een charmante doe-het-zelf-aanpak aan toe, alsof Michel Gondry even kwam meekijken. Niet de Franse cineast stond hem echter bij, maar Ben Yadirs eigen moeder, Mokhtaria Badaoui. Ze was zelfs aanwezig op de set om over de geloofwaardigheid van elke scène te waken. Mission accomplished.

_**Les Baronnes**_
Schattig verhaal over Molenbeekse moeders die Hamlet op de planken willen brengen. Nabil Ben Yadir (_Les Barons_) keert terug naar zijn komische roots, met de hulp van zijn eigen mama.


Schattig verhaal over Molenbeekse moeders die Hamlet op de planken willen brengen. Nabil Ben Yadir (Les Barons) keert terug naar zijn komische roots, met de hulp van zijn eigen mama.

Les Baronnes: charmante ode aan de moeders van Molenbeek

‘Minder dan dodelijk.’ Met die dubieuze omschrijving brengt de Franse wapenfabrikant Verney-Carron zijn ‘Flash-Ball’ op de markt. Ook de officiële benaming voor het product is weinig geruststellend: ‘lanceur de balles de défense’, vrij vertaald ‘werper van verdedigingskogels’. Het wapen, dat rubberen ballen van zo’n 4 centimeter doorsnede afvuurt, is echter allesbehalve onschadelijk en heeft weinig met verdediging te maken. Dat blijkt ook uit de vele gevallen van lichamelijke schade die het al veroorzaakt heeft. In België halen de ordediensten het gelukkig zelden boven, maar in Frankrijk wordt het vaak gebruikt. Tijdens de betogingen van de Gele Hesjes in 2018 greep de politie van Parijs er bijvoorbeeld geregeld naar, en dat is precies waar het drama _Dossier 137_ over gaat.

Hoofdfiguur Stéphanie (een sterke rol van Léa Drucker, die we enkele weken geleden ook al zagen in _L’Intérêt d’Adam_) werkt bij de IGPN, de afdeling die toezicht houdt op de politiediensten. Op een dag krijgt ze een dossier op haar bureau over een jonge man die tijdens een betoging geraakt werd door zo’n rubberen kogel en er een permanent hersenletsel aan heeft overgehouden. Aan Stéphanie om uit te zoeken hoe dat kon gebeuren en in welke mate de ordediensten verantwoordelijk zijn. Het komt niet als een verrassing dat haar collega’s bij de politie — en ook haar oversten — weinig opgezet zijn met het onderzoek. Stéphanie voelt tegenwerking langs alle kanten.

_Dossier 137_ benadrukt vanaf het begin dat het gaat om fictie, al is het wel geïnspireerd door waargebeurde feiten. Aan alle details merk je dat regisseur Dominik Moll (_La Nuit du 12_) grondig onderzoek heeft gedaan. Hij weerstaat bovendien mooi aan de verleiding om een zwart-witverhaal te maken over een dappere vrouw tegenover snode collega’s en onschuldige burgers. Moll toont evenzeer dat veel betrokken agenten simpelweg veel te weinig opleiding kregen om bedreigende situaties op een vreedzame manier op te lossen. De film schetst zo vooral het portret van een mank systeem dat gevangen zit in een neerwaartse spiraal van polarisering, een vicieuze cirkel van steeds agressievere acties en reacties. Vind dan maar eens een uitweg…

**Dossier 137**
Indringend Frans drama over een politievrouw die onderzoek voert naar mogelijk buitensporig politiegeweld tijdens een betoging van de Gele Hesjes.

Indringend Frans drama over een politievrouw die onderzoek voert naar mogelijk overdreven gewelddadig optreden van de ordediensten tijdens een betoging van de Gele Hesjes.

Dossier 137: De schijnbaar uitzichtloze strijd van een idealistische politievrouw

Johanne, het hoofdpersonage uit _Dreams_, is 17 jaar oud. Maar emotioneel is ze nog een onbeschreven blad. Haar idee van de liefde is rozig en romantisch — scènes die regisseur Dag Johan Haugerud niet toevallig in beeld brengt met een mistige waas, alsof ze uit een film van David Hamilton zijn gelicht. Ze wil graag de wereld en haar medemensen leren kennen. Haar ambitie is om sociologie te studeren, maar haar kennis beperkt zich vooral tot wat ze in boeken heeft gelezen. Of zoals ze het zelf zegt: 'Ik lees om mezelf te bereiken'.

Op een dag laat de realiteit zich echter voelen. Ze krijgt een nieuwe lerares Frans. Voor ze het goed en wel beseft, is ze tot over haar oren verliefd. Er groeit een band tussen hen, maar hoe intiem die wordt, krijgen we niet te zien. Of liever: niet meteen. Want plots schiet _Dreams_ door naar een jaar verder. De affaire — voor zover die er al was — is voorbij. Johanne heeft neergeschreven hoe ze het allemaal beleefd heeft. Wanneer ze het manuscript laat nalezen door haar grootmoeder, zelf ook schrijfster, gaat er een bal aan het rollen die Johanne nooit had kunnen voorzien.

In _Sex_ en _Love_, de twee eerdere delen van deze losse thematische trilogie, bewees Dag Johan Haugerud al een kampioen van de dialoog te zijn. Doorgaans begon alles bij één gebeurtenis, die de voorzet gaf om twee uur lang op een fijnzinnige en herkenbare manier over relaties te keuvelen. Met de nodige humor. Die praatvaardigheid vormt ook een essentiële kwaliteit van 'Dreams', maar de plot is deze keer nadrukkelijker uitgewerkt. Dat maakt de film des te meeslepender. Het kwam dan ook niet als een complete verrassing toen hij op het filmfestival van Berlijn de Gouden Beer wegkaapte.
'Dreams' is bovendien meer dan enkel een verhaal over prille verliefdheid. Wat Johanne beleeft, is ook de aanleiding om het te hebben over ouder worden, de transformatie van liefde en de verleiding van nostalgie. Gecentreerd rond drie generaties vrouwen.

**Dreams**
De Noorse regisseur Dag Johan Haugerud sluit na _Sex_ en _Love_ zijn trilogie over relaties af met een warmhartig praatdrama over de passionele verliefdheid van een 17 jaar jonge vrouw.

De Noorse regisseur Dag Johan Haugerud sluit na ‘Sex’ en ‘Love’ zijn trilogie over relaties af met een warmhartig praatdrama over de passionele verliefdheid van een 17 jaar jonge vrouw.

Dreams: de zalige pijn van de eerste liefde

Eagles of the Republic: Je artistieke integriteit of je leven

"Toen ik het uiteindelijk las, wist ik meteen dat ik het moest doen."

Pamela Anderson over "The Last Showgirl"

Avec le Pass Cineville, allez au cinéma autant de fois que vous le souhaitez à partir de 18,50 € par mois.

Magazine

Reviews

Interviews