Interviews

Reviews

De vierjarige Adam wordt gehospitaliseerd wegens ondervoeding na een gerechtelijke beslissing. De hoofdverpleegkundige Lucy staat de moeder van Adam toe om bij haar zoon te blijven buiten de vastgelegde bezoekuren van de rechter. Maar de situatie wordt ingewikkeld wanneer de moeder opnieuw weigert haar zoon te verlaten. In het belang van het kind zal Lucy er alles aan doen om deze moeder in nood te helpen.

**Hoe kwam je op het idee om je tweede langspeelfilm te maken in de kinderafdeling van een ziekenhuis**

Bij mij komt de inspiratie om te schrijven altijd voort uit een plaats. Het ziekenhuis intrigeerde me omdat je er zoveel verschillende levens tegenkomt. Het is een prachtige, rijke doorsnede van de samenleving. Het idee om het dagelijkse leven in de kinderafdeling te filmen kwam door mijn fascinatie voor de kindertijd. Maar ik wist er eerst weinig van, behalve dat het een complexe wereld leek waar meerdere verbonden lagen door elkaar heen liepen. Daarom ben ik begonnen met navraag te doen bij mijn kinderarts, die inmiddels met pensioen is, en hij verwees me door naar ziekenhuis Saint-Pierre in Brussel, een openbaar ziekenhuis met een sterke sociale focus, waar het in België om bekendstaat.

**Hoeveel tijd heb je gespendeerd aan documentatie?**

Eerst heb ik mezelf drie weken in Saint-Pierre ondergedompeld in de zomer van 2020 en dat was een geweldige gelegenheid om het leven in het ziekenhuis te observeren… Het hoofd van de kinderafdeling stelde voor om me voor te doen als stagiaire! 
Hierdoor kon ik de teamvergaderingen én de consultaties bijwonen, zodat ik het systeem van binnenuit leerde kennen en de hiërarchie tussen artsen en verpleegkundigen kon begrijpen. 
Zo kon ik ook onderzoeken hoe groot de invloed van ouders op het herstel van hun kinderen kan zijn. Ik merkte hoe vervlochten het medische, sociale en juridische zijn en hoe het welzijn van het kind eigenlijk onlosmakelijk verbonden is met zijn relatie tot de ouder. Die ouder-kindrelatie raakte me diep. Hierdoor waren de dagen zo leerzaam en emotioneel intens dat ik echt uitgeput was. Natuurlijk had ik vooraf een geheimhoudingsclausule getekend. Ik mocht ter plaatse geen foto’s nemen, laat staan filmen. Daarentegen heb ik wel veel notities genomen waaruit ik het plot van mijn film heb kunnen ontwikkelen. Maar ditmaal in de vorm van fictie. 
Laten we zeggen dat die notities als inspiratie hebben gediend. Ik heb me ook vertrouwd gemaakt met het sociaal beleid rond zorg voor die kinderen, bijvoorbeeld wanneer er sprake is van kindermishandeling. Zo heb ik uitvoerig gepraat met een maatschappelijk werker en heb ik een kinderrechter ontmoet. Beiden lazen mijn scenario. Ik ben die mensen zo dankbaar! Dit vooronderzoek duurde uiteindelijk bijna twee jaar.

**Dan komt het scenario schrijven er ook nog bij, zeer goed gedocumenteerde fictie dus…**

Ja, ik zou zeggen dat het schrijfproces ongeveer 4 jaar heeft geduurd, inclusief notities nemen en dan het eigenlijke scenario schrijven. Er zijn heel veel versies geweest! Ik heb op mijn eentje geschreven, maar ik heb kunnen rekenen op verschillende adviseurs zoals Luc Dardenne, die de film coproduceert, Iris Kaltenbäck, van wie ik Le Ravissement geweldig vond, en zelfs Razvan Radulescu, de scenarist van La Mort de Dante Lazarescu, een film die me echt heeft weggeblazen! Eerst wou ik het verhaal vertellen vanuit het perspectief van het hoofd van de kinderafdeling, maar ik koos uiteindelijk voor dat van een verpleegkundige, aangezien het me relevant leek om door de ogen te kijken van een vrouw die, omdat ze niet aan de top van de hiërarchie stond, beperkt was in wat ze kon doen en hoe ze kon tussenkomen. En toen vertelde een kinderarts me het verhaal van een kind dat werd opgenomen wegens ondervoeding: zijn moeder gaf hem alleen zaden en fruit. Die anekdote raakte me bijzonder: hoe laat je het zover komen? Alles viel geleidelijk aan op zijn plek. 

Beetje bij beetje groeide het idee van voeding en dat liet me nadenken over moederschap. Want ik wel benadrukken dat _L’intérêt d'Adam_ geen film over ondervoeding is! Trouwens, ik blijf bewust vaag in mijn film over wat Rebecca, Adams moeder, hem te eten geeft. Het gaat er niet om veganisten, vegetariërs of wie dan ook te stigmatiseren. Daar draait het niet om.

**Precies, is de piste die je in je film verkent niet eerder die van machtsverhoudingen... zoals in Un monde, je eerste langspeelfilm, maar dan op een andere manier?**

Meer dan dominantie wou ik vooral hiërarchische verhoudingen onderzoeken. Ik wou ook laten zien hoe standpunten kunnen verschillen afhankelijk van waar je werkt in het domein: oftewel op de werkvloer waar je echt met kinderen bezig bent zoals Lucy, mijn hoofdpersonage die hoofdverpleegkundige is, oftewel kijk je meer van buitenaf, zoals Justitie doet. Door verschillende hiërarchieën te tonen, tussen artsen en verpleegkundigen, tussen zorgverleners en administratie, laat ik systemisch geweld zien. Een accumulatie van geweld waardoor het kind uiteindelijk helemaal onderaan komt te staan, omdat het geen beslissingsrecht heeft… 

**Vandaar de titel van je film, _L'Intérêt d'Adam_, die het kind weer centraal plaatst?**

Dat was vanaf het begin mijn titel. De film laat natuurlijk zien dat iedereen zijn eigen kijk heeft op wat het beste is voor het kind. Dat iedereen dat voorwendsel gebruikt om iets van zichzelf te verdedigen - of je nu arts, maatschappelijk werker of rechter bent. Maar ik koos de naam Adam omdat hij de naam is van de eerste mens in het Oude Testament. Niet dat ik bijzonder religieus ben, maar ik herinner me iets wat filmmaker Laszlo Nemes (_Le Fils de Saul_) ooit tegen me zei: alle verhalen komen eigenlijk voort uit de Bijbel. Dat is me bijgebleven. Voor mij staat Adams belang voor het menselijke belang. Dat wil ik centraal stellen.


**Laten we het hebben over het personage Adam, een van de drie protagonisten van je verhaal, en de kleinste. Natuurlijk, hij is maar vier 4 jaar, maar hij spreekt opvallend weinig ook al verschijnt hij in veel scènes...**

Ja, maar dat komt omdat hij verscheurd wordt door een vreselijk loyaliteitsconflict met zijn moeder. En ook omdat zijn stem niet serieus genomen wordt. Eigenlijk wil Adam in het eerste deel van de film zijn moeder alleen maar steunen in haar keuzes, tot het moment dat zij probeert te vluchten met hem. Dan voelt hij dat hij bij haar in gevaar kan zijn. En kort daarna lukt het hem eindelijk om zijn verwarring en radeloosheid onder woorden te brengen: hij wil bij haar blijven maar hij wil niet doodgaan. En dat is wat Rebecca uiteindelijk doet loslaten: alleen Adam kon die bewustwording bij haar teweegbrengen.

**Wat wou je vertellen via Rebecca, deze jonge alleenstaande moeder, die diep vanbinnen behoorlijk verloren is? Ze heeft een sterke persoonlijkheid, erg verontrustend, maar tegelijk ook erg kwetsbaar...**

Allereerst, en dat is belangrijk, ik had helemaal geen zin om een diagnose bij haar te stellen. Voor mij is het een vrouw in nood. Je moet haar verlangen naar controle, hier over Adams voeding, nemen als een manier om zichzelf gerust te stellen want ze bevindt zich in een situatie van grote kwetsbaarheid. Ze heeft het vertrouwen in zichzelf verloren, eerst in haar rol als moeder en dan tegenover de zorgverleners. Maar tegelijkertijd kan ze niet toegeven dat ze zelf slecht met die situatie omgaat. Rond me zie ik goed hoeveel er van moeders wordt verwacht en hoe snel ze worden beoordeeld. Misschien is haar houding ook een manier om hulp te vragen? Wat betreft Rebecca's leeftijd, ze is in de twintig: het was een gelegenheid om te praten over de wat verloren jeugd van vandaag.

**Tegenover dit zeer verontrustende moeder-zoon-duo moest er minstens een heldin zoals Lucy zijn, de hoofdverpleegkundige van de kinderafdeling, als tegenwicht. Ze is diep toegewijd in haar beroep en dient als een soort gids tijdens deze lange, gespannen nacht. De film volgt duidelijk haar standpunt, niet?**

Ja! Maar toen ik het scenario schreef, vroeg ik me af of ik Adams standpunt niet moest tonen. Zoals ik had kunnen doen met Un monde, waar ik het hele verhaal vanuit het perspectief van het kind heb gefilmd. Maar ik voelde dat ik afstand moest nemen deze keer, en dat het interessanter was als ik Lucy's standpunt aannam. Trouwens, dit personage heeft altijd bestaan. Het is een vrouw die het systeem op haar schouders draagt, een systeem dat geacht wordt te zorgen, te regenereren, te herstellen, maar dat uiteindelijk die zorgbehoevenden vernietigt, doordat het systeem zelf verzwakt is wegens een gebrek aan middelen, waardoor het op punt staat te knappen. De verpleegkundigen zijn de personen die het dichtst bij de kinderen staan en toch zijn zij degenen die de minste beslissingsmacht hebben, dat is gek! 

Te meer omdat ze er werken in verschrikkelijke omstandigheden. Ook zij zijn in de steek gelaten. Daarom wou ik Lucy tonen op dit precieze moment van haar leven: ze is compleet opstandig tegen dit systeem. Ze zegt tegen zichzelf dat het niet meer aanvaardbaar is. Zo ontstaat de band tussen haar en Rebecca. Ik denk dat Adams moeder intieme dingen in Lucy wakker maakt, waardoor Lucy haar wil helpen. De vraag is: hoe help je de ander? Maar ook... wat is de "correcte" grens om niet te overschrijden, wanneer de ander jouw voorgestelde hulp weigert? Deze film stelt niet alleen de grenzen binnen de instellingen ter discussie, zoals het ziekenhuis of Justitie, maar ook de grenzen van ons moreel geweten, van onze ethiek. In elk geval voelen we een breuk in Lucy en dit geheim stelt de kijker in staat om zich met haar te identificeren. 

**Hoewel Adam, Rebecca en Lucy emblematische personages zijn die elks een gewetenskwestie meemaken, blijven ze nog altijd zeer menselijk.  Met een handcamera filmen, vol ademhaling en bewegingen, heel dicht op de lichamen was niet zomaar… Net zoals de beknopte duur van de film: alles wordt verteld in 1 uur en 13 minuten!**

Met deze mise-en-scène wou ik vooral dat de kijker het razende ritme van het zorgpersoneel voelt. En dat de toeschouwer zelfs even uitgeput is als Lucy! Ze loopt voortdurend rond, ze heeft bijna geen tijd om na te denken. Trouwens, wat ze vraagt voor Rebecca en haarzelf is juist een beetje meer tijd! De duur van de film heb ik zelf niet gekozen, hij heeft zich zo geschreven. Eigenlijk is het voor mij belangrijk dat een film zichzelf ontwikkelt en niet dat hij ontwikkelt zoals ik wil dat hij ontwikkelt. Ik probeer altijd naar hem te luisteren.

**Jouw manier om Lucy van achteren te volgen, terwijl ze onophoudelijk rondloopt, doet onvermijdelijk denken aan Rosetta van de gebroeders Dardenne, een andere heldin op het einde van haar Latijn. Moeten we er een eerbetoon in zien?**

Ik heb veel geleerd van de gebroeders Dardenne, dus ja, natuurlijk heb ik aan Rosetta gedacht wanneer we Lucy hebben gefilmd. Ik wou haar volgen in die ziekenhuisgangen met al die kamers, maar ook op haar pad en in haar strijd... Hoe zou ik haar anders filmen? Soms heb ik de indruk dat we meer emotie voelen wanneer we haar van achteren bekijken dan wanneer we haar recht in de ogen kijken, toch?  

En dan is er haar haardot, lang onberispelijk tot het moment dat hij loskomt... Daar heb ik me geïnspireerd op een scène uit Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, van Chantal Akerman, een van mijn cultfilms. Alles is perfect en onberispelijk in het leven van Jeanne Dielman tot het moment dat ze haar vest verkeerd dichtknoopt. Dan begint het uit de hand te lopen... Wel, het is een beetje hetzelfde voor mij met Lucy's haardot!

**Nog een ander kenmerk van je verhaal is dat je nooit toegeeft aan uitleg. Het plot, de personages, wat er op het spel staat, ontdekken we allemaal gaandeweg door een onderdompeling die even volledig als radicaal is…**

Hoe meer uitleg je geeft, hoe minder de toeschouwer toegang krijgt tot de personages. Vertrouwen is het mooiste cadeau dat je aan de kijker kunt geven naar mijn mening. Bovendien is de situatie die ik beschrijf in mijn film zeer complex, zoals in het echte leven. Daarom wou ik sowieso geen uitleg geven. Dus ja, ik heb wel echt geworsteld met het schrijven! Wat ging ik zeggen, wat ging ik tonen? Het was een echte puzzel.

**Door dit immersieve aspect waren de opnames en de montages waarschijnlijk nog extra moeilijk…**

L’intérêt d'Adam werd inderdaad bijna volledig met sequentieshots gefilmd. Met andere woorden, het was heel uitdagend, zowel voor choreografie van de bewegingen als voor het acteerwerk. Daarvoor neem ik mijn petje af voor mijn cameraman Frédéric Noirhomme, met wie ik eerder samenwerkte aan Un monde. Hij heeft buitengewoon werk geleverd. Onze methode bestond eruit in ochtend te experimenteren en te repeteren en om 's middags op te nemen. En ik heb wel 40 takes moeten doen voor elke scène! Maar ik moet toegeven dat er iets magisch gebeurde door die uitputting. Ik kreeg de indruk dat ik zo ver moest gaan tot er iets onverwachts zou gebeuren… Maar achteraf was de montage wel wat ingewikkelder. Trouwens, we hebben een extra dag moeten nemen voor de heropname van enkele scènes. We hadden dat ook gedaan bij Un monde en ik vind dat niet erg, want het is pas tijdens de montage dat je voelt wat er ontbreekt. Dat gezegd zijnde heb ik het geluk gehad om met dezelfde monteur te werken aan mijn twee films, Nicolas Rumpl. We voelen dezelfde dingen aan. Voor hem en voor mij is het ritme belangrijk. Sterker nog, het is wat de film doet leven.

**De aandacht besteed aan het geluid draagt ook veel bij tot dat gevoel van immersie…**

Ja en des te meer omdat ik vaak probeer om de dingen tot leven te laten komen en ze off-screen te laten voelen door de kijker. Met andere woorden, het geluid is cruciaal. Gelukkig kon ik weer met een groot deel van het geluidsteam van Un monde samen te werken, namelijk David Vranken en Mathieu Cox. Ik heb dus in alle vertrouwen met hen kunnen werken.

**Je stijl van filmen vraagt veel van je acteurs. Is dat de reden waarom je Léa Drucker hebt gekozen om Lucy te belichamen en Anamaria Vartolomei voor Rebecca? Beiden zijn zeer krachtig maar tegelijkertijd ook kwetsbaar…**

Ik werk vaak vanuit impulsen. Ik heb Léa ontdekt in een kortfilm Avant que de tout perdre van Xavier Legrand, en ik was omvergeblazen. Ik heb de rol van Lucy echt voor Léa geschreven, omdat ze er op het eerste gezicht hard uitziet, maar ook omdat ze een grote kwetsbaarheid uitstraalt. En dan verbergen haar ogen ook iets geheimzinnigs, zoals haar personage. Het is prachtig. Op de opnames heeft ze me een nog grotere “krak” gegeven dan ik hoopte. Ze is echt een grootse actrice. Anamaria zag ik voor de eerste keer in L'Évènement van Audrey Diwan. Hoe kun je niet ontroerd zijn door zo’n uitzonderlijke interpretatie? Ze heeft ook iets strijdvaardigs en kwetsbaars. Ik zou zelfs zeggen iets zeldzaams. Het is niet voor niets dat actrices zoals Léa en Anamaria me aantrekken. Iets van hun levensparcours overlapt met dat van mijn personages... Ik wil ook nog Jules Delsart vermelden die Adam speelt. Ik heb hem gekozen omdat hij een bepaalde manier had om volwassenen in de ogen te kijken, en om hun blik vast te houden en dat is indrukwekkend voor een vierjarige jongen die nog nooit heeft geacteerd!

**Tot slot, gezien het plot en de onderwerpen die het doorkruist, kunnen we van L'Intérêt d'Adam zeggen dat het een geëngageerde, zelfs politieke film is?** 

Uiteraard zit er een deel kritiek in mijn film, namelijk omdat ik toon dat het systeem niet meer werkt, zowel in het ziekenhuis als in de jeugdbescherming. Het gebrek aan middelen is opvallend aan beide kanten en ik denk dat er een urgentie is om deze tekortkomingen aan het licht brengen. Mijn visie is subjectief, zeker, maar ze vertrekt van een reële, concrete realiteit. Ik ben er dan ook om vragen te stellen, niet om erop te antwoorden. Dus eerder dan te spreken van een politieke film, een woord waar ik me voor hoed, zeg ik liever dat het een alarmkreet is en misschien het begin van een dialoog? Ik geloof dat cinema verandering kan teweegbrengen… Wat is het nut er anders van? 

**BIOGRAFIE LAURA WANDEL**
Laura Wandel is een regisseur uit Brussel, ze genoot een opleiding regie aan het Institut des Arts de Diffusion (IAD).
In 2007 begint ze haar carrière als regisseur met haar afstudeerkortfilm "Murs" die werd geselecteerd door verschillende festivals, net zoals haar kortfilm "O Négatif" (2011).
In 2019 maakt ze haar eerste langspeelfilm "Un monde", uitgebracht in 2021. Hij werd onder meer bekroond op het festival van Cannes, op het BFI London Film Festival en bij de Magritte du Cinéma.


Laura Wandel over L'Intérêt d'Adam

Jean-François Pluijgers

De twaalfde langspeelfilm van Jafar Panahi, _It Was Just an Accident_, leverde de Iraanse regisseur de Gouden Palm op tijdens het laatste filmfestival van Cannes - een onderscheiding die volgde op de Gouden Leeuw in Venetië voor _The Circle_ en de Gouden Beer in Berlijn voor _Taxi_ Teheran. De Perzische filmmaker, een baken van verzet tegen het regime van de Mollahs, brengt een groep voormalige gevangenen uit Teheran in beeld. Ze worden geconfronteerd met hun vroegere beul en komen in een lastig gewetensconflict terecht. Voer voor een menselijk verhaal in de vorm van een beklemmende thriller, die veel weg heeft van absurd theater. Een scherpe, intelligente film, waarover Panahi ons onlangs vertelde tijdens een bezoek aan Brussel. De gelegenheid om nog eens terug te blikken op zijn carrière, die precies dertig jaar geleden begon met _The White Balloon_.


**In welke context is _It Was Just an Accident_ ontstaan?**
Ik ben een sociale filmmaker en ik put inspiratie uit mijn omgeving, uit de plek waar ik woon, mijn stad, mijn land. Ik heb zeven maanden in de gevangenis gezeten (Jafar Panahi zat in 2022 en 2023 gevangen in Evin, nvdr.) en dit gedwongen ‘verblijf’ heeft natuurlijk invloed gehad op mijn ideeën, net op een moment dat ik me afvroeg wat mijn verantwoordelijkheid was en wat ik dus moest doen. Als ik niet gevangen was genomen en mijn medegevangenen niet had ontmoet, had ik deze film waarschijnlijk nooit gemaakt. Ik moet dus toegeven dat ik het idee voor It Was Just an Accident aan de Islamitische Republiek te danken heb. Nu, ook al is het idee zo ontstaan, toch denk ik dat ik een goede film heb gemaakt.


**Hoe verlopen die ondervragingen in de gevangenis?**
De eerste keer heb ik tussen de tweeënhalve en drie maanden in de gevangenis doorgebracht. Ondervragingen vinden plaats vóór de veroordeling: je wordt geblinddoekt, je staat met je gezicht naar een muur met een stuk papier voor je, en iemand achter jou stelt vragen of schrijft ze op een stuk papier dat je wordt aangereikt. Je mag dan de blinddoek een beetje optillen, de vraag lezen en beantwoorden. In plaats van op te letten wat je schrijft, gaat je aandacht eerder naar de stem die je ondervraagt: je luistert dus vooral en probeert je voor te stellen hoe de ondervrager eruit ziet, hoe hij gekleed is, wat hij doet... Het verloopt in duo: enkel de ondervrager en jij zijn aanwezig, je hebt geen recht op een advocaat.


**Wanneer we _It Was Just an Accident_ vergelijken met uw meest recente films, zien we dat u teruggrijpt naar een meer klassieke vertelstijl. Zijn het de omstandigheden die deze keuze hebben bepaald?**
De inhoud liet niets anders toe. Die bepaalt de vorm. In het begin ben ik heel klassiek begonnen, zelfs wat betreft cutten en monteren, maar gaandeweg werd het moderner en heb ik veel langere shots toegevoegd. Eerst waren er shots van één persoon afgewisseld met shots van de groep, daarna wilde ik beide samen tonen: het personage en de groep. Vrijwel tot het einde en op het moment dat we hem aan de boom vastgebonden zien, bleef het personage van de folteraar bijna altijd in de kist. Het is pas daarna dat we hem samen met de anderen zien, alsof zij in beeld komen om ons een overzicht te geven van de situatie in haar geheel. Vandaar ook dat lange fragment van 13 minuten.

**U heeft het over de samenleving, en de verschillende meningen die daarbinnen leven. Individuele wraak wordt afgewogen tegen de visie op de toekomst van het land...**
Ik wilde geen film maken over wraak, maar wel een film over de toekomst, waarbij ik me afvroeg of deze cirkel van geweld nog lang zou blijven duren. Stopt dit geweld ooit of niet? Zullen onze kinderen hetzelfde meemaken of zullen ze die cirkel kunnen doorbreken? Het is een film die vandaag is gemaakt, dat is waar, maar met een blik op de toekomst.

**Gaat het over een nabije of verre toekomst, volgens u? Wanneer is de tijd aangebroken om beulen en collaborateurs te vergeven?**
Dat is moeilijk in te schatten: over een maand, over een jaar weet niemand het. Denk maar aan andere situaties in de geschiedenis, zoals in Joegoslavië of elders, waar een regime ten val kwam terwijl de dictator nog een toespraak hield. Vandaag de dag is de Iraanse bevolking ervan overtuigd dat het regime op alle vlakken op zijn laatste benen loopt: ecologisch, sociaal, politiek, economisch... Uiteindelijk blijft er enkel nog een fysiek lichaam over, dat zich in stand houdt door middel van onderdrukking.

**_It Was Just an Accident_ lijkt bij momenten op _absurd theater_, en u vermeldt trouwens _Wachten op Godot_ van Beckett. Waarom vond u een humoristische toets noodzakelijk?**
Omdat het wachten zinloos is. Ik ben bewust de theatrale toer opgegaan tijdens de scène met de woestijn en het graf, waarin ze allemaal samen zijn. De vraag die als een mantra door het hoofd van de hoofdpersonages spookt, is: “Wat moeten we met hem doen?” Maar Salar, de oude man in de boekwinkel, heeft hen het antwoord al gegeven: “Het heeft geen zin om een graf voor hen te graven, dat hebben ze zelf al gedaan.”

**U zou makkelijk carrière kunnen maken en kunnen wonen in het buitenland. Waarom doet u dat niet?**
Ik ben nogal angstig. Ik heb niet de moed om lang in het buitenland te gaan wonen. Ik word daar depressief van. Ik wil thuis zijn.

**Zelfs als dat betekent dat u in het geheim moet filmen, wat zowel voor deze film als voor uw vorige films het geval is. Wat houdt dat concreet in?**
Als je in Iran een film wilt maken, heb je een vergunning nodig, anders is het onmogelijk. Je schrijft een scenario, legt dat voor aan het ministerie van Cultuur en Islamitische Begeleiding, en zij maken opmerkingen en verplichten je dit of dat te schrappen. Je bent dus onderworpen aan censuur. Vroeger maakten we een fake scenario dat we aan hen voorlegden, en zodra we toestemming hadden gekregen, draaiden we de film die we echt wilden. Maar ze zijn oplettender geworden en dat werkt dus niet langer. Toen ik werd veroordeeld tot twintig jaar filmverbod, moest ik een creatieve oplossing zoeken. Omdat ik geen film kon maken, ben ik samen met een vriend begonnen mijn dagelijks leven thuis te filmen. Ik heb die film This Is Not a Film genoemd. Daarna bedacht ik dat als ik niets anders kon doen, ik nog altijd taxichauffeur kon worden, want ik kon rijden. Mijn liefde voor de film was nog altijd sterk aanwezig, dus plaatste ik een camera in mijn taxi en verzamelde ik de verhalen van mijn klanten. Dat resulteerde in Taxi Teheran. Ik moet telkens opnieuw een oplossing vinden om films te kunnen blijven maken. Het volstaat niet om creatief te zijn in je films, je moet ook op een creatieve manier problemen kunnen oplossen, los van de filmwereld, zodat je films kunt blijven maken. Daar ben ik zeker niet de enige in, dat bewijst de filmgeschiedenis: Yilmaz Güney, de grote Turkse cineast, zat in de gevangenis toen hij het scenario van Yol schreef, en zijn assistent draaide de film buiten. Wat ik heb gedaan is dus niet zo moeilijk. Elk land heeft zijn eigen regels, en op basis daarvan zoeken we oplossingen. Het is vooral de motivatie die telt.

**Dertig jaar geleden draaide u uw eerste langspeelfilm, _The White Balloon_. Sindsdien werd u verboden om nog films te maken en werd u in de gevangenis gegooid. Waar vindt u de kracht om koste wat kost films te blijven maken?**
Films maken is het enige wat ik kan. Als ik de hele tijd thuis zou moet blijven, zou mijn vrouw willen scheiden. De liefde van mijn leven is de cinema. Als ik op een dag geen films meer kan maken, heeft mijn leven geen zin meer voor mij. Als ik een film maak, denk ik niet aan gevaren of problemen. Die gedachten komen niet eens bij me op, zo sterk is mijn liefde voor film. Het is alsof je een doel hebt en enkel daarvoor gaat: obstakels doen er niet toe, het doel is het belangrijkste. Dat is al zo sinds mijn kindertijd. Ik kom uit een arm arbeidersgezin, waar ik geen andere vrijetijdsbesteding had dan wat zakgeld om af en toe naar de film of de buurtbibliotheek te kunnen gaan. Zo kon ik een boek lenen en lezen. Ik was toen trouwens erg dik. In die bibliotheek werden 8mm-films gemaakt en op een dag vroeg iemand me of ik in de film wilde spelen. Ik had er geen verstand van, maar toen ik meedeed aan die film, was ik gefascineerd en bleef ik maar door de zoeker van de camera kijken om te ontdekken hoe je de wereld daardoor kon zien. Ze hadden me gekozen omdat ik voldeed aan wat ze zochten: een klein dik kind zonder bijzonder talent. De cameraman was trouwens nogal streng als ik door de lens wilde kijken. Maar die vraag, “hoe ziet de wereld er doorheen dat ding uit?”, is me altijd bijgebleven, ik heb altijd alles door die lens willen zien.

**U zegt dat u depressief wordt als u geen films kunt maken. Kunt u meer vertellen over het plezier dat u ervaart als u naar een film kijkt en over de filmmakers die u inspireren?**
Dat hangt eigenlijk af van de periode. Als student was ik fan van Hitchcock. Van hem heb ik het alfabet van de cinema geleerd. Ik heb veel aan hem te danken: zonder kennis van het alfabet kan je moeilijk van start gaan. Pas erna kan je een ander soort cinema maken. Daarna kwam het Italiaanse neorealisme, met een realiteit die me erg aansprak. Ik geloofde meer in dat soort cinema dan in die van Hitchcock. Vooral de film _Ladri di biciclette_ heeft me sterk beïnvloed en mijn manier van werken ingrijpend veranderd. Toen ik student was, werkte ik bij de televisie en moest ik voortdurend spontaan dingen veranderen. Je kon nooit met vooraf bepaalde ideeën naar een opname komen, vooral als je met niet-professionals werkt aan wie je je moet aanpassen. Ik besefte dat mijn weg in de sociaal geëngageerde film lag. In de tijd dat ik Hitchcock bewonderde, moest ik een fictiefilm maken voor televisie. Ik heb die film opgenomen met een groot team tot mijn beschikking, en toen ik aan de montage begon, kwam ik tot de conclusie dat de film weliswaar technisch in orde was, maar geen ziel had. Ik kon op geen enkele manier in die film geloven. Ik was een volslagen onbekende, maar ik wilde natuurlijk niet dat zo'n film in mijn professioneel portfolio terechtkwam. Ik heb dus iemand gevonden die naar het laboratorium is gegaan, de negatieven heeft gestolen en ze heeft verbrand, zodat er geen spoor meer van te vinden was. Maar ik heb mezelf voorgenomen dat ik me nooit hoef te schamen voor het maken van een film. Als ik terugkijk op alle films die ik heb gemaakt, kan ik tevreden zijn.


Jafar Panahi: "It Was Just an Accident is een film van vandaag, maar met een blik op de toekomst"

Tessa

Een brokkelige connectie, bommenwerpers op de achtergrond en een stralende glimlach in beeld. In Put Your Soul on Your Hand and Walk maken we kennis met de 24-jarige Fatma Hassona, een Palestijnse fotojournalist die sinds 7 oktober 2023 de belegering van Gaza vastlegt met haar camera. Ze lacht, maar haar vrolijke standvastigheid is verre van naïef. ’Er zijn vele manieren om dood te gaan in Gaza,’ zegt ze in een videogesprek met Iraanse filmmaker Sepideh Farsi.

Farsi en Hassona spreken elkaar dagelijks, meer dan 200 dagen lang, tussen april en november 2024. Uit deze gesprekken ontstond _Put Your Soul on Your Hand and Walk_: een film die aanvoelt als een moderne briefwisseling tussen de twee vrouwen via beeldbellen, spraakmemo’s en berichtjes. Via hun vastgelegde contact krijgen we een bijzonder intieme inkijk in het leven in Gaza in de afgelopen twee jaar. Vanaf Fatma’s balkon kijk je mee naar de ravages naast haar huis na het zoveelste bombardement, en zie je haar broer stiekem meekijken tijdens het bellen. Ze droomt van chocola en verre reizen, maar om altijd weer terug te keren naar Gaza, haar thuis, haar trots.
In een periode waarin de Israëlische overheid het Palestijnse volk omschrijft als ’beesten’, brengt Farsi met haar film de menselijkheid van de Gazaanse bevolking terug, door zo dicht mogelijk bij Fatma en haar leefwereld te blijven. Naast videogesprekken legt de filmmaker ook haar eigen handelingen tijdens het bellen vast, kleine dingen als het gesprek even pauzeren om de deur open te doen voor haar kat. Hierdoor voelt het soms alsof je in het huis bent, en zelf met Fatma aan de telefoon hangt. Een bewuste keuze, zegt Farsi: ‘Ik wilde ons contact zo intiem mogelijk delen, om het publiek zo dicht mogelijk bij Fatma te brengen.’

Op 15 april 2025 werd bekend dat de film was geselecteerd voor de ACID-competitie van het filmfestival van Cannes. Slechts 24 uur later werd Fatma samen met zeven familieleden om het leven gebracht door een Israëlische luchtaanval. In Cannes werd uitgebreid stilgestaan het verlies, met onder andere een eerbetoon van jury-voorzitter Juliette Binoche tijdens de openingsceremonie. 380 bekendheden uit de filmwereld, waaronder Xavier Dolan, Yorgos Lanthimos, Adèle Exarchopoulos en Alice Diop, ondertekenen de open brief In Cannes mag de horror van Gaza niet worden verzwegen, gepubliceerd in het Franse dagblad Libération.

Een klein half jaar later spreken we Sepideh Farsi in Amsterdam over haar film, en over de shock van de dood van de Fatma. ‘Ik kan niet geloven dat ze er niet meer is. Het is heel abstract. We hebben elkaar nooit echt ontmoet, hoewel we heel close waren.’ De tweede shock voor Farsi kwam na het onderzoek van de Londense onderzoeksgroep Forensic Architecture, die op basis van een 3D-simulatie en ballistische studies vaststelde dat de aanval op het huis van Fatma met doelgericht was uitgevoerd.

Oorspronkelijk wilde Farsi, die vanwege haar films verbannen werd door haar thuisland en inmiddels bijna 40 jaar in Parijs woont, zelf afreizen naar Gaza om een film te maken over de situatie na 7 oktober 2023. Ze werd tegengehouden in Egypte. Een gemeenschappelijke vriend stelde haar voor aan Fatma.

**Vanaf het eerste gesprek zien we dat het meteen tussen jullie klikt, ondanks de verschillen in leeftijd en religie, en het feit dat jij in ballingschap woont en Fatma Gaza nog nooit heeft kunnen verlaten. Hoe komt dat?**

‘Ik kan niet precies uitleggen waarom we een connectie hadden. Dat is de magie van het leven, van ontmoetingen. Maar ondanks het feit dat onze levens totaal tegenovergesteld leken op het moment dat we elkaar leerden kennen, heb ik als Iraanse een soortgelijke achtergrond. Voordat ik Iran verliet, heb ik in de gevangenis gezeten. Tussen mijn dertiende en achttiende kon ik het land niet uit. Ik was gevangengezet, ik werd vrijgelaten, ik stond op een zwarte lijst, ik kon niet naar school en niet naar de universiteit. Feitelijk zat ik na de gevangenis twee jaar in huisarrest: ik moest elke week inchecken en toelichten wat ik allemaal had gedaan. Hierdoor kon ik me goed verplaatsen in wat Fatma doormaakte, al behoorde het voor mij tot het verleden. En ik denk dat het haar ook hielp om zich open te stellen.’

**Ondanks alle moeilijkheden heeft Fatma altijd een glimlach op haar gezicht. Als je vraagt hoe het gaat zegt ze ‘goed’, ondanks honger, rouw en de uitzichtloze situatie. Kan je iets meer vertellen over haar veerkracht?**

‘Ik denk dat het deels een typisch kenmerk is van Palestijnen die onder bezetting zijn geboren, specifiek in Gaza. Ze groeien op in oorlog, en ze groeien erin mee. Ze leren zich als kind al te verzetten. Maar het was ook haar eigen stralende persoonlijkheid, het licht dat ze in zich droeg. We hebben veel discussies gehad over het belang van hoop, over hoe gevaarlijk het kan zijn om hoop te hebben. Met die vraag zit ik nog steeds. De hoeveelheid rampen die zich nu in Gaza opstapelt gaat verder dan wat we ons hadden kunnen voorstellen, op de ergste momenten van dat jaar dat we samen waren.’

**_Put Your Soul on Your Hand and Walk_ bestaat uit videogesprekken. Eerder filmde je Tehran Without Permission op een ouwe Nokia. Welke rol spelen telefoons in je werk?**

‘De opkomst van digitale technologie en film opende belangrijke deuren. Eerst filmde ik analoog, maar ik ben onmiddellijk overgestapt op digitale film. Het maakt dingen makkelijker. Voor _Tehran Without Permission _had ik al een mixed-media film gemaakt tussen Iran en Afghanistan, waarin ik het spoor van mijn Afghaanse grootvader volgde. Aan de grens op of plekken waar het verboden was filmde ik met een verborgen mobiele telefoon, op een discrete manier.‘

**In _Put Your Soul on Your Hand and Walk_ film je niet alleen met een telefoon, maar breng je ‘m ook continu in beeld.**

‘Deze film hoefde niet per se met een telefoon gefilmd te worden. Het ging om de afstand. Kan je een film op afstand maken, met alleen telefoongesprekken? Ik had een high-tech camera kunnen gebruiken en in 4K kunnen filmen. Maar ik wilde een beeld creëren dat menselijk en niet te schoon was, gelaagd met imperfecties. Het sloot beter aan op de broosheid van de verbinding. Ik filmde met de hand en zoomde soms in op journaalbeelden, en liet mijn stempel achter in het frame. Je ziet mijn gezicht, soms mijn hand, of de reflectie van mijn bril. Dat waren allemaal beslissingen die ter plekke werden genomen, intuïtief maar toch heel bewust, om een complex en ruw beeld te creëren.’

**Het geweld in Gaza duurt tot op de dag van vandaag voort. Hoe koos je het moment om te stoppen met filmen?**

‘Het filmen en het monteren waren parallelle processen. Op een gegeven moment werd het moeilijk om de film af te maken als ik steeds maar nieuw materiaal bleef toevoegen. Dus rond november 2024 besloot ik te blijven filmen, maar niets nieuws meer aan de film toe te voegen. Ik had een tijdlijn en een structuur gevonden die werkte. De enige verandering die ik daarna nog gemaakt heb was ongeveer een week voor de première [na het nieuws van Fatma's dood, red.]. Toen besloot ik dat ons laatste gesprek onderdeel moest zijn van de film.’

**Je bent een activistische filmmaker. Wat motiveert jou in je werk?**

‘Mijn films ontstaan uit behoefte, wanneer ik iets moet uitdrukken dat essentieel voor me is. Ik heb nooit film gestudeerd, nooit lesgegeven, nooit voor de tv of in opdracht gewerkt. Ik begin met filmen omdat ik iets moet met een bepaald onderwerp, omdat ik obsessief over iets word. In mijn films praat ik vaak over dingen waar ik in mijn dagelijks leven ook voor sta, waar ik voor ga demonstreren en waar ik voor strijd. Toen ik jonger was heb ik een paar jaar geprobeerd om te denken: 'Oh, ik ben een kunstenaar, ik moet me gewoon richten op films maken.' Maar dat werkte niet voor mij. Ik ben te gepolitiseerd. Nu werkt het al helemaal niet meer, want apolitiek zijn is een waanbeeld. Niemand is apolitiek. Soms laat je het gewoon niet zien.’

**Welke behoefte ging er schuil achter het maakproces van deze film?**

‘Wat me motiveerde was het misvormde narratief was in de mainstream media. Je had Europese, Britse, Amerikaanse, Israëlische, Egyptische, Qatarese standpunten, maar de Palestijnen zelf kwamen niet in beeld. Ondanks dat ze verslag deden, werden ze niet serieus genomen, genegeerd en ontmenselijkt. Ik moest dit begrijpen en een beter beeld van de situatie krijgen. Op een gegeven moment dachten we in de zogenaamde Westerse democratieën allemaal dat de media de waarheid spraken, maar dat is niet waar. Het was nooit waar, en het is steeds minder waar. Ik zeg niet dat er geen vrijheid van meningsuiting is. Er zijn mogelijkheden, maar het is heel snel corrupt en bevooroordeeld.’

**De leus ‘the revolution will not be televised’ is de afgelopen decennia veel gebruikt om gebrekkige of corrupte verslaglegging in de media te bekritiseren. Hoe kijk jij nu naar deze uitspraak?**

‘Ik denk dat het nog steeds waar is. Ondanks alle communicatiemogelijkheden die we nu hebben via het internet en de sociale media, zien we dat online activisme gewoon niet gelijk staat aan de straat op gaan. Als je wil dat dingen veranderen, moet je buiten zijn. Je kan niet gewoon je telefoon pakken en verwachten dat dingen zullen veranderen, alleen maar omdat je klikt of iets leuk vindt of niet leuk vindt. Vreemd genoeg zijn de livestreams en alle beelden die ons bereiken niet genoeg om de boel in beweging te krijgen. Op het niveau van de publieke opinie, wellicht, begint het te veranderen. Maar op politiek niveau, totaal niet. Het is alleen maar bla, bla, bla. Er is een kloof tussen de publieke opinie en de politiek, die alleen maar verder verdiept.’

**De film gaat over leven in een omgeving waar de dood aan de orde van de dag is. Heeft Fatma’s overlijden de film voor jou een andere betekenis gegeven?**

‘Het is vreemd, want het is dezelfde film. Maar de betekenis ervan of de interpretatie die we er nu aan geven, in het licht van wat er met haar is gebeurd en de manier waarop ze is gedood, is natuurlijk veranderd. Soms vergeet ik dat... nou ja, vergeten doe ik het niet. Ik kijk naar de film en ik ben weer blij met haar en ik volg onze gevoelens op die momenten. Maar meestal kijken het publiek en ik de film met de wetenschap dat ze is omgebracht. Dus het heeft invloed op de onze lezing van de film, zelfs al zijn het dezelfde beelden.’

**Wat hoop je dat mensen meenemen als ze de zaal uitlopen?**

‘Fatma’s kracht, haar nederigheid, en haar glimlach. En haar foto’s natuurlijk. Ze wilde dat haar werk de wereld rond zou gaan. Ik probeer ze mee te laten reizen met de film, met tentoonstellingen en publicaties. Ik denk dat dat is wat ze gewild zou hebben, en daar doe ik m’n best voor.’











Sepideh Farsi over Put Your Soul on Your Hand and Walk: ‘Ik wilde een beeld creëren dat menselijk was, gelaagd met imperfecties’

Arthur Bouet

**In het café van een groot hotel in het hart van Brussel zit een lange, ietwat slungelige man met lang haar en een mystieke uitstraling op ons te wachten aan een tafeltje. De avond voordien stelde de Spaanse cineast Óliver Laxe in avant-première zijn nieuwe langspeelfilm Sirāt voor aan een overvolle zaal in de bioscoop Palace.** Hij zit midden in een drukke promotietournee en moet diezelfde namiddag alweer naar Frankrijk, maar dat hoge tempo lijkt zijn rust niet te beïnvloeden. Hij wordt nochtans overstelpt met aandacht sinds de wereldpremière van Sirāt op het filmfestival van Cannes, waar hij de Prix du Jury won en een schok teweegbracht bij de festivalgangers, journalisten en filmfans van allerlei aard. Ontmoeting met een artiest die niets liever wil dan van cinema opnieuw een transcendentale ervaring maken.

**Voor we in de film zelf duiken: Sirāt werd bijzonder goed onthaald in Cannes en je mocht naar huis met de Prijs van de Jury. De verwachtingen van het publiek lijken sindsdien hooggespannen en je naam ligt op de lippen van iedereen die cinema in het hart draagt. Hoe gaat het met je?**

Weet je, mensen zoeken altijd betekenis in wat ze doen. Ik zat vol twijfels toen ik Sirāt maakte. Ik studeer ook al een tijdje psychotherapie, en ik ben me bewust van de neurotische kant van wat ik doe als kunstenaar. Maar ik zie ook dat ik verbonden ben met mijn eigen essentie, en dat is dan weer gezond. Cinema helpt me om mezelf te leren kennen en te genezen. Al blijft het toch buitenissig. Ik maak complexe en extreme films. Mijn vorige, Fire Will Come, heb ik temidden van echte bosbranden gedraaid. Er zit iets irrationeels in wat ik doe. Iets wat onberekend en roekeloos is.
Maar Sirāt was een angstaanjagende ervaring voor mij. Het was mijn bedoeling om voor de kijker te zorgen, maar uit de feedback die ik op het scenario kreeg, bleek dat niemand begreep wat ik voor ogen had. Ze dacht dat de kijkers net zouden afzien, en dat was net wat ik niet wou. Voor een kunstenaar is volhouden het moeilijkste. Cannes heeft dat allemaal zin gegeven. Het was alsof het leven zei: «Dit is jouw ding». Het mooie was dat we al snel doorhadden dat dit meer was dan zomaar een film. Het was cinema als ceremonie. Er zit een soort magie in Sirāt. Witte magie, hoop ik. (lacht)

**Sirāt begint als een mysterie, de zoektocht naar een verdwenen jonge vrouw. Maar je begrijpt al snel dat het om een dwaalspoor gaat. Wou je met de kijker spelen, de illusie creëren dat de film een vertrouwd verhaal zal zijn en ons vervolgens meevoeren naar iets wat meer experimenteel en zintuiglijk is en meer fluïde als verhaal?**

Ik wou de kijker niet om de tuin leiden, nee. Dit is het leven zoals het is. Jij bent naar hier gekomen om een interview te doen, maar er had onderweg evengoed iets kunnen gebeuren waardoor je je plannen had moeten veranderen. Het is geen dwaalspoor, het maakt deel uit van de wonde die Luis, de vader in de film, met zich meedraagt, tot het einde. Sommige kijkers vertelden me achteraf een interpretatie die ik mooi vind, dat Luis nooit zo dicht bij zijn dochter heeft gestaan als aan het einde van de film. Het is een moment van catharsis, en hij danst. Hij gaat door een hel om iets in zichzelf onder ogen te zien.

**Hoe heb je je acteurs gekozen? Vond je het belangrijk om een professionele acteur als Sergi López te omringen met niet-professionele spelers en echte ravers?**

Ik ben in het verleden vaak naar raves en fuiven gegaan, en ik had dus al enkele vrienden uit die scene. Sirāt is een project waar ik al meer dan tien jaar mee rondloop, en iemand als Bigui (Richard Bellamy) was er bijvoorbeeld al van bij het begin bij betrokken. Drie jaar voor de opnames verloor hij zijn hand tijdens een betoging van de gilets jaunes, toen hij geraakt werd door een granaat van de politie. In het geval van Tonin (Tonin Janvier), die een been mist, had ik meer twijfels. Niet over hem als acteur, maar omdat ik het vreselijk vind als een auteur tijdens het creatieve proces te veel zijn bedoelingen in de verf zet. Het mocht vooral niet sensationeel overkomen. Ik heb dus lang nagedacht, ik ben tot de conclusie gekomen dat mijn bedoelingen nobel waren, en ik denk dat ik uiteindelijk de juiste beslissing genomen heb. Ik vind het mooi dat die acteurs hun blessures gewoon aanvaarden en ermee door het leven stappen. Mensen zoals zij, zogenaamde travellers, worden gezien als een soort Peter Pan-figuren, en toch hebben ze een bepaalde maturiteit. Je voelt dat hun wonden aanwezig zijn in hun rimpels, in hun stiltes, in hun gebaren, vind je niet? Je hebt een bepaalde kwetsbaarheid nodig om met niet-professionele acteurs te werken, maar ook een andere energie. Er is een uitspraak van Franciscus van Assisi die ik in het hart draag: «De gratie bevindt zich in het lelijke».

**Die blessures vertellen ook iets over de personages.**

Ja, hoe fanatiek ze zijn. Deze film heeft het over een gemeenschap van gekwetste mensen. Een familie zonder onderscheid qua klasse, ras of gender. Wat onze wonden betreft, zitten we allemaal een beetje in hetzelfde schuitje. Persoonlijk heeft Sirāt me geholpen om nauwer in contact te komen met mezelf. Dat heb ik geleerd door naar raves te gaan: uitdrukkelijk mijn blessures uithuilen. Ermee dansen.

**De muziek speelt uiteraard een cruciale rol in de film. Op welk moment kwam die aan bod in het creatieve proces?**

De beelden zijn eerst gekomen. Ik woonde toen in Marokko, al vijf jaar in Tanger, en ik zag beelden voor mijn geestesoog van vrachtwagens die door de woestijn reden. Vrachtwagens die geen echte vrachtwagens meer zijn.

**Het lijkt bijna sciencefiction als je ze door de nacht ziet razen. Het is alsof ze in het luchtledige zweven.**

Ze hebben ook iets spookachtigs. Het beeld deed mij in elk geval denken aan reizen als begrip. De snelheid, de razernij, de innerlijke tocht. Het is bizar hoe ideeën voor een film ontstaan. Je hebt echt het gevoel dat de film via jou tot leven wil komen. Het is magisch. Op een dag daagde dat beeld bij me op, tijdens een feestje in een tuin vol palmbomen. Ik was al sinds mijn tienerjaren niet meer naar een rave geweest, en plots vond ik weer contact met dat deel van mezelf. Ik heb deze film als het ware tot stand gedanst. Ik heb die beelden ontwikkeld op de dansvloer, op muziek. Op dat moment besefte ik hoe krachtig die fantasie was. Ik bedacht me dat er iets weerklinkt tussen de Koran en technomuziek. Het zijn twee dingen die ik in mijn lijf heb en die deel uitmaken van de film.

**Al was het maar door de titel. Sirāt verwijst naar de smalle brug die volgens de Koran naar het hiernamaals leidt. Die kan je ook zien als de weg die de dansers naar de transcendentie voert die ze zoeken door te dansen.**

Precies. Die transcendentie is echter geen doel op zich. We vellen geen oordeel over hoe die personages dat aanpakken. We zijn eerder blij dat er vandaag nog altijd mensen zijn die op zoek gaan naar die transcendentie.

**Het wint nog aan belang gezien die politieke context waarin je de film situeert. Stukje bij beetje begrijp je dat er voorbij de woestijn een oorlog broeit, misschien zelfs een Derde Wereldoorlog. Heeft zo’n zoektocht naar het transcendentale des te meer betekenis als het einde van de wereld in zicht is?**

We hebben maar één oplossing: naar ons innerlijk kijken. Het is de enige manier waarop we ons echt kunnen bevrijden. Het leven zal ons steeds meer dwingen om stil te staan bij wat het betekent om mens te zijn. Dat stemt me trouwens hoopvol. Klimaatverandering, nieuwe technologieën, we staan zo dicht bij de afgrond. De enige oplossing is om onze menselijkheid terug te vinden.

**Sirāt heeft effectief een opvallende menselijke kwaliteit. Je hebt de indruk dat je de film kunt aanraken en voelen. Veel draait om textuur, van de muziek maar ook van de beelden. Wat heb je gedaan om die twee kanten van de film te mengen, om ervoor te zorgen dat ze elkaar versterken?**

We wilden beelden creëren die je kon beluisteren en geluiden die je kon zien. Een landschap van geluid ontwikkelen. Kunst is een kwestie van proporties en geometrie. Hoe je de beelden maakt, hoe je ze op elkaar afstemt. Dat gebeurt heel onbewust en hangt samen met mijn gevoeligheid. Het is niet rationeel.

**Intellectualiseer je niet te veel?**

Ik vind dat wij als auteurs die grootste vijanden zijn van ons eigen werk. Daarom blijven films vaak hangen op het niveau van hun maker. Terwijl films ons net moeten overstijgen. Je moet een goed evenwicht zoeken, weten wanneer je er een punt moet achter zetten. In mijn geval is het probleem met cinema dat het onvermijdelijk een creatief proces van heel lange duur is en dat er veel druk op zit. Je moet je voortdurend aanpassen aan de realiteit en toegevingen doen. Toen ik op de dansvloer stond en die beelden voor ogen zag, was ik niet enkel verbonden met mijn eigen gevoeligheid maar ook met universele archetypen, met het collectieve onderbewuste. Dat is een heel krachtige bron van energie, alsof je in een bioscoopzaal zit. Je bent daar alleen, maar tegelijk ben je subtiel verbonden met de rest van de mensen en word je beïnvloed door die anderen.

Als coproducent van mijn eigen film was ik krachtig genoeg om die broze eerste beelden te beschermen. Ik heb ze tijdens het hele proces van schrijven, preproductie en opnames in leven kunnen houden. Dat is de sleutel. Een beeld is iets complex. Het is een mysterie. Het is op zoveel niveaus verweven met het menselijke metabolisme. Het probleem van cinema is dat je beelden gebruikt om iets anders te bereiken. Om een verhaal te vertellen of een concept weer te geven. Als auteur leg je er te veel je fallus in. Daar moet je een tegengewicht voor vinden. Mannelijke energie is erg belangrijk om iets te creëren: de verovering, het avontuur, de queeste van de held. Alleen moet je genoeg op het niveau van suggestie blijven en het in evenwicht brengen met iets wat vrouwelijker is. Iets wat meer betekenislagen heeft. Iets wat lyrischer en esoterischer is.

**Is cinema altijd je favoriete manier geweest om jezelf uit te drukken? Of voel je soms de behoefte om andere media uit te proberen?**

Ik hou van schrijven. En van muziek. Dat zeg ik met de nodige spijt. (lacht) Je kunt niet alles doen, al vind ik het met name frustrerend dat ik niet het talent heb om mezelf via muziek uit te drukken. De soundtrack van Sirāt is van de hand van Kangding Ray, en die samenwerking was één van de hoogtepunten uit mijn carrière als kunstenaar. Ik vond het enorm stimulerend om de handen in elkaar te slaan met een artiest die zo gevoelig is als hij. Het was de eerste keer dan ik samenwerkte met een muzikant. In mijn vorige films, die een meer bescheiden budget hadden, maakte ik gebruik van bestaande muziek waarvan we de rechten hebben gekocht. Nu wil ik graag verdergaan in die nieuwe richting.

**Zonder te veel van de plot te verklappen: je personages maken bijzonder schokkende en gewelddadige beproevingen door. Toch heb je niet het gevoel dat je met een wrede blik naar hen kijkt. Waaraan ligt dat, denk je?**

Wat denk je zelf?

**Volgens mij zegt de film dat de dood geen einde op zich in maar misschien het begin van iets anders. In de scène waar het personage van Sergi López in de woestijn danst, voel je duidelijk dat hij zich laat gaan, dat hij zijn angsten en valse overtuigingen laat varen. Hij bevrijdt zich als het waren uit de gevangenis van zijn eigen identiteit om aansluiting te zoeken bij iets groters. Je voelt een echte verbondenheid met zijn gezellen. Ze zijn geen mannen of vrouwen meer maar onderdelen van een groter geheel die hen allemaal omarmt.**

Ik had het niet beter kunnen verwoorden. Dat raakt me diep. Bedankt daarvoor. In de Spaanse krant El País verscheen een eerder controversieel artikel waarin ik vergeleken werd met de cinema van de wreedheid, cineasten als Michael Haneke en Lars von Trier. Dat vind ik jammer, want het komt totaal niet overeen met wat het publiek ervaren heeft. De geest van de regisseur uit zich subtiel in zijn stilistische keuzes. Ik voer mijn eigen innerlijke strijd, maar ik ben toch ook blij dat ik vandaag leef. Ik kijk met optimisme naar de toekomst. Ik heb vertrouwen in de mensheid en ik heb mijn geloof. Uit al die zaken put ik een bepaalde sereniteit. Die vind je in de film terug en de kijker voelt die onbewust ook. Je merkt het ook aan de muziek. In de loop van de film wordt die steeds lichter en aardser. Ik film mijn personages met waardigheid. Ik zeg altijd: geen enkel blad aan de boom beweegt zonder een perfecte en intelligente reden. Ik ben vervuld van een gevoel van «zo moest het zijn», en dat breng ik via de film over op de kijker. Een aanvaarding, een onthechting.

Die verminkte mensen in de film vieren het leven. Dat heb ik begrepen in de rave-, techno- en traveller-cultuur. Ik weet nog dat ik op een gegeven moment stopte met draaien, omdat ik het gevoel had dat we te ver gingen. Ik was aan het dansen en dacht dat we klaar waren. Maar plots zag ik de camera van de second unit (ondersteunend filmteam, red), die de rave aan het filmen was, en dat vond ik te heftig. Ik klom de berg omhoog terwijl het feest verderging — de deal was om drie dagen te feesten — en ik zag daar beneden al mijn neuroses, al die trucks met filmmateriaal. Het is zot om een rave te organiseren voor een film. We waren dan al drie weken aan het draaien en ik was uitgeput. Cinema is extreem. Je gaat tot het uiterste om een film te maken. En dat is ook de rave-cultuur: je verlegt je grenzen. Ik weet nog dat ik daar op die berg stond en begon te huilen. Ik rolde op de grond en keek bij mezelf naar binnen. Maar de beat, de muziek, tilde me op. Ik huilde en ik danste.

**Sirāt bevat het subversieve idee van een feestelijke en serene apocalyps.**

Kwetsbaarheid en breekbaarheid zijn subversief. Er zijn voorbeelden genoeg uit het dagelijks leven. Ik verwijs graag naar een bevalling. Als je dat filmt, krijg je in wezen een horrorfilm. Ik zou flauwvallen, het is vreselijk. Vrouwen die bloeden, die schreeuwen van de pijn, die het soms niet overleven. En tegelijkertijd gaat het om de overdracht van leven, een dialoog met het leven die je niet kunt beschrijven. Ik ben een beetje essentialistisch, maar ik vind het bijzonder krachtig, iets wat vrouwen ervaren en wij niet.

Ik denk ook vaak aan de mensen die ooit een vliegtuigcrash in de Andes overleefd hebben. Als je naar hen of hun ouders luistert, hoor je vaak dat ze niets aan hun lot zouden willen veranderen. Ze weten dat het zo moest lopen. Er is een soort geheime overdracht, iets om van te leren. Ze missen de berg zelfs, want ze hebben nooit zo dicht bij het leven gestaan als tijdens die helletocht. We zijn verdrietig als iemand die we kennen overlijdt, maar er is op dat moment ook een dialoog met het leven die een zoete smaak heeft. De crisis is een mechanisme van het leven om ons opnieuw in contact te brengen met onszelf. Elke mens heeft een essentie maar ook een persoonlijkheid, een masker. Die fictieve persoonlijkheid ontwikkelt zich in het ego-paleis van het leven, en de essentie raakt verborgen. Maar een crisis doorboort die persoonlijkheid en legt je wezen weer bloot. De grote wanorde zit vanbinnen. Wat je aan de buitenkant ziet, is maar een weerspiegeling.


Óliver Laxe over "Sirat" : "De enige oplossing is om onze menselijkheid terug te vinden."

Jente Buskes

Toen Julia Ducournau’s debuutfilm Raw in 2016 in de filmzalen verscheen, gonsde het van de nieuws-items over flauwvallende kijkers, [ambulances](https://www.theguardian.com/film/2016/sep/14/cannibal-horror-film-raw-toronto-film-festival) en bioscopen die [kotszakjes uitdeelden](https://www.hollywoodreporter.com/movies/movie-news/la-theater-provides-barf-bags-cannibal-movie-raw-987788/) aan mensen met een zwakke maag. Het was meteen duidelijk wat voor vlees (no pun intended) we in de kuip hadden met Ducournau: horror was back, baby, beter en goorder dan ooit. Vijf jaar later zag het publiek van Cannes een seriemoordenaar seks hebben met een auto in Titane, waren er naar verluid [wéér flauwvallers](https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://www.smh.com.au/culture/movies/it-has-film-festival-audiences-fainting-in-the-aisles-but-how-bad-is-titane-20211108-p596ud.html&ved=2ahUKEwjwz7ClwK2PAxWtxjgGHaMFFhgQFnoECBcQAQ&usg=AOvVaw0fYvQfWz1mhb37_NqLdeSe) en nam Ducournau de Gouden Palm mee naar huis, als eerste vrouwelijke regisseur sinds Jane Campion in 1993 (!), en als tweede vrouw ooit. 

Het Ducournau-effect is misschien wat aangedikt door slimme horror-marketeers en de geruchtenmachine die op elk filmfestival wordt aangezwengeld, maar dat haar films íets (misselijkheid, angstzweet, filmliefde) in je teweegbrengen weet iedereen die Raw of Titane gezien heeft. Dus toen haar derde film Alpha in mei van dit jaar in première ging in Cannes, had iedereen z’n kotszakje al in de aanslag. 128 minuten later kwam de verbazing: de nieuwe Ducournau was… mooi? Lief?

Vergis je niet: Alpha is een film met naalden, bloed, ziekte en angst. Maar wat Ducournau dit keer níet wilde doen, is je bang maken. Geïnspireerd door de AIDS-crisis in de jaren 80 en 90, waarin Ducournau opgroeide, is Alpha een film óver angst. Angst voor de dood, angst voor de ander, angst voor seks en aanraking en alles wat er met je lichaam kan gebeuren. ‘Het voelde echt als het einde van de wereld’, vertelt de regisseur als we het hebben over haar jeugd, en de manier waarop er destijds naar drugsverslaafde mensen en de queer gemeenschap werd gekeken. ‘Ik kon niet begrijpen hoe de hele samenleving zó wreed kon zijn.’ 

In Alpha gaat het nooit letterlijk over hiv en AIDS, maar de metafoor is duidelijk: een mysterieus, verstikkend virus doet de ronde en de 13-jarige Alpha (Mélissa Boros) is misschien, misschien ook niet besmet geraakt na een wild feestje en een geïmproviseerde stick-and-poke tattoo. De Ducournau-touch zit ‘m in haar verbeelding van de fictieve ziekte, die de huid en ingewanden van haar slachtoffers langzaam maar zeker in fragiel steen verandert. ‘Ik wilde iets creëren dat als monument kon dienen. Ze lijken op de marmeren heiligenbeelden die je in kerken en kathedralen ziet.’ Het is anders, meer tragisch, dan het crazy shock-effect van een titanium auto-baby of het kannibalisme uit Raw. En toch iets wat alleen Ducournau had kunnen bedenken. 

**Tijdens de persconferentie in Cannes vertelde je dat het horror-genre je in Raw en Titane een veilige afstand gaf tot je onderwerp, een afstand die je met Alpha hebt overbrugd. Was dat een bewuste keuze?**

‘Dat was heel bewust. Alpha was vanaf het begin af aan een dramafilm. Maar ik heb natuurlijk mijn fantasie, mijn brein, mijn leven en mijn invloeden waar ik niet van weg kan blijven. Ik gebruik genre als grammatica. Genre komt in cinema het dichtste bij poëzie.

‘De vraag was: hoe maak je een drama met de grammatica van genre, maar zonder de shock value? Ik wilde dat je empathie en liefde zou voelen voor de patiënten. Ik wilde hun leven en hun dood vereeuwigen tot iets heiligs. Daarom koos ik voor de iconografie van standbeelden.’

‘Dezelfde vraag spookte door mijn hoofd tijdens het regisseren. Hoe laat je de zieken voor het eerst zien zonder het publiek te laten schrikken? De patiënten moesten gewoon onderdeel worden van de wereld en het landschap van de film. Dus de eerste keer dat ze in beeld komen maak ik er totaal geen ding van. Het is een non-event. We lopen er gewoon langs. Het moest duidelijk zijn dat je je als kijker moet inleven, en je niet moet afkeren van hun lichamen.’

**Het zijn onverwachte keuzes voor een regisseur die bekend staat om films waarbij het publiek flauwvalt of kotsend de zaal uit loopt.**

‘Dat is juist goed! Ik vind het lekker om te zijn waar ik niet verwacht wordt. En waar ik mezelf niet verwacht. Je wil jezelf blijven verrassen. Ik denk niet dat je iets goeds kan maken door steeds dezelfde recepten te herhalen. Zodra je iets één keer hebt gezegd, is het klaar. Je groeit als individu en de wereld verandert om je heen. Het zou absurd zijn om iets dat vijf jaar geleden werkte opnieuw te proberen, want je bent niet langer dezelfde persoon in dezelfde situatie.’

‘Ik wil mezelf pushen en me ongemakkelijk voelen. Alpha is een film waar ik niet klaar voor was. Ik had het idee al heel lang, maar ik bleef het maar uitstellen. Ik dacht dat ik het zou maken als ik veel ouder was. Ik heb bijna een jaar aan een andere film gewerkt die ik volledig in de prullenbak heb gegooid. Het leek teveel op Titane. Ik bleef gewoon in m’n comfort zone omdat ik bang was voor wat mensen zouden vinden als ik een stap in een andere richting zou zetten. Dus ik heb alles weggegooid en mezelf gevraagd: waar voel je nu het meeste ongemak bij? Dat was een film die een echt drama is, waarin ik emoties moest blootleggen met woorden. Een film waarin de personages elkaar echt de waarheid vertellen. Dat zijn niet mijn gebruikelijke tools.’

**Waarom niet?**

‘Woorden zijn confronterend. Ik ben van nature terughoudend met woorden. Ze kunnen emotie temmen. De film gaat over taboes en de dingen die worden verzwegen, over hoe dat trauma’s creëert die zich maar blijven herhalen. Dat stop je alleen met woorden, door het beestje bij de naam te noemen. Ze móesten met elkaar praten, dus ik moest het schrijven.’

**Word je nerveuzer van gewone gesprekken schrijven dan van een film als Titane, met bloed en hersens en bevallen van een auto-baby?**

‘Ja, want het is heel kwetsbaar. Het is makkelijker om een scène met 500 figuranten en choreografie en een camera op een hijskraan te regisseren dan een dialoog. Dat is technisch uitdagend, maar zodra je hebt gerepeteerd en je crew in sync is schiet je gewoon takes tot je de beste hebt. Het vraagt niks van je als mens. Ik vind het fantastisch om te doen, maar het is veel simpeler dan twee personages in één ruimte zetten die écht naakt zijn tegenover elkaar, die elkaar voor het eerst de waarheid vertellen. Elke take vraag je je af of je de juiste lens hebt gekozen, of de camerahoek klopt, of de afstand goed is. De vragen worden existentieel.’

**Op welke manier?**

‘Je vraagt je niet alleen af hoe je bepaalde emoties kan verbeelden, maar ook hoe je ze invoelbaar en natuurlijk kan maken voor het publiek. Dat zat al een beetje in het einde van Titane, maar ik wilde een film maken die helemáál dat was. Aan het eind van Titane zeggen de personages dat ze van elkaar houden. Ik wilde dat Alpha één groot I love you zou zijn.’

Alpha is misschien geen (body)horrorfilm, maar wel een film over angst. Komt dat op hetzelfde neer?

‘De manier waarop ik regisseer blijft hetzelfde. Ik blijf geobsedeerd door lichaamstaal. Lichaamstaal is mijn moedertaal. Ik kan niet zonder. Het lichaam heeft iets verbodens. Het is grotesk in hoe het ruikt, hoe het klinkt, de harigheid. Mensen praten er weinig over, er is altijd wel iets wat je moet verbergen. Niemand is écht comfortabel in z’n lijf, en toch willen mensen uitstralen dat ze zelfverzekerd zijn. Ik geloof oprecht dat iedereen die zichzelf in de spiegel bekijkt, iets heeft dat je niet met anderen deelt.’

‘Mijn ouders zijn dokters, wat waarschijnlijk impact heeft gehad op hoe ik er naar kijk. Ik zie het lichaam als iets wat we gemeen hebben. Iets waarmee we onze ervaringen kunnen delen, onze angst voor de dood. Het is een basis voor empathie, en toch is het nog steeds een onderwerp van schaamte en geheimzinnigheid.’

‘Ik doe dit werk omdat ik een noodzaak voel om dingen te zien en te benoemen zonder taboes. En het lichaam is het eerste taboe, terwijl het eigenlijk precies datgene is dat ons zou moeten verbinden in onze kwetsbaarheid.’

**Toen ik Alpha in Cannes zag besefte ik hoe weinig films er zijn over AIDS, vooral van en voor mijn generatie, die na de crisis van de jaren 80 en 90 is geboren. Op hetzelfde festival ging ook Romería van Carla Simón in première, over een meisje dat haar ouders aan AIDS is verloren. Is dat toeval, of denk je dat er eindelijk ruimte is voor verhalen over zulk collectief trauma?**

‘Ik denk dat je onmogelijk kan ontkennen dat de COVID-crisis trauma’s uit het verleden heeft opgerakeld. Het is een ander soort trauma [dan AIDS, red.] – tijdens COVID werden geen specifieke bevolkingsgroepen zwartgemaakt. Er hing schaamte rondom de zieken, maar niet vanwege hun levensstijl. Maar het is alsnog een wereldwijd trauma. Het moet iets hebben getriggerd. We leven in een wereld die ons in een staat van shock houdt. Dat maakt het moeilijk om te dealen met wat er nu gaande is. We weten alleen dat we aan het begin van een heel duistere periode staan, maar we weten niet hoe en wanneer het gaat eindigen. Iedereen voelt die angst, minstens één keer per dag. En dan kies je ervoor om het te vergeten, omdat we ook een beetje moeten leven.’

‘Mijn manier van omgaan met die angst was teruggaan naar de eerste keer dat ik zo’n soort apocalyptische paniek voelde. En dat was in de jaren 90. Ik voelde de noodzaak om mezelf te zuiveren van de angsten van nu door terug te gaan naar een vorige ervaring. Die periode kan ik conceptualiseren en fictionaliseren. Dat kan voor onze tijd nog niet.’

‘We leven in een wereld waarin haat een hoop overstijgt. Mensen hebben de neiging om de deur naar zichzelf dicht te doen. We hebben allemaal communicatieproblemen. Het is heel moeilijk om een ander te bereiken. Wat ironisch is, want we hebben zoveel manieren om elkaar te bereiken. Ik zit niet op social media, maar technisch gezien is het daarvoor gemaakt. Blijkbaar werkt het niet heel lekker.’

‘Lichaamstaal is mijn moedertaal’ Julia Ducournau over Alpha en body horror als comfort zone

Julia Ducournau over 'Alpha'

**De film haalt duidelijk inspiratie uit de Eurospy-films van de jaren 60. Wat spreekt jullie aan in dat genre?**
_Hélène Cattet_: Het waren eigenlijk een soort goedkope James Bond-films...
_Bruno Forzani_: ... maar dan met meer plezier!
_Cattet_: Ja, ze waren vaak veel luchtiger, en vooral veel goedkoper gemaakt! Het ging meestal om B-films uit Italië, Spanje of Frankrijk, die een wat geromantiseerd, bijna sprookjesachtig beeld van de wereld schetsen. Een illusie, zeg maar. Vaak werden die films aan de Riviera gedraaid om goedkoop een chique uitstraling te krijgen. De Côte d’Azur straalt luxe en overvloed uit – perfect voor ons verhaal, dat draait rond schijn en bedrog.

**Een klassieker in het genre is Danger: Diabolik! van Mario Bava. De hoofdpersoon is daar allesbehalve een brave held. Ook John D. in jullie film lijkt eerder antiheld dan held.**
_Forzani:_ Danger: Diabolik! is gebaseerd op de Italiaanse strip Diabolik, uit het genre fumetti neri, waar de hoofdpersonages vaak juist slechteriken zijn. Dat vonden we interessant, zeker als reactie op het klassieke heldendom dat je nu overal ziet: het goed versus kwaad-verhaal. In Reflet dans un diamant mort is die grens veel vager. 

**De acteerprestaties in jullie film lijken bewust ‘ouderwets’, alsof de personages uit een andere tijd komen. Hebben jullie acteurs films laten bekijken ter voorbereiding?**
_Forzani:_ Sommige acteurs vroegen ons om referenties, dus dan gaven we hen bijvoorbeeld Danger: Diabolik! of O.K. Connery (met de broer van Sean Connery!). Maar we zeiden er altijd bij dat ze die films met een frisse blik moesten bekijken. Tegenwoordig worden die vaak als kitsch bekeken, maar wij wilden net dat ze alles serieus speelden, zonder ironie.

**Hoe kwamen jullie bij Fabio Testi voor de hoofdrol?**
_Cattet_: We zagen hem in 2010 in Road to Nowhere van Monte Hellman. We hadden hem al lang niet meer op het scherm gezien, maar hij deed ons meteen denken aan Sean Connery. Tegelijkertijd – in z’n witte pak – had hij ook iets weg van Dirk Bogarde in Death in Venice. Dat contrast vonden we interessant: een James Bond-figuur met een meer poëtisch randje. Zo is het idee ontstaan.
_Forzani_: We hebben het personage echt voor hem geschreven.

**De jongere versie van John D. wordt gespeeld door Yannick Renier – een opvallende keuze.**
_Forzani_: We zochten iemand die fysiek op Fabio Testi leek. Tijdens de auditie was hij echt perfect qua spel, maar hij was toen net klaar met een rol waarin hij iemand speelde die op sterven lag – dus hij was supermager. Hij zei: "Geef me vier maanden en ik kweek tien kilo spiermassa." En ja hoor, een paar maanden later... Hij heeft zijn lichaam echt getransformeerd. Het was de moeilijkste rol om te casten, want het type is typisch Angelsaksisch, en dan is het lastig om daar een Franstalige acteur in te zien.

**Spionnen spreken sowieso al tot de verbeelding.**
_Cattet_: Iedereen kent dat universum van James Bond of superhelden. Juist daarom konden wij er mee spelen, het verdraaien, nieuwe richtingen opgaan. We gebruiken die herkenbare codes om er iets anders van te maken. En veel doen we op intuïtie – we houden ervan om dingen te herinterpreteren.


**Jullie soundtrack en referenties zijn sterk geworteld in de jaren 60 en 70. Is dat een bewuste beperking?**
_Cattet_: De film speelt zich inderdaad in een specifieke tijdsgeest af. Maar onze inspiratie komt ook uit het heden: theaterstukken, moderne kunst...
_Forzani_: We halen ook veel uit fotografie, hedendaagse kunst en het dagelijkse leven. Niet alles is filmisch geïnspireerd.

**Jullie films zijn bekend om hun niet-lineaire montage. Hoe pakken jullie die fase aan?**
_Forzani_: We werken al twintig jaar samen met dezelfde editor, Bernard Beets. Daardoor hebben we een erg efficiënte workflow ontwikkeld.
_Cattet_: Alles ligt al vast voor de montage begint. We improviseren niets, zowel tijdens het draaien als tijdens het monteren niet. Alles is vooraf visueel en auditief uitgedacht.
_Forzani_: We denken in beelden. We zeggen niet: “we draaien tien shots en kijken later wel.” Elk shot en elke overgang is gepland.

**Sommige regieduo’s verdelen het werk. Doen jullie dat ook?**
_Cattet_: Nee, we doen alles samen. Zo weten we zeker dat we in dezelfde richting gaan. Het is minder efficiënt...
_Forzani_: ... maar absoluut noodzakelijk. Als één van ons iets alleen zou doen, dan verlies je de gezamenlijke visie. Dat werkt gewoon niet.

**De film is vertoond op de Berlinale en op het Offscreen Film Festival. Hoe was de ontvangst?**
_Cattet_: In Berlijn reageerde het publiek heel sterk. Mensen applaudisseerden zelfs tijdens de film! Er werd gelachen, het was een geweldige eerste vertoning.
_Forzani_: Het voelde bijna als een fantastische horrorfilmvertoning, en dat op de Berlinale!
_Cattet_: In Brussel, op Offscreen, was het ook bijzonder, omdat veel van de cast en crew erbij waren.
_Forzani_: We wonen zelf in Brussel, dus het was een thuiswedstrijd. De sfeer zat goed. We hebben deze film gemaakt om mensen een plezierige ervaring te geven, dus dat was fijn om te voelen.

**Zijn jullie films gemaakt om meerdere keren te bekijken?**
_Forzani_: Absoluut. De eerste keer moet het een ervaring zijn, alsof je het in je lichaam voelt.
_Cattet_: Een fysieke ervaring.
_Forzani_: We willen in de eerste plaats een cinematografisch orgasme creëren. Maar we bouwen de film ook zo op dat je bij elke herbekijking iets nieuws ontdekt.
_Cattet_: We houden zelf ook van dat soort films – die je niet meteen loslaat. Films die je nog eens wil zien, opnieuw wil beleven. Dat maakt het ook speels: elke kijker beleeft het anders.


 « On veut créer un orgasme cinématographique avant tout »

Hélène Cattet et Bruno Forzani à propos de "Reflet dans un diamant mort"

"We willen in de eerste plaats een filmisch orgasme creëren"

Hélène Cattet & Bruno Forzani over "Reflet dans un diamant mort"

Nicolas Clément

Drie jaar na “Pacifiction” is Albert Serra terug met “Tardes de Soledad” – een hypnotiserende documentaire over de wereld van het stierengevecht. Voor de release deze week vertelt de Spaanse regisseur over dit bijzondere en – onvermijdelijk – controversiële project, zijn eerste stap in een genre waar hij normaal niet warm voor loopt. Hij praat openlijk over zijn fascinatie voor deze traditie, hoe hij de brute en tegelijk stille poëzie ervan probeert te vatten, en over de vele tegenstrijdigheden die ermee gepaard gaan.

**Voor het eerst waagt u zich aan een documentaire. Wat bracht u daartoe?**

Aanvankelijk lag het documentairegenre me totaal niet. Maar een vriend sleurde me mee in dit project. Op een dag dacht ik: “Wacht even… hier vlakbij gebeurt iets heel bijzonders, iets dat ik niet helemaal begrijp, iets wat me persoonlijk misschien niet enorm boeit, maar dat tegelijk ongelooflijk fascinerend is.” De wereld van het stierengevecht is uniek – te complex, te echt, te gewelddadig om in fictie te vatten. Iedereen die het geprobeerd heeft, is daar grandioos in mislukt. Je kunt een acteur niet vragen een torero te spelen. Je bent het, of je bent het niet. Hetzelfde geldt voor de dialogen in de film: dat soort woorden krijg je in een fictiescenario nooit geloofwaardig uit de mond van een acteur. Voor mij was de documentairevorm de enige juiste manier om dit verhaal te vertellen.

**Heeft het maken van een documentaire iets veranderd aan uw werkwijze?**

Eigenlijk niet. Ik heb gewerkt zoals ik altijd werk: met meerdere camera’s, veel vertrouwen in het beeld. Ik geloof dat de camera zichtbaar kan maken wat normaal onzichtbaar blijft. Het was nooit mijn bedoeling om de corrida uit te leggen. Ik wilde eerder voelbaar maken wat er gebeurt. Het is een ritueel – repetitief, haast meditatief – dat tijd en concentratie vraagt om tot een soort trance te komen. Die zintuiglijke ervaring, dat is wat me het meest aantrok.

**Hoe kreeg u toreador Andrés Roca Rey zover om zich zo lang te laten volgen?**

Eerlijk? Geen idee. Hij stemde meteen toe, zonder veel uitleg. Tijdens het draaien heb ik nauwelijks met hem gesproken – ik wilde hem niet beïnvloeden, en mezelf ook niet. Maar hij was ongelofelijk genereus. Hij liet me binnen op plekken waar zelfs zijn familie of manager nooit komen, zoals tijdens het aankleden in zijn kamer. Dat was een zeldzaam intiem moment. Al moet ik toegeven: achteraf klaagde hij dat hij het geen goede film vond (lacht).

**Waar had hij moeite mee?**

Hij vond het te gewelddadig (lacht). Hij vreesde dat het zijn imago en dat van de corrida zou schaden. Maar voor mij is net die geweldservaring essentieel. Het is een offerritueel. En tijdens de montage was mijn grootste zorg om een evenwicht te vinden – elk aspect van de corrida oprecht weergeven. Ik zeg niet ‘objectief’, want dat bestaat niet in kunst. Maar ik wilde wel een eerlijke blik bieden: ja, de brute kant, maar ook de schoonheid, het menselijke, het esthetische. Hij klaagde ook dat er te weinig triomfmomenten in zaten. Maar ik wilde net die grote arena’s tonen – waar de druk het hoogst is, de stieren gevaarlijker zijn, en alles moeilijker wordt.

**In de film blijft het publiek opvallend onzichtbaar. Waarom die keuze?**

We hebben hen bewust buiten beeld gelaten om een intieme band te creëren tussen de kijker, de torero en de stier. In plaats van het publiek in de arena, is het nu de bioscoopbezoeker die toekijkt. Streaming maakt alles afstandelijk. Je ziet veel, maar je voelt niets. Wij wilden juist dat directe, fysieke contact. Het is een intense zintuiglijke ervaring, met ook een sterke morele emotie. Zelfs in de meest gewelddadige momenten is er visuele schoonheid – de kleuren, de kostuums… het blijft fascinerend.

Die leegte van het publiek zorgt ook voor een gevoel van eenzaamheid. Was dat iets wat pas later duidelijk werd?
Dat kwam pas echt tijdens de montage. Op sommige beelden zie je enkel de torero en de stier, geen arena, geen barrières – alsof ze samen in een woestijn staan.
En dan is er het zwijgen van Roca Rey zelf. Zijn entourage praat veel, hij amper. Hij draagt het risico. Hij is degene die de stier moet doden. Dat is extreem gevaarlijk – en als het fout loopt, is er niemand die op tijd tussenbeide komt. Zijn cuadrilla is ook een soort eiland op zich: hecht, maar totaal afgesneden van de normale wereld.

En dan is er natuurlijk de eenzaamheid van de stier. Die blik, wanneer hij stil in de camera kijkt… pure droefheid. Want hij is de enige die niet weet dat hij zal sterven. Dat greep me nog meer aan dan het doden zelf. Zulke momenten zie je nooit in streamingversies – daar is geen ruimte voor traagheid of nabijheid.


**De film opent zelfs met het laatste ademhalen van de stier...**

Ja. Dat moment waarop het leven langzaam uit zijn lijf glipt. Hij is nog krachtig, maar hij begrijpt niet wat er gebeurt. Anders dan de mens, heeft hij geen besef van de dood. Dat overgangsmoment is zó intens. Dat is voor mij een kern van de corrida: het risico nemen om de waarde van het leven te leren kennen.

**De wereld van de corrida zoals u die toont, zit vol tegenstrijdigheden.**

Er is een voortdurende spanning tussen bruutheid en verfijning, mannelijkheid en vrouwelijkheid. Denk aan de roze kousen, de gracieuze gebaren, de extreme elegantie van de kostuums… Er zit iets sensueels in, soms bijna homo-erotisch. En hoewel het een mannenwereld is, is de torero geen macho. Zijn houding is vaak bijna vrouwelijk – en dat verwart. De cuadrilla spreekt voortdurend over viriliteit, testikels en stoerdoenerij, maar door de herhaling wordt dat bijna ironisch, zelfs komisch. De visuele esthetiek van de corrida spreekt die woorden voortdurend tegen.

**En het gesproken woord? In Tardes de Soledad lijkt taal bijna afwezig, terwijl die in _Pacifiction_ nog centraal stond.**

In _Pacifiction_ wilde ik laten zien hoe politieke taal uitgeput raakt. Hier is het anders: het gesproken woord is belachelijk geworden. Te groot, te hol, te vaak herhaald. Maar soms is er iets dat overeind blijft: een soort volkspoëzie, een spontane spiritualiteit die wel raakt.

**Tot slot: in de film lijkt ook een reflectie op roem te zitten.**

Ik zou eerder zeggen: over narcisme. De torero ziet zichzelf in de stier, projecteert zich erop. Zijn houding is kwetsbaar – als kunstenaar is hij fragiel. Lichamelijk sterk, ja, maar mentaal? Dat is een ander verhaal. Hij twijfelt voortdurend, zoekt, en is vaak gewoon heel erg alleen.


Trois ans après “Pacifiction”, Albert Serra revient avec “Tardes de Soledad”, un documentaire hypnotique sur la corrida.

Albert Serra à propos de "Tardes de Soledad"

Drie jaar na “Pacifiction” is Albert Serra terug met “Tardes de Soledad” – een hypnotiserende documentaire over de wereld van het stierengevecht.

Albert Serra over "Tardes de soledad"

Ruben Nollet

**Enkele jaren geleden ben je terug verhuisd naar je geboortedorp Ladysmith in Canada omdat je je carrière vaarwel had gezegd. Hoe ben je dan toch weer in The Last Showgirl beland?**

Dankzij Gia [Coppola, kleindochter van Francis Ford], de regisseur van de film. Haar nicht Kate Gersten had een toneelstuk geschreven dat gebaseerd was op gesprekken met de danseressen van de Vegas-show Jubilee!, die in 2016 de deuren sloot. Samen met Gia, die altijd al een film wou maken in Las Vegas, heeft ze er uiteindelijk een scenario van gemaakt. Ze vonden mij perfect voor de hoofdrol en stuurden dat script naar mijn agent. Maar die vond het niks en liet niets weten. Ik was op dat moment al terug naar Canada vertrokken, en ik had sowieso geen contact meer met dat agentschap. Het toeval wou dat mijn zoon Brandon, die producer is, daar toevallig binnenliep en het script zag liggen, met de naam ‘Coppola’ erop. “Wat is dit?” vroeg hij. “O, dat is hier binnengekomen voor je moeder” zeiden ze, “Maar het zal haar nooit interesseren. Het verdient heel slecht en niemand zal die film willen zien.” Toen ik het uiteindelijk las, wist ik meteen dat ik het moest doen.

**Wat sprak je precies aan in het personage van Shelly?**

Het klikte gewoon. Het voelde aan als leven en dood voor mij. Ik hoorde Shelly’s stem in mijn hoofd terwijl ik het las. Ik kon er mijn hele levenservaring in kwijt. Het was zelfs een soort therapie om haar te spelen. Ik zat diep in haar huid. Ik heb Gia meteen gebeld via Zoom om te zeggen dat niemand anders die rol kon spelen. Ik bedoel, natuurlijk zouden andere acteurs het ook kunnen, maar zo voelde het. Ik zat daar in Ladysmith, een piepklein stadje op Vancouver Island, met een strooien hoed op mijn hoofd, en ik dacht: “Haal me hier weg! Laten we dit doen!” Ik zag het als mijn enige kans om nog eens in een film te spelen. Ik had dit nodig.

**Wat heb je opgestoken van die voormalige showgirls?**

Dat ze hun vak bijzonder ernstig nemen. Het is een kunstvorm en het verdient respect. Je moet op een bepaalde manier kunnen stappen, je op een bepaalde manier aankleden. Wij moesten een beroep doen op specialisten, want het is een hele choreografie om die kostuums aan te trekken. Je hebt maar enkele ogenblikken om je tussen twee nummers om te kleden. Wat trek je dan eerst uit? Wat daarna? Ik vond het enorm boeiend om die fysieke kant van de film te combineren met de lange monologen en dialogen en de spiegels en de kleedkamer en de kleine ruimtes.

**Shelly en de andere showgirls moeten opboksen tegen allerlei vooroordelen. Herkenbaar voor jou?**

Weet je, terwijl ik in Baywatch speelde, ging ik regelmatig naar Samuel French, een boekhandel naast een theater in Los Angeles. Daar las ik dan toneelstukken van Tennessee Williams en Sam Shepard. Het theater heeft me altijd al aangetrokken, net zoals musicals en films. Maar ik had er nooit aan gedacht om daar mijn brood mee te verdienen. Ik dacht dat het allemaal kinderen van showbizz-mensen waren die de carrière van hun ouders verderzetten. Dat het in de familie bleef. (lacht) Maar ik ben verzot op allerlei cineasten, van Fellini en Godard tot Herzog en Cassavetes. Ik kijk al mijn hele leven naar dat soort films. Alleen kende niemand die kant van mij. Niemand verwachtte het ook. Die ervaring heb ik in Shelly verwerkt.

**Je hebt geen schrik om jezelf te tonen zoals je bent, zowel in de film als erbuiten. Je draagt bijvoorbeeld geen make-up meer. Wanneer heb je beslist om daarmee op te houden?**

Ik vind dat vrouwen er altijd van nature interessant uitzien, hoe oud ze ook zijn. Je blote gezicht tonen is ook een intiem en lief gebaar. Het is kwetsbaar. Ik wil dat mensen me zien zoals ik ben. Social media hebben zo’n slechte invloed, ook met al die filters. Zoveel jonge mensen, zeker jonge meisjes, kijken naar foto’s op Instagram en naar zichzelf in de spiegel, en ze voelen zich ontgoocheld, zelfs als ze er goed uitzien. Ik heb dus beslist om mezelf als experiment te gebruiken. En Shelly is het ideale personage om dat door te drukken, om al die lagen make-up weg te nemen. Het was niet gemakkelijk om dat ook aan de andere actrices te vragen. Alleen Jamie Lee Curtis was er meteen voor te vinden. De anderen wilden hun make-up niet wegnemen. Zij wilden liever een soort make-up gebruiken die de indruk gaf dat ze geen make-up op hadden, als je snapt wat ik bedoel. Maar Gia zei: “Pam draagt totaal geen make-up. Geen contour, geen lip gloss, niks.” Wat is er ook mis met een bloot gezicht?



"Je savais que je pourrais y mettre toute mon expérience de vie."

Rencontre avec Pamela Anderson pour The Last Showgirl

"Toen ik het uiteindelijk las, wist ik meteen dat ik het moest doen."

Pamela Anderson over "The Last Showgirl"

Bij de première van The Seed of the Sacred Fig op het festival van Cannes nam regisseur Mohammad Rasoulof twee foto’s mee. In zijn rechterhand zag de wereldpers acteur Misagh Zare, op links actrice Soheila Golestani. Het was niet dat Cannes de twee hoofdrolspelers niet had uitgenodigd: Zare en Golestani mochten Iran niet uit en konden niet komen. Negen maanden later, wanneer we Rasoulof spreken op het International Film Festival Rotterdam, mogen de acteurs het land nog steeds niet verlaten.
De cast en crew van The Seed of the Sacred Fig hebben zich volgens de Iraanse overheid schuldig gemaakt aan twee misdrijven: ‘propaganda tegen het regime’ en ‘het verspreiden van immoreel gedrag’. Ook Rasoulof zelf werd veroordeeld tot 8 jaar cel. Voordat het zover kwam, vluchtte hij naar Duitsland, samen met castleden Mahsa Rostami en Setareh Maleki. De twee gezichten op de foto’s bleven achter.

The Seed of the Sacred Fig is een gezins- en paranoia-thriller te midden van de protesten in Iran na de dood van de 22-jarige Jina Mahsa Amini in 2022. Ambtenaar Iman (gespeeld door Zare) heeft net promotie gemaakt en wordt langzaam maar zeker net zo achterdochtig als het regime dat hij dient. Opeens mogen zijn ooit zo vrije dochters (gespeeld door Rostami en Maleki) niks meer: voorbeeldig zullen ze zijn. Als buitenshuis de protesten uitbreken en door de overheid met harde hand de kop in worden gedrukt, heeft Iman liever niet dat zijn kinderen daar filmpjes van op Snapchat zien. En als papa zijn dienstwapen ineens kwijtraakt, is het ooit zo vredige gezinsleven al helemaal verleden tijd.

Rasoulof was liever natuurdocumentairemaker geworden, vertelt hij ons in Rotterdam. Maar het land waarin hij opgroeide had iets anders van hem nodig. Met behulp van video’s van ooggetuigen, die The Seed of the Sacred Fig als stories op je Instagram-feed doorsnijden, laat hij in zijn film een gezin zien dat op ontploffen staat, en een land waar de bom al lang gebarsten is.

**Ik wilde beginnen bij de telefoons. De smartphone is zo essentieel voor je personages, dat het bijna een spannendere prop wordt dan het pistool van vader Iman. Wat voor rol wilde je technologie en sociale media laten spelen?**

‘Sociale media hebben een totaal ander doel voor de mensen in Iran dan voor jongeren in andere delen van de wereld. Systems of oppression manipuleren de realiteit door controle te houden op publieke ruimtes en media, op een manier die alleen hun doelen dient. Daarom mogen journalisten vaak hun werk niet meer uitvoeren tijdens protesten, of andere situaties waarin de onderdrukking door het regime heel zichtbaar is.’
 
‘Je ziet hierin ook een verschil tussen de moeder en haar kinderen. De moeder is gewend om haar informatie van de televisie te krijgen. Haar kinderen weten heel goed dat ze niet op de Iraanse tv kunnen vertrouwen. Zij zoeken zelf naar de waarheid.’

‘Sociale media en smartphones zijn een middel voor demonstranten en burgers geworden om het geweld dat plaatsvindt vast te leggen en te verspreiden. In de handen van een demonstrant wordt een smartphones een tool: een object dat de macht heeft om het regime te ontmaskeren. Video’s zijn een getuigenis van de realiteit die in schril contrast staat met de gekunstelde realiteit van het regime.’

**In de film maak je gebruik van echte video’s van de protesten in Teheran. Hoe heb je die gevonden en geselecteerd?**

‘Het zijn video’s die anoniem gedeeld werden op sociale media, door mensen die zelf bij de protesten aanwezig waren. Eerst hebben we meer dan 4 uur aan materiaal verzameld. Daarna maakten we een selectie op basis van de thema’s van de film. Op momenten dat het gaat over de onderdrukking van studenten, laten we beelden zien van universiteitsprotesten. In het laatste deel van de film zien we beelden van het verzet en de veerkracht van de demonstrerende vrouwen. Alle video’s bereiken ook de ogen van de personages, die zich gaandeweg bewust worden van de politieke realiteit waar ze in leven.’

**Je film stelt drie Iraanse vrouwen centraal. Waren de ervaringen van je cast van invloed op het verhaal dat je wilde vertellen?**

‘Onderdeel zijn van een filmproject als dit, vereist iets dat verder gaat dan cinema. Dit soort kunst – dit soort films – heeft mensen nodig die het protest belichamen. Iedereen die in deze film speelt, is de straat op geweest. De film ligt in het verlengde van hun veerkracht en activisme.’
 
‘Soheila Golestani is voordat ze in deze film speelde gearresteerd omdat ze onderdeel was van een protestvideo. Van Mahsa Rostami, die de oudere zus speelt, weet ik dat ze vaker de straat op is gegaan en weet hoe het is om klappen van de politie te krijgen. De actrice die het jongere zusje speelt, Setareh Maleki, ging viral met een protestvideo voordat ze besloot mee te werken aan deze film.’

**Is er dan nog een scheidingslijn tussen film als kunstvorm en film als activisme?**

'Als je onder een regime leeft dat alles wat je doet in z’n greep houdt, wordt elk verhaal over macht onderdeel van de revolutie. En het maken van film wordt een vorm van activisme. Sterker nog: gewoon jezelf zijn wordt iets revolutionairs.’

‘Tegelijkertijd kan stilte ook een politieke daad zijn. In deze context is niks apolitiek. Alles is revolutie. Ook het niet hebben van een mening. Onwetendheid verwelkomt machthebbers. Al het andere is een vorm van verzet.’

**Hoe zouden je films eruit zien als je ze in totale vrijheid kon maken? Was je dan überhaupt regisseur geworden?**

‘Ik denk dat ik altijd films zou zijn gaan maken, zelfs als ik niet Iraans was of niet in deze context leefde. Ik wilde eigenlijk natuurdocumentaires maken voor National Geographic. Als ik onder meer democratische omstandigheden leefde, zou ik misschien films maken als die van Ruben Östlund [regisseur van Triangle of Sadness], of Ken Loach [regisseur van The Old Oak].’

**Dat zijn ook twee heel politiek geëngageerde makers.** 

‘Ik zou altijd films over sociale issues zijn gaan maken. Mijn ouders waren docenten, dus ik ben opgevoed met het idee dat ik me bewust moet zijn van wat er om me heen gebeurt.’

‘Het ding is: als je opgroeit in een systeem als dat van Iran, verandert er iets in je. Het is onmogelijk om dat nog ongedaan te maken. Het is voor mij onmogelijk om over bepaalde thema’s na te denken, zonder ook de barrières en vormen van onderdrukking die rent free in mijn hoofd zitten mee te nemen. We moeten accepteren dat mensen die extreme vormen van onderdrukking hebben meegemaakt, sommige dingen internaliseren. Dat draai je niet zomaar terug, ook niet als de context verandert.’

« À la base, je voulais faire des documentaires animaliers »

Mohammad Rasoulof à propos de The Seed of the Sacred Fig

 ‘Ik wilde eigenlijk natuurdocumentaires maken’

Mohammad Rasoulof over The Seed of the Sacred Fig

Emin Kalkan

Op de dag dat Soft Leaves in wereldpremière gaat op het Filmfestival van Rotterdam, zijn de Brusselse regisseur Miwako van Weyenberg en haar cast voor het eerst sinds lange tijd weer bij elkaar. En het is waarschijnlijk ook meteen de laatste keer, vertelt Van Weyenberg. ‘De ene acteur  woont in Taiwan, de andere weer in Frankrijk en de rest in België – we hebben elkaar eigenlijk niet  meer gezien sinds het schieten van de film. Dus ik kijk ernaar uit om dit moment samen met hen  te delen.’ 

In coming-of-age Soft Leaves volgen we de 11-jarige Yuna (Lill Berteloot), die samen met haar vader in België woont en niet kan wachten tot de zomervakantie aanbreekt. Ze houdt van hoogspringen, tekenen en vogelspotten, en van haar vader Julien, die ook haar coach is. Op een  zomerse dag zet een ongeluk hun wereld op z’n kop: Julien komt ernstig ten val en belandt in een  coma. Yuna’s in Duitsland studerende broer Kai keert direct terug en samen zitten ze in het  doodstille huis – zonder ouder. Als hun vervreemde Japanse moeder het nieuws hoort, vliegt ze  naar België en neemt ze als verrassing hun halfzusje mee. Het gezin is weer herenigd, maar fijn  voelt het niet. De kinderen bezoeken hun vader in het ziekenhuis, krijgen eetstokjes cadeau van  hun moeder en rouwen om iemand die nog niet weg is. 

De titel zegt het al: Soft Leaves voelt zacht aan. In een zonovergoten dorpje in België waait zelfs slecht nieuws als een koel briesje door de ruimtes. Maar de keuzes die gemaakt moeten worden zijn hard. Er zit een gat in Yuna’s emotionele en culturele ontwikkelingen. Ligt haar plek in België? In Japan? En hoe kan ze alle veranderingen een plekje geven? Op een rustig tempo toont de film een familie in nood. Kai en Yuna moeten wennen aan een voor hen vergeten cultuur, terwijl hun Japanse moeder het moeilijk vindt om terug te zijn in België. En dan heb je ook nog het onschuldige en onbekende halfzusje, dat zich vastklampt aan Yuna. Maar die houdt haar armen gesloten en wacht rustig af of papa weer wakker wordt. Tussen de verschillende werelden in, probeert ze haar eigen plan te trekken. Soft Leaves is een zigzaggende reis langs leven en dood, kindertijd en ouder worden en de Japanse en Belgische cultuur. 

Net als Yuna heeft Van Weyenberg Belgisch-Japanse roots, maar Soft Leaves is geen autobiografisch verhaal, vertelt ze. ‘Ik heb niet meegemaakt wat Yuna heeft meegemaakt, maar  alle emoties en gevoelens waar ze mee wordt geconfronteerd… dat is wel iets wat uit mij komt en  ik zelf heel erg herken. Soft Leaves is voor mij een zoektocht naar identiteit, enerzijds binnen  verschillende culturen en anderzijds binnen één gezin. Ik denk dat die twee dingen universeel  herkenbaar zijn.’ 

‘Het schrijven ging heel organisch. Ik wist ongeveer wel wat ik wilde vertellen. Het ding is dat ik er zeven jaar mee bezig ben geweest, en in de tussentijd is niet alleen het verhaal, maar ben ik zelf ook geëvolueerd.’ 

**Juist doordat jij en Yuna dezelfde achtergrond delen, voelt de film persoonlijk en echt.**

‘Je kan er natuurlijk niet omheen dat ik ook half Japans en half Belgisch ben. Omdat ik een verhaal vertel dat persoonlijk is, wilde ik het niet over een volledig Belgisch of Japans gezin laten gaan. Ik ken die situatie minder goed, dus dan is het moeilijker om iets uit mezelf te halen. Tegelijkertijd is het niet mijn bedoeling geweest om een film te maken over cultuurverschillen of de obstakels van samenleven in een gemengde culturele wereld.’ 
‘Het ging mij om de identiteitscrisis, want dat is een deel van mij dat ik nooit ga kunnen loslaten. Juist nu zie ik bijvoorbeeld mijn eigen culturele gemengde achtergrond als iets positiefs. Ik denk dat ik daarom onbewust mijn films vaak laat draaien rondom dit punt. Mijn drie vorige kortfilms gingen ook vaak over Belgisch-Japanse culturen, zonder dat ik daarbij stilstond. Misschien ben ik  nog gewoon niet uitverteld.’ 

‘Ik ben zelf nog nooit een andere Belgisch-Japanse film tegengekomen, en als die bestaat dan zou ik ‘m heel graag willen zien. De representatie van Belgisch-Japanse mensen in de media is ook schaars, eveneens van Aziatische mensen om het maar heel even breed te maken. Er zitten gaten in de representatie, en Soft Leaves is in die zin een soort spiegel voor mij.’ 

**Lill Berteloot speelt Yuna. Ze is echt een natuurtalent. Hoe heb je haar gevonden?**

‘Ik had haar rol eigenlijk geschreven voor een jongen, maar toen kwam Lill de casting binnen, en ja, toen was de keuze gelijk gemaakt. Tijdens de casting werd me gevraagd of de  hoofdpersoon misschien ook een meisje kon zijn. Ik had daar nooit bij stilgestaan. Het was toen ik  Lill zag acteren, dat ik dacht: zij is het en niemand anders kan het zijn.’ 

‘Ik heb de Japanse gemeenschap in België een beetje moeten stalken om m’n acteurs te vinden. Ik ken veel mensen met dezelfde achtergrond, dat heeft geholpen. Voor alle kids in de film zijn dit hun eerste filmrollen; we hebben ze allemaal via de community gevonden. Ik werk heel graag met kinderen zonder acteerervaring, het voelt met hen altijd aangenaam, spontaan en leuk. Vooral omdat de volwassenen wel ervaring hebben, is de balans fijn.’ 

**Is het regisseren van kinderen zonder ervaring niet heel moeilijk?** 

‘Het is voor mij bijna omgekeerd eigenlijk. Ik heb meer ervaring in het regisseren van kinderen dan volwassenen. Dus dat is nooit een obstakel geweest. Zoiets schrikt mij niet af. Lill is ook heel rustig, ze stresst niet. Ze is in dit proces gegroeid tot een heel professionele actrice.’ 


**Het lijkt alsof Yuna uit haar kindertijd wordt geplukt en haar onschuld in één oogwenk verliest.**  

‘Het idee was altijd om de film om gevoel te laten draaien. Het verhaal en de gebeurtenissen zijn belangrijk, maar wat Yuna zélf meemaakt is nog belangrijker. Ik ben op zoek gegaan naar dat kinderlijke gevoel. Iedereen is kind geweest, iedereen herkent dat soort dingen. En de focus heb ik gelegd op juist die kleine dingen die Yuna tegenkomt.’

‘Yuna houdt van tekenen, de natuur en vogels, maar kan ook niet in die naïeve fantasie leven zonder telefoon – die ze dus heel graag wil. Juist dat soort dingen, dat is hoe het is om op te groeien. Hoe een kind vaak koppig is en veel doorzettingsvermogen heeft, maar tegelijkertijd machteloos is. Want ja, je bent een kind. Je ziet daarom ook vaak dat een kind wordt betutteld. Ik vind het juist belangrijk om gelijkwaardig in contact te zijn met een kind. Dus ik wil laten zien hoe situaties door kinderen worden ervaren, niet hoe volwassen ernaar kijken.’ 

**Heb je je ook laten inspireren door andere films of makers?** 

‘Soft Leaves is een mix van veel verschillende inspiratiebronnen. Voor het sensoriële deel van de film heb ik veel inspiratie gehaald uit de films van Hirokazu Kore-eda, die ook dat zintuiglijke  hebben. Ik vind ook dat hij op een fantastische manier nostalgie in het beeld weet te brengen. En  zelfs nostalgie in het heden weet te plaatsen. Zelfs een blaadje dat ergens ligt, kan voor mij een  inspiratiebron zijn, met het idee van: hoe zet je dat gevoel – van het zien van een blaadje – om in  iets audiovisueels?’

**Dit is je eerste grote stap in de Belgische cinema. Ben je klaar voor de wereldpremière?**

‘Ik waardeer de Belgische filmwereld enorm, juist omdat er dualiteit is. Soft Leaves is een Vlaams-Waalse productie: een deel van mijn crew is Franstalig en een ander deel Nederlandstalig, en dat vind ik goed werken. In België kan dat op een hele natuurlijke manier, omdat we sowieso al een mix van talen hebben. De Vlaamse en Waalse kant zijn heel verschillend, maar het verbreedt ook je horizon.’

’Het hele maakproces duurde zeven jaar, want een film maken is gewoon moeilijk. Ik ben alle  moeilijke momenten – en die zijn er zeker geweest! – niet vergeten. Maar ik denk dat ik een  optimistische regisseur ben. Op dit moment denk ik juist heel erg nostalgisch terug aan alles: het  schrijfproces, de draaiperiode, de montage. Het enige waardoor ik merk dat er zoveel tijd  overheen is gegaan, is dat ik nu 31 jaar oud ben. Zeven jaar geleden was ik nog heel jong. Het waren hele leuke jaren, en ik hoop dat de kijker iets persoonlijks en individueel kan meemaken én voelen bij mijn film.’


« Je veux montrer comment les enfants vivent certaines situations, pas comment les adultes les perçoivent.»

Miwako van Weyenberg à propos de Soft Leaves

‘Ik wil laten zien hoe situaties door kinderen worden ervaren, niet hoe volwassen ernaar kijken’

Miwako van Weyenberg over Soft Leaves

Nee, de titel van de nieuwe film van Yorgos Lanthimos (_The Favourite_) is geen verbastering van de geliefde plantensoort. Hij verwijst niet naar de bloemetjes maar naar de bijtjes. Eén van de mythes die de verre voorouders van de Griekse cineast vertelden, legt uit hoe imkers hun korven konden aanvullen. Het kwam hierop neer: ze moesten een vette os doodknuppelen en het lijk opbergen in een afgesloten ruimte. Als ze drie weken later alle ramen en deuren openzetten, zou het huis vol bijen zitten, gegroeid uit het verteerde lijk.

Die mix van bizarre theorieën, brutaal geweld en liefde voor de natuur vind je ook terug in _Bugonia_. We maken kennis met twee hoofdfiguren. Aan de ene kant hebben we Michelle Fuller (rol van Emma Stone), een ambitieuze vrouw die het op jonge leeftijd al tot CEO van een groot farmaceutisch bedrijf heeft geschopt. Aan de andere kant bevindt zich Teddy (gespeeld door Jesse Plemons), die als magazijnier voor datzelfde bedrijf werkt maar vooral waarde hecht aan zijn bijen. De laatste jaren zijn de kolonies echter stelselmatig aan het afsterven, wat hij wijt aan de pesticiden die zijn werkgever produceert. Meer nog, hij is ervan overtuigd geraakt dat de CEO in werkelijkheid een buitenaards wezen is dat naar de aarde is gestuurd om de mensheid te elimineren. Dus vat hij het plan op om haar te kidnappen en tot bekentenissen te dwingen.

_Bugonia_ is wel gebaseerd op de Zuid-Koreaanse komedie _Save the Green Planet!_, de film sluit naadloos aan bij het oeuvre dat Lanthimos de voorbije 20 jaar heeft uitgebouwd. Ook nu weer werpt hij een blik op de mensheid die tegelijk bevreemdend en herkenbaar is, en speelt hij met de verwachtingen en vooroordelen van zijn publiek. Samen met scenarist Will Tracy (_The Menu_) weigert hij om het de kijker gemakkelijk te maken. Michelle gedraagt zich als het soort CEO dat we graag uitspuwen: hypocriet, arrogant, zelfzuchtig en meedogenloos. Met zijn geflipte samenzweringstheorieën — hoe goedbedoelend ook — is Teddy echter ook geen personage wiens kant je gemakkelijk kiest.

Het resultaat is een film die je voortdurend op het verkeerde been zet, zowel qua plot als qua toon. Het ene moment donker geestig, het volgende pijnlijk tragisch, en dan weer heerlijk absurd, wat Lanthimos hier weer voor elkaar krijgt, doen weinigen hem na.

**Bugonia**
Een man ontvoert de CEO die hij verantwoordelijk acht voor de bijensterfte. En van wie hij denkt dat ze een buitenaards wezen is. Yorgos Lanthimos (_The Favourite_) vindt weer het midden tussen absurd geestig en pijnlijk menselijk.

Die mix van bizarre theorieën, brutaal geweld en liefde voor de natuur vind je ook terug in _Bugonia_. 

Bugonia: tragikomedie over bijen, bazen en buitenaardse wezens

Fatima staat op een keerpunt in haar leven, en niet alleen omdat ze haar laatste jaar middelbaar afwerkt en universitaire studies zal aanvatten. Als jongste uit een Algerijns-Frans gezin met drie dochters is ze altijd een beetje in de watten gelegd, maar los daarvan heeft niemand iets op haar aan te merken. Ze is sportief (voetbal is haar passie), ze is een goede en attente student, ze drinkt geen alcohol, en ze is een oprecht gelovige die met volle focus bidt.

En toch is er iets wat wringt. Als de jongen die ze haar lief noemt haar voorstelt om de volgende stap te zetten en een gezin te stichten, spreekt ze hem niet tegen, maar je voelt dat ze het achterste van haar tong niet laat zien. Wanneer iemand op school tijdens een verhitte discussie zegt dat ze eruitziet als een lesbienne reageert ze ongewoon agressief en gewelddadig. Het is duidelijk dat Fatima klem zit en bang is om zichzelf te zijn. De astma-aanvallen die ze geregeld krijgt, zijn daar enkel een ander symptoom van. Maar je eigen identiteit onderdrukken, doe je niet ongestraft.

_La Petite Dernière_ is de derde langspeelfilm van Hafsia Herzi, die als actrice al het nodige succes heeft geoogst (zie onder meer_ La Graine_ et _Le Mulet_ van Kechiche) en steeds meer laat zien dat ze ook als cineaste applaus verdient. In haar handen werkt dit verhaal evenzeer als pakkend intieme drama, sensueel romantische vertelling en aandoenlijk authentiek portret. De scènes met de klasmakkers op school, met moeder en zussen aan tafel thuis (en pa in de zetel), in de club waar Fatima zich toch leert loslaten, het komt allemaal even geloofwaardig over.

En dan is er nog de hoofdvertolking van Nadia Melliti, die nooit eerder voor een camera had gestaan en voor haar prestatie al meteen onderscheiden werd op het festival van Cannes. Die prijs is ook meer dan verdiend, want ze is verbluffend hoeveel ze uitdrukt met een minimum aan expressie. Haar Fatima houdt al haar emoties angstvallig binnen, maar Melliti speelt haar alsof ze elk moment kan exploderen. Imposant.

**La Petite Dernière**
Een jonge vrouw zit in de knoop met haar ontluikende seksualiteit, die volgens haar geloof verboden is. Terecht bekroond met de prijs voor beste vrouwelijke vertolking op het festival van Cannes.


Een jonge vrouw zit in de knoop met haar ontluikende seksualiteit, die volgens haar geloof verboden is. Terecht bekroond met de prijs voor beste vrouwelijke vertolking op het festival van Cannes.

La Petite Dernière: wat doe je wanneer je geloof en je seksualiteit clashen?

Er zijn veel redenen om _L’intérêt d’Adam_, de tweede langspeelfilm van de Brusselse cineaste Laura Wandel (_Un monde_), een pluim te geven, maar de titel hoort daar zeker ook bij. Hij vat tenslotte de hele inzet van het intense drama perfect samen: "Wat is precies in het beste belang van Adam, de vierjarige jongen die centraal staat?" Hij is op de afdeling pediatrie binnengebracht met een gebroken arm, opgelopen tijdens het ravotten. Die breuk is echter minder onschuldig dan hij lijkt, want hij heeft te maken met een serieuze groeiachterstand. En die ligt dan weer aan de eenzijdige en ontoereikende maaltijden die hij, van zijn moeder, Rebecca, krijgt. De jonge vrouw koestert paranoïde waanideeën over voeding, en haar zoon is daar het slachtoffer van.

Voor de artsen, leidinggevenden, rechters en sociale werkers is het duidelijk: Rebecca is de gevaarlijke factor en moet zoveel mogelijk weggehouden worden van Adam, zodat ze de jongen de juiste voeding kunnen toedienen en hem weer op krachten kunnen laten komen. Want dat is in zijn beste belang. Het ligt echter niet zo simpel, weet Lucy, de hoofdverpleegkundige op de dienst pediatrie. Ze begrijpt dat ze Rebecca's medewerking absoluut nodig heeft om Adam gerust te stellen en hem zonder te forceren aan het eten te krijgen. En omdat ze net als Rebecca een alleenstaande moeder is, herkent ze ook de angst en wanhoop in de ogen van de jonge vrouw. Voor ze het beseft, zit Lucy tussen twee stoelen, en de spanningen lopen steeds hoger op.

_L’intérêt d’Adam_ is een pakkende oproep tot empathie, maar regisseur Laura Wandel weigert dat medeleven op een artificiële of manipulatieve manier af te dwingen. Zoals zij de situatie voorstelt, kun je de standpunten van alle personages begrijpen. Niemand is de boeman, iedereen heeft het beste voor met de kleuter, allemaal maken ze fouten omdat ze koppig vasthouden aan hun mening. Dat pregnante dilemma verpakt Wandel bovendien in een extreem realistisch en geloofwaardig kader. Adam is niet de enige patiënt voor wie Lucy moet zorgen tijdens haar immens drukke werkdag. Ze heeft nauwelijks een moment om iets te eten, en enkel op het toilet kan ze even uitpuffen. _L’intérêt d’Adam_ is dus ook een pleidooi voor een betere en meer humane gezondheidszorg. In het beste belang van ons allemaal.

L’intérêt d’Adam: de pediatrisch verpleegkundige, de wanhopige moeder en het ondervoede kind

_Praatgenezing_ is een term die al lang de ronde doet binnen de psychologie, sinds (en eigenlijk nog voor) Freud. Het betekent strikt genomen dat patiënten in staat zijn om onderdrukte en pijnlijke emoties onder controle te krijgen door ze onder woorden te brengen. De waarde van gesprekken gaat echter veel breder dan enkel die psychoanalytische interpretatie, en daar is _Averroès & Rosa Parks_ ,de nieuwe documentaire van Nicolas Philibert, het levende bewijs van.

Waardigheid is sowieso een basiskenmerk van de films die de Franse cineast maakt. Waar hij zijn camera ook op richt en wie hij ook aan het woord laat, nooit heb je het gevoel dat hij op zoek is naar sensatie. Dat had nochtans moeiteloos gekund in _Averroès & Rosa Parks_, want de documentaire neemt ons mee naar twee psychiatrische afdelingen (vandaar de titel) van een ziekenhuis in Parijs. Philibert zocht toegang tot die instelling na zijn vorige film _Sur l’Adamant_, die de therapeutische activiteiten in een drijvend dagcentrum op de Seine in beeld bracht. Hij realiseerde zich dat die workshops en uitstapjes maar een deel van het verhaal vertelden, en dat het ook belangrijk zou zijn om het werk van de psychiaters, psychologen en andere zorgverleners op het voorplan te plaatsen.

_Averroès & Rosa Parks_ is dan ook opgebouwd uit een hele reeks praatsessies. Soms gaat het om individuele gesprekken tussen een psychiater en een patiënt, nu en dan volgen we een groepsgesprek. Soms graven die diep en raken ze pijnlijke snaren (zoals de twee sessies met de vereenzaamde Laurence), soms zijn ze een bron van onverwachte humor. Maar zonder uitzondering gaan ze op zoek naar de menselijkheid van de patiënten, en Philibert laat het zich simpelweg ontvouwen voor zijn camera. _Averroès & Rosa Parks_ — trouwens net als de aanvullende extra documentaire _La machine à écrire (et autres tracas)_, die ook nu in de zalen komt — zijn een sprekend pleidooi voor therapie met geduld en een hart, een discipline die in deze cijfermatige wereld helaas steeds meer onder druk staat.

**Averroès & Rosa Parks**
De Franse documentairemaker Nicolas Philibert keert terug naar de wereld van _Sur l’Adamant_ (winnaar van de Gouden Beer in Berlijn) voor een prachtig portret van de relatie en gesprekken tussen psychiatrische patiënten en hun zorgverleners.

Averroès & Rosa Parks: Het bedreigde menselijke gezicht van de psychiatrie

In 2003 reisde de toen 43-jarige Jafar Panahi naar het filmfestival van Cannes met het misdaaddrama Crimson Gold. Hij kreeg er een juryprijs in de sectie _Un Certain Regard_ voor, en iedereen ging ervan uit dat de Iraanse cineast een vaste gast zou worden aan de Franse Riviera. Viel dat even tegen. Twee van zijn films, _This Is Not a Film _en _3 Faces_, haalden nog wel de Officiële Competitie en kaapten er prijzen weg, maar Panahi zelf raakte Iran niet meer uit. Zo gaat dat nu eenmaal met kritische stemmen die weigeren om zich neer te leggen bij totalitaire regimes en clandestien blijven filmen.

Panahi vloog zelfs twee keer de gevangenis in en werd er zeker de eerste keer hardhandig ondervraagd. Het zegt alles over zijn creatieve instelling, dat hij die (letterlijk en figuurlijk) pijnlijke ervaringen, nu heeft gebruikt  als voedingsstof voor zijn nieuwe film _It Was Just an Accident_. Het begint met een gezin dat in het donker naar huis rijdt. Er is geen vuiltje aan de lucht en het jonge dochtertje danst en zingt op de achterbank. Tot de vader een hond aanrijdt, een ongeval met verstrekkende gevolgen. Niet veel verder valt de auto stil vlak voor een garage, en wanneer het gezin daar aanklopt, raakt een arbeider ervan overtuigd dat die vader in werkelijkheid de anonieme ondervrager is die hem maandenlang gemarteld heeft.

Zo samengevat klinkt de knap geënsceneerde opening, van _It Was Just an Accident_ als de aanzet voor een traditioneel wraakverhaal. Die arbeider vat inderdaad het plan op om zijn vermeende beul de rekening te presenteren, met de hulp van anderen die onder handen zijn genomen door die sadistische folteraar. Panahi zou echter Panahi niet zijn als hij zich tevreden stelde met zo’n voorspelbare ontwikkeling. Hij bouwt liever een drama dat die beginsituatie gebruikt om andere vragen te stellen, met name over de morele consequenties van wraak, het gewicht van onvoorspelbare reacties en de mogelijkheid om eens en voor altijd de cyclus van geweld te doorbreken.

Het betekent dat _It Was Just an Accident_ de voorkeur geeft aan lange praatscènes, wat de film bij momenten zelfs naar een theaterervaring duwt. Het valt des te meer op omdat Panahi wel eindigt met een (zo goed als) woordeloze ontknoping en er één van de meest huiveringwekkende scènes van het jaar mee presteert. Gelukkig wist hij in mei na 22 jaar toch weer naar Cannes te komen en won er prompt de Gouden Palm.

**It Was Just an Accident**
Een Iraanse arbeider raakt ervan overtuigd dat hij eindelijk de man gevonden heeft die hem maandenlang aan harde ondervragingen onderwierp. Jafar Panahi toont nog eens waarom hij één van de belangrijkste stemmen van zijn land is. Winnaar van de Gouden Palm in Cannes.


In Iran herkent een man zijn voormalige beul en besluit wraak te nemen. 

It Was Just an Accident: Het uitdagende wraakdrama dat de Gouden Palm won

"Elke keer als je hier op straat komt, leg je je ziel in je handen en begint te wandelen." Het zijn niet de enige poëtische woorden die Fatma Hassona, de centrale figuur uit deze documentaire, in de mond neemt. Maar het zijn zeker de meest gewichtige, en je snapt waarom de Iraanse cineaste Sepideh Farsi er de titel voor haar film aan ontleend heeft. _Put Your Soul on Your Hand and Walk_ speelt zich namelijk af in Gaza, al lang niet meer de aangenaamste plek om te wonen, en sinds het begin van de Israëlische bombardementen en genocide de hel op aarde.

Dat zou je niet zeggen als je Fatma ziet, een 24-jarige vrouw met een aanstekelijk enthousiasme, een nieuwsgierige blik op de wereld en een glimlach die zo straalt dat de tekortkomingen die Gaza plagen in het niets verdwijnen. Die vele logistieke problemen maken ook integraal deel uit van de documentaire. De hoofdmoot van de film bestaat uit de videocalls met Fatma, die zoals iedereen in dat deel van Palestina klem zit en gedwongen is om de dagelijkse regen van explosies te doorstaan. De gesprekken verlopen soms moeizaam, omdat Fatma’s Engels niet altijd even precies is en vooral omdat de verbinding geregeld uitvalt of bevriest.

Die hindernissen zetten echter extra in de verf hoezeer Fatma haar verhaal wil brengen over het leven in het middelpunt van een genocide. Dat doet ze trouwens niet alleen verbaal maar minstens even sprekend via de foto’s die ze neemt van haar omgeving. Soms zijn ze snoeihard, zoals na een bombardement op een school, doorgaans zet ze liever het doorzettingsvermogen en de hardnekkige levenslust van haar landgenoten in de verf. Of zoals zij het zelf verwoordt: "Ik probeer een beetje leven te vinden in al deze vernieling".

Als kennismaking met een ontembare persoonlijkheid als Fatma Hassona en uitzonderlijke getuigenis uit eerste hand van het onmenselijke leed dat Palestina moet verdragen, zou _Put Your Soul on Your Hand and Walk_ op zich al een aanrader zijn. Dat Fatma haar moed met het leven heeft bekocht en Israël haar dissidente stem met harde hand en een laffe precisiebom het zwijgen oplegde, maakt van deze intense film verplichte kost.

Als kennismaking met een ontembare persoonlijkheid als Fatma Hassona en uitzonderlijke getuigenis uit eerste hand van het onmenselijke leed dat Palestina moet verdragen, zou _Put Your Soul on Your Hand and Walk_ op zich al een aanrader zijn. Dat Fatma haar moed met het leven heeft bekocht en Israël haar dissidente stem met harde hand en een laffe precisiebom het zwijgen oplegde, maakt van deze intense film verplichte kost.

**Put Your Soul on Your Hand and Walk**
Een jaar lang voerde de Iraanse cineaste Sepideh Farsi videocalls met de 24-jarige Fatma Hassona uit Gaza. Die gesprekken en Fatma’s sterke foto’s vormen het hart van een indringende documentaire, die zijn wereldpremière genoot op het filmfestival van Cannes.


Een jaar lang voerde de Iraanse cineaste Sepideh Farsi videocalls met de 24-jarige Fatma Hassona uit Gaza.

Put Your Soul on Your Hand and Walk: de indrukwekkende moed van een Palestijnse vrouw in Gaza

Het zal je waarschijnlijk verbazen, maar toen ‘Heldin’ eerder dit jaar in de Duitse bioscopen kwam, zorgde de titel ervoor controverse. Dit Zwitserse drama beschrijft namelijk een gemiddelde werkdag van een verpleegkundige in een ziekenhuis, en de zorgsector bleek er niet mee opgezet dat ze helden worden genoemd. Geef ons maar afdoende maatregelen om onze job leefbaar te houden in plaats van ons op een piëdestal te plaatsen, klonk de klacht. Daar valt iets voor te zeggen, maar als je ziet wat het hoofdpersonage in ‘Heldin’ allemaal te verduren krijgt, kun je toch ook niet anders dan diep onder de indruk zijn van haar bovenmenselijke uithoudingsvermogen.

Ze heet Fiora (rol van Leonie Benesch, bekend van ‘Das Lehrerzimmer’), en ze werkt op de afdeling abdominale geneeskunde van een niet nader genoemd ziekenhuis in Zwitserland. Op het eerste gezicht loopt alles er gesmeerd. De technologie is het neusje van de zalm, de gangen en kamers zijn stijlvol en netjes. Maar wat ben je daarmee als de boel in het honderd loopt zodra een collega verstek geeft? En dat is precies wat hier gebeurt. Fiora verneemt dat ze de shift met zijn tweeën moeten bolwerken, met als enige ondersteuning een onervaren stagiaire.

Regisseur Petra Volpe, die zich baseerde op een non-fictieboek van de Duitse verpleegkundige Madeline Calvelage, vat die ene shift samen in anderhalf uur. Maar die voelen aan alsof je in een snelkookpan wordt gestopt en op het vuur gezet. Van bij het eerste moment wordt Fiora aangeklampt vanuit verschillende hoeken door mensen die vinden dat hun noden voorrang verdienen, van de patiënten die hun regelmatige verzorging moeten krijgen of een afspraak hebben op de operatiekamer en ga zo maar door. Voor enig menselijk contact met de patiënten is nauwelijks ruimte, laat staan dat Fiora even wat verse lucht kan happen.

‘Heldin’ is zo wurgend dat hij haast een thriller wordt, maar de film is voor alles een onverbloemde ode aan mensen die onze eeuwige dank en bewondering verdienen. En een waarschuwing voor de problemen die ons wachten als ze niet snel de nodige ondersteuning krijgen.


Op anderhalf uur maakt dit imposante Zwitserse drama fysiek voelbaar waarom zoveel verpleegkundigen op de rand van een burn-out zitten. Knappe hoofdrol voor Leonie Benesch.

Heldin: de helse werkdag van een dappere verpleegkundige

Je ziet van bij het begin dat Luis (rol van Sergi López) zich niet in zijn element voelt. Wat wil je ook, hij is een traditionele man van middelbare leeftijd, en nu is hij samen met zijn jonge zoon Esteban op een rave in Marokko verzeild geraakt. Maar hij heeft ook een goeie reden: hij wil zijn dochter terugvinden, met wie hij al maanden geen contact meer heeft gehad. Hij heeft gehoord dat ze naar dat woestijnfeest getrokken is, maar niemand lijkt haar daar gezien te hebben.

Wanneer Luis een groepje travellers — rondtrekkende vrijbuiters die in de marge van de maatschappij leven — aanspreekt, vertellen die dat de jonge vrouw misschien naar een andere party is gegaan, dieper in de woestijn. Even later valt de politie binnen om de rave stil te leggen en de feestvierders naar huis te sturen, ook al omdat er intussen een oorlog is uitgebroken. Eerst rijdt Luis nog braaf mee in de colonne wagens, maar als hij ziet dat de trucks van de travellers het hazenpad kiezen, besluit hij om naar Esteban te luisteren en erachteraan te gaan. Het is het begin van een tocht die hun leven op alle vlakken zal veranderen.

De Spaanse cineast Oliver Laxe is al langer gefascineerd door het soefisme, de mystieke en meditatieve stroming binnen de islam. Sirāt, zijn vierde langspeelfilm na onder meer Mimosas en Fire Will Come, baadt ook in die spirituele sfeer. Het pleit echter voor Laxe dat hij zich niet laat verleiden tot oppervlakkige fraaie plaatjes met een pompende techno-score. Begrijp me niet verkeerd, Sirāt ziet er bloedmooi uit, ook door de adembenemende decors (woestijn, bergen) waartegen de film zich afspeelt. De muziek van de Franse componist/DJ Kangding Ray brengt je bovendien in een zalige trance.

Alleen vergeet Laxe niet om al zijn personages een eigen kleur en persoonlijkheid te geven, en om occasioneel ook een vleugje humor toe te laten, ook al wordt de toon gaandeweg abstracter. En wat gezegd van de gigantische schok die hij op een bepaald moment door het verhaal jaagt. Lang nadat de zaallichten weer zijn aangegaan, zindert die nog na.

Sirat: de techno-rave van leven en dood

Is Islands het portret van een verloren ziel? Het is in elk geval de perfecte omschrijving van hoofdfiguur Tom (gespeeld door de Britse acteur Sam Riley). Ooit was hij een getalenteerde tennisspeler, maar na een zware schouderblessure moest hij een kruis maken over zijn veelbelovende professionele carrière. De voorbije jaren woont en werkt hij op het Canarische eiland Fuerteventura, waar hij toeristen in één van de vele massahotels wat tegen een balletje leert meppen.

Soelaas vindt hij enkel bij een ouder koppel dat in de buurt een dromedarisboerderij runt. De rest van zijn vrije tijd vult hij met betekenisloze one night stands en sloten alcohol. Om maar een idee te geven: helemaal aan het begin van Islands wordt hij wakker op een zandvlakte, en in de loop van de film zal hij ook nog uit zijn roes ontwaken op onder meer een strandzetel en een tennisterrein.

Of is Islands eerder een film noir? Daar valt zeker ook iets voor te zeggen. Het genre heeft het tenslotte vaak over (doorgaans mannelijke) karakters die het noorden kwijt zijn geraakt. Bovendien introduceert de Duitse regisseur/scenarist Jan-Ole Gerster vrij vroeg in het verhaal een personage waar een serieuze geur van femme fatale rond hangt. Anne (rol van Stacy Martin) komt in het hotel logeren met haar echtgenoot Dave (rol van Jack Farthing) en hun zevenjarige zoontje Anton. Van het moment dat Tom haar ziet, springt er een vonk over, alsof Anne wel eens de oplossing voor zijn problemen zou kunnen zijn.

De noir-ambiance wordt — ondanks de stralende zon en de exotische panorama’s — nog aangescherpt wanneer Tom het gezin beter leert kennen. Het blijkt niet geweldig snor te zitten tussen Anne en Dave, en de wederzijdse verwijten zijn niet van de lucht. Op een avond overtuigt Dave Tom om samen nog eens ouderwets op de lappen te gaan, maar wanneer Tom de volgende ochtend met kleine oogjes ontwaakt, is er van Dave geen spoor meer. Meer nog, er zijn steeds meer aanwijzingen dat hij zich van het leven heeft beroofd. Of is er iets wat Anne niet vertelt?

Door de hele tijd het midden te schipperen tussen drama en noir, en door de precieze details van de plot vaag genoeg te laten, houdt Gerster er de spanning in. Niet dat het per se nodig was, want het personage van Tom (en de vertolking van Riley) is vertederend en fascinerend genoeg om de boel te dragen. En één ding staat vast: als je om te beginnen al geen fan was van georganiseerde all-in vakanties zal Islands je niet van het tegendeel overtuigen.


 Islands: klem in het vagevuur van een toeristische trekpleister

Een beetje baseballterminologie om op te warmen: een ‘steal’ is als je erin slaagt om naar de volgende base te rennen terwijl de bal in het spel is of de pitcher hem gooit. Als loper neem je daarmee een risico, want als je er niet op tijd geraakt of uitgetikt wordt, moet je terug. Het is dus een kwestie van snelheid, timing en behendigheid. Anders ben je ‘caught stealing’. En zo komen we bij de titel van de nieuwe film van Darren Aronofsky (_Requiem for a Dream_), zijn opvolger voor _The Whale_.

Baseball is een rode draad in de film, niet omdat we de sport de hele tijd in beeld krijgen, maar omdat het spelletje heel lang het grote toekomstplan was van hoofdfiguur Hank Thompson (rol van Austin Butler). Als jongeling had hij veel talent om tegen de bal te meppen en hij droomde van een carrière bij de grote jongens. Tot een zwaar ongeval brutaal een einde maakte aan die aspiraties.

Nu woont hij in New York en vindt hij troost bij zijn vriendin Yvonne (Zoë Kravitz) en in alcohol. Dat hij een job heeft als barman in een groezelig café helpt ook bij dat laatste. Zijn indommelende leventje wordt echter opgeschud wanneer zijn overbuur Russ (Matt Smith als punker) hem vraagt om enkele dagen op de kat te passen. Niet veel later komt Hank stevig in aanvaring met twee ongure types die Russ zoeken. En dat is pas het begin van de miserie.

Hank Thompson is een soort karakter dat we al vaker gezien hebben, de sympathieke antiheld die voor het ongeluk geboren lijkt. Of liever: die te veel met zichzelf worstelt en te veel blijft steken bij zijn vroegere ongeluk om te zien dat zijn leven ook iets waardevols in zich heeft. En net daardoor lijkt hij de favoriete boksbal van Dame Fortuna te zijn — en van allerlei kleurrijke karakters die Hank ontmoet.

_Caught Stealing_ is een dartele mix van intrige, actie en avontuur, gekruid met absurde humor en opflakkeringen van (soms schokkend) geweld. De plotse toonverschuivingen doen met name denken aan het oeuvre van de Coens, met het verschil dat schrijver Charlie Huston, die zijn eigen roman in een scenario verwerkt, de humor bij momenten wat forceert. Wat niet wegneemt dat _Caught Stealing_ zich bijzonder vlot laat bekijken. Huston heeft trouwens drie boeken geschreven over Hank Thompson. Wie weet hebben we dus nog niet het laatste gezien van dat personage.

Darren Aronofsky snuffelt aan de stijl van de gebroeders Coen met een olijk gewelddadige tragikomedie over een gewone kerel die verwikkeld raakt in een uit de hand gelopen drugshandeltje.

Caught Stealing: Austin Butler is de boksbal van Dame Fortuna

Avec le Pass Cineville, allez au cinéma autant de fois que vous le souhaitez à partir de 18,50 € par mois.

Magazine

Reviews

Interviews