Interviews

Critiques

Reviews

Arthur Bouet

**In het café van een groot hotel in het hart van Brussel zit een lange, ietwat slungelige man met lang haar en een mystieke uitstraling op ons te wachten aan een tafeltje. De avond voordien stelde de Spaanse cineast Óliver Laxe in avant-première zijn nieuwe langspeelfilm Sirāt voor aan een overvolle zaal in de bioscoop Palace.** Hij zit midden in een drukke promotietournee en moet diezelfde namiddag alweer naar Frankrijk, maar dat hoge tempo lijkt zijn rust niet te beïnvloeden. Hij wordt nochtans overstelpt met aandacht sinds de wereldpremière van Sirāt op het filmfestival van Cannes, waar hij de Prix du Jury won en een schok teweegbracht bij de festivalgangers, journalisten en filmfans van allerlei aard. Ontmoeting met een artiest die niets liever wil dan van cinema opnieuw een transcendentale ervaring maken.

**Voor we in de film zelf duiken: Sirāt werd bijzonder goed onthaald in Cannes en je mocht naar huis met de Prijs van de Jury. De verwachtingen van het publiek lijken sindsdien hooggespannen en je naam ligt op de lippen van iedereen die cinema in het hart draagt. Hoe gaat het met je?**

Weet je, mensen zoeken altijd betekenis in wat ze doen. Ik zat vol twijfels toen ik Sirāt maakte. Ik studeer ook al een tijdje psychotherapie, en ik ben me bewust van de neurotische kant van wat ik doe als kunstenaar. Maar ik zie ook dat ik verbonden ben met mijn eigen essentie, en dat is dan weer gezond. Cinema helpt me om mezelf te leren kennen en te genezen. Al blijft het toch buitenissig. Ik maak complexe en extreme films. Mijn vorige, Fire Will Come, heb ik temidden van echte bosbranden gedraaid. Er zit iets irrationeels in wat ik doe. Iets wat onberekend en roekeloos is.
Maar Sirāt was een angstaanjagende ervaring voor mij. Het was mijn bedoeling om voor de kijker te zorgen, maar uit de feedback die ik op het scenario kreeg, bleek dat niemand begreep wat ik voor ogen had. Ze dacht dat de kijkers net zouden afzien, en dat was net wat ik niet wou. Voor een kunstenaar is volhouden het moeilijkste. Cannes heeft dat allemaal zin gegeven. Het was alsof het leven zei: «Dit is jouw ding». Het mooie was dat we al snel doorhadden dat dit meer was dan zomaar een film. Het was cinema als ceremonie. Er zit een soort magie in Sirāt. Witte magie, hoop ik. (lacht)

**Sirāt begint als een mysterie, de zoektocht naar een verdwenen jonge vrouw. Maar je begrijpt al snel dat het om een dwaalspoor gaat. Wou je met de kijker spelen, de illusie creëren dat de film een vertrouwd verhaal zal zijn en ons vervolgens meevoeren naar iets wat meer experimenteel en zintuiglijk is en meer fluïde als verhaal?**

Ik wou de kijker niet om de tuin leiden, nee. Dit is het leven zoals het is. Jij bent naar hier gekomen om een interview te doen, maar er had onderweg evengoed iets kunnen gebeuren waardoor je je plannen had moeten veranderen. Het is geen dwaalspoor, het maakt deel uit van de wonde die Luis, de vader in de film, met zich meedraagt, tot het einde. Sommige kijkers vertelden me achteraf een interpretatie die ik mooi vind, dat Luis nooit zo dicht bij zijn dochter heeft gestaan als aan het einde van de film. Het is een moment van catharsis, en hij danst. Hij gaat door een hel om iets in zichzelf onder ogen te zien.

**Hoe heb je je acteurs gekozen? Vond je het belangrijk om een professionele acteur als Sergi López te omringen met niet-professionele spelers en echte ravers?**

Ik ben in het verleden vaak naar raves en fuiven gegaan, en ik had dus al enkele vrienden uit die scene. Sirāt is een project waar ik al meer dan tien jaar mee rondloop, en iemand als Bigui (Richard Bellamy) was er bijvoorbeeld al van bij het begin bij betrokken. Drie jaar voor de opnames verloor hij zijn hand tijdens een betoging van de gilets jaunes, toen hij geraakt werd door een granaat van de politie. In het geval van Tonin (Tonin Janvier), die een been mist, had ik meer twijfels. Niet over hem als acteur, maar omdat ik het vreselijk vind als een auteur tijdens het creatieve proces te veel zijn bedoelingen in de verf zet. Het mocht vooral niet sensationeel overkomen. Ik heb dus lang nagedacht, ik ben tot de conclusie gekomen dat mijn bedoelingen nobel waren, en ik denk dat ik uiteindelijk de juiste beslissing genomen heb. Ik vind het mooi dat die acteurs hun blessures gewoon aanvaarden en ermee door het leven stappen. Mensen zoals zij, zogenaamde travellers, worden gezien als een soort Peter Pan-figuren, en toch hebben ze een bepaalde maturiteit. Je voelt dat hun wonden aanwezig zijn in hun rimpels, in hun stiltes, in hun gebaren, vind je niet? Je hebt een bepaalde kwetsbaarheid nodig om met niet-professionele acteurs te werken, maar ook een andere energie. Er is een uitspraak van Franciscus van Assisi die ik in het hart draag: «De gratie bevindt zich in het lelijke».

**Die blessures vertellen ook iets over de personages.**

Ja, hoe fanatiek ze zijn. Deze film heeft het over een gemeenschap van gekwetste mensen. Een familie zonder onderscheid qua klasse, ras of gender. Wat onze wonden betreft, zitten we allemaal een beetje in hetzelfde schuitje. Persoonlijk heeft Sirāt me geholpen om nauwer in contact te komen met mezelf. Dat heb ik geleerd door naar raves te gaan: uitdrukkelijk mijn blessures uithuilen. Ermee dansen.

**De muziek speelt uiteraard een cruciale rol in de film. Op welk moment kwam die aan bod in het creatieve proces?**

De beelden zijn eerst gekomen. Ik woonde toen in Marokko, al vijf jaar in Tanger, en ik zag beelden voor mijn geestesoog van vrachtwagens die door de woestijn reden. Vrachtwagens die geen echte vrachtwagens meer zijn.

**Het lijkt bijna sciencefiction als je ze door de nacht ziet razen. Het is alsof ze in het luchtledige zweven.**

Ze hebben ook iets spookachtigs. Het beeld deed mij in elk geval denken aan reizen als begrip. De snelheid, de razernij, de innerlijke tocht. Het is bizar hoe ideeën voor een film ontstaan. Je hebt echt het gevoel dat de film via jou tot leven wil komen. Het is magisch. Op een dag daagde dat beeld bij me op, tijdens een feestje in een tuin vol palmbomen. Ik was al sinds mijn tienerjaren niet meer naar een rave geweest, en plots vond ik weer contact met dat deel van mezelf. Ik heb deze film als het ware tot stand gedanst. Ik heb die beelden ontwikkeld op de dansvloer, op muziek. Op dat moment besefte ik hoe krachtig die fantasie was. Ik bedacht me dat er iets weerklinkt tussen de Koran en technomuziek. Het zijn twee dingen die ik in mijn lijf heb en die deel uitmaken van de film.

**Al was het maar door de titel. Sirāt verwijst naar de smalle brug die volgens de Koran naar het hiernamaals leidt. Die kan je ook zien als de weg die de dansers naar de transcendentie voert die ze zoeken door te dansen.**

Precies. Die transcendentie is echter geen doel op zich. We vellen geen oordeel over hoe die personages dat aanpakken. We zijn eerder blij dat er vandaag nog altijd mensen zijn die op zoek gaan naar die transcendentie.

**Het wint nog aan belang gezien die politieke context waarin je de film situeert. Stukje bij beetje begrijp je dat er voorbij de woestijn een oorlog broeit, misschien zelfs een Derde Wereldoorlog. Heeft zo’n zoektocht naar het transcendentale des te meer betekenis als het einde van de wereld in zicht is?**

We hebben maar één oplossing: naar ons innerlijk kijken. Het is de enige manier waarop we ons echt kunnen bevrijden. Het leven zal ons steeds meer dwingen om stil te staan bij wat het betekent om mens te zijn. Dat stemt me trouwens hoopvol. Klimaatverandering, nieuwe technologieën, we staan zo dicht bij de afgrond. De enige oplossing is om onze menselijkheid terug te vinden.

**Sirāt heeft effectief een opvallende menselijke kwaliteit. Je hebt de indruk dat je de film kunt aanraken en voelen. Veel draait om textuur, van de muziek maar ook van de beelden. Wat heb je gedaan om die twee kanten van de film te mengen, om ervoor te zorgen dat ze elkaar versterken?**

We wilden beelden creëren die je kon beluisteren en geluiden die je kon zien. Een landschap van geluid ontwikkelen. Kunst is een kwestie van proporties en geometrie. Hoe je de beelden maakt, hoe je ze op elkaar afstemt. Dat gebeurt heel onbewust en hangt samen met mijn gevoeligheid. Het is niet rationeel.

**Intellectualiseer je niet te veel?**

Ik vind dat wij als auteurs die grootste vijanden zijn van ons eigen werk. Daarom blijven films vaak hangen op het niveau van hun maker. Terwijl films ons net moeten overstijgen. Je moet een goed evenwicht zoeken, weten wanneer je er een punt moet achter zetten. In mijn geval is het probleem met cinema dat het onvermijdelijk een creatief proces van heel lange duur is en dat er veel druk op zit. Je moet je voortdurend aanpassen aan de realiteit en toegevingen doen. Toen ik op de dansvloer stond en die beelden voor ogen zag, was ik niet enkel verbonden met mijn eigen gevoeligheid maar ook met universele archetypen, met het collectieve onderbewuste. Dat is een heel krachtige bron van energie, alsof je in een bioscoopzaal zit. Je bent daar alleen, maar tegelijk ben je subtiel verbonden met de rest van de mensen en word je beïnvloed door die anderen.

Als coproducent van mijn eigen film was ik krachtig genoeg om die broze eerste beelden te beschermen. Ik heb ze tijdens het hele proces van schrijven, preproductie en opnames in leven kunnen houden. Dat is de sleutel. Een beeld is iets complex. Het is een mysterie. Het is op zoveel niveaus verweven met het menselijke metabolisme. Het probleem van cinema is dat je beelden gebruikt om iets anders te bereiken. Om een verhaal te vertellen of een concept weer te geven. Als auteur leg je er te veel je fallus in. Daar moet je een tegengewicht voor vinden. Mannelijke energie is erg belangrijk om iets te creëren: de verovering, het avontuur, de queeste van de held. Alleen moet je genoeg op het niveau van suggestie blijven en het in evenwicht brengen met iets wat vrouwelijker is. Iets wat meer betekenislagen heeft. Iets wat lyrischer en esoterischer is.

**Is cinema altijd je favoriete manier geweest om jezelf uit te drukken? Of voel je soms de behoefte om andere media uit te proberen?**

Ik hou van schrijven. En van muziek. Dat zeg ik met de nodige spijt. (lacht) Je kunt niet alles doen, al vind ik het met name frustrerend dat ik niet het talent heb om mezelf via muziek uit te drukken. De soundtrack van Sirāt is van de hand van Kangding Ray, en die samenwerking was één van de hoogtepunten uit mijn carrière als kunstenaar. Ik vond het enorm stimulerend om de handen in elkaar te slaan met een artiest die zo gevoelig is als hij. Het was de eerste keer dan ik samenwerkte met een muzikant. In mijn vorige films, die een meer bescheiden budget hadden, maakte ik gebruik van bestaande muziek waarvan we de rechten hebben gekocht. Nu wil ik graag verdergaan in die nieuwe richting.

**Zonder te veel van de plot te verklappen: je personages maken bijzonder schokkende en gewelddadige beproevingen door. Toch heb je niet het gevoel dat je met een wrede blik naar hen kijkt. Waaraan ligt dat, denk je?**

Wat denk je zelf?

**Volgens mij zegt de film dat de dood geen einde op zich in maar misschien het begin van iets anders. In de scène waar het personage van Sergi López in de woestijn danst, voel je duidelijk dat hij zich laat gaan, dat hij zijn angsten en valse overtuigingen laat varen. Hij bevrijdt zich als het waren uit de gevangenis van zijn eigen identiteit om aansluiting te zoeken bij iets groters. Je voelt een echte verbondenheid met zijn gezellen. Ze zijn geen mannen of vrouwen meer maar onderdelen van een groter geheel die hen allemaal omarmt.**

Ik had het niet beter kunnen verwoorden. Dat raakt me diep. Bedankt daarvoor. In de Spaanse krant El País verscheen een eerder controversieel artikel waarin ik vergeleken werd met de cinema van de wreedheid, cineasten als Michael Haneke en Lars von Trier. Dat vind ik jammer, want het komt totaal niet overeen met wat het publiek ervaren heeft. De geest van de regisseur uit zich subtiel in zijn stilistische keuzes. Ik voer mijn eigen innerlijke strijd, maar ik ben toch ook blij dat ik vandaag leef. Ik kijk met optimisme naar de toekomst. Ik heb vertrouwen in de mensheid en ik heb mijn geloof. Uit al die zaken put ik een bepaalde sereniteit. Die vind je in de film terug en de kijker voelt die onbewust ook. Je merkt het ook aan de muziek. In de loop van de film wordt die steeds lichter en aardser. Ik film mijn personages met waardigheid. Ik zeg altijd: geen enkel blad aan de boom beweegt zonder een perfecte en intelligente reden. Ik ben vervuld van een gevoel van «zo moest het zijn», en dat breng ik via de film over op de kijker. Een aanvaarding, een onthechting.

Die verminkte mensen in de film vieren het leven. Dat heb ik begrepen in de rave-, techno- en traveller-cultuur. Ik weet nog dat ik op een gegeven moment stopte met draaien, omdat ik het gevoel had dat we te ver gingen. Ik was aan het dansen en dacht dat we klaar waren. Maar plots zag ik de camera van de second unit (ondersteunend filmteam, red), die de rave aan het filmen was, en dat vond ik te heftig. Ik klom de berg omhoog terwijl het feest verderging — de deal was om drie dagen te feesten — en ik zag daar beneden al mijn neuroses, al die trucks met filmmateriaal. Het is zot om een rave te organiseren voor een film. We waren dan al drie weken aan het draaien en ik was uitgeput. Cinema is extreem. Je gaat tot het uiterste om een film te maken. En dat is ook de rave-cultuur: je verlegt je grenzen. Ik weet nog dat ik daar op die berg stond en begon te huilen. Ik rolde op de grond en keek bij mezelf naar binnen. Maar de beat, de muziek, tilde me op. Ik huilde en ik danste.

**Sirāt bevat het subversieve idee van een feestelijke en serene apocalyps.**

Kwetsbaarheid en breekbaarheid zijn subversief. Er zijn voorbeelden genoeg uit het dagelijks leven. Ik verwijs graag naar een bevalling. Als je dat filmt, krijg je in wezen een horrorfilm. Ik zou flauwvallen, het is vreselijk. Vrouwen die bloeden, die schreeuwen van de pijn, die het soms niet overleven. En tegelijkertijd gaat het om de overdracht van leven, een dialoog met het leven die je niet kunt beschrijven. Ik ben een beetje essentialistisch, maar ik vind het bijzonder krachtig, iets wat vrouwen ervaren en wij niet.

Ik denk ook vaak aan de mensen die ooit een vliegtuigcrash in de Andes overleefd hebben. Als je naar hen of hun ouders luistert, hoor je vaak dat ze niets aan hun lot zouden willen veranderen. Ze weten dat het zo moest lopen. Er is een soort geheime overdracht, iets om van te leren. Ze missen de berg zelfs, want ze hebben nooit zo dicht bij het leven gestaan als tijdens die helletocht. We zijn verdrietig als iemand die we kennen overlijdt, maar er is op dat moment ook een dialoog met het leven die een zoete smaak heeft. De crisis is een mechanisme van het leven om ons opnieuw in contact te brengen met onszelf. Elke mens heeft een essentie maar ook een persoonlijkheid, een masker. Die fictieve persoonlijkheid ontwikkelt zich in het ego-paleis van het leven, en de essentie raakt verborgen. Maar een crisis doorboort die persoonlijkheid en legt je wezen weer bloot. De grote wanorde zit vanbinnen. Wat je aan de buitenkant ziet, is maar een weerspiegeling.


Óliver Laxe over "Sirat" : "De enige oplossing is om onze menselijkheid terug te vinden."

Jente Buskes

Toen Julia Ducournau’s debuutfilm Raw in 2016 in de filmzalen verscheen, gonsde het van de nieuws-items over flauwvallende kijkers, [ambulances](https://www.theguardian.com/film/2016/sep/14/cannibal-horror-film-raw-toronto-film-festival) en bioscopen die [kotszakjes uitdeelden](https://www.hollywoodreporter.com/movies/movie-news/la-theater-provides-barf-bags-cannibal-movie-raw-987788/) aan mensen met een zwakke maag. Het was meteen duidelijk wat voor vlees (no pun intended) we in de kuip hadden met Ducournau: horror was back, baby, beter en goorder dan ooit. Vijf jaar later zag het publiek van Cannes een seriemoordenaar seks hebben met een auto in Titane, waren er naar verluid [wéér flauwvallers](https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://www.smh.com.au/culture/movies/it-has-film-festival-audiences-fainting-in-the-aisles-but-how-bad-is-titane-20211108-p596ud.html&ved=2ahUKEwjwz7ClwK2PAxWtxjgGHaMFFhgQFnoECBcQAQ&usg=AOvVaw0fYvQfWz1mhb37_NqLdeSe) en nam Ducournau de Gouden Palm mee naar huis, als eerste vrouwelijke regisseur sinds Jane Campion in 1993 (!), en als tweede vrouw ooit. 

Het Ducournau-effect is misschien wat aangedikt door slimme horror-marketeers en de geruchtenmachine die op elk filmfestival wordt aangezwengeld, maar dat haar films íets (misselijkheid, angstzweet, filmliefde) in je teweegbrengen weet iedereen die Raw of Titane gezien heeft. Dus toen haar derde film Alpha in mei van dit jaar in première ging in Cannes, had iedereen z’n kotszakje al in de aanslag. 128 minuten later kwam de verbazing: de nieuwe Ducournau was… mooi? Lief?

Vergis je niet: Alpha is een film met naalden, bloed, ziekte en angst. Maar wat Ducournau dit keer níet wilde doen, is je bang maken. Geïnspireerd door de AIDS-crisis in de jaren 80 en 90, waarin Ducournau opgroeide, is Alpha een film óver angst. Angst voor de dood, angst voor de ander, angst voor seks en aanraking en alles wat er met je lichaam kan gebeuren. ‘Het voelde echt als het einde van de wereld’, vertelt de regisseur als we het hebben over haar jeugd, en de manier waarop er destijds naar drugsverslaafde mensen en de queer gemeenschap werd gekeken. ‘Ik kon niet begrijpen hoe de hele samenleving zó wreed kon zijn.’ 

In Alpha gaat het nooit letterlijk over hiv en AIDS, maar de metafoor is duidelijk: een mysterieus, verstikkend virus doet de ronde en de 13-jarige Alpha (Mélissa Boros) is misschien, misschien ook niet besmet geraakt na een wild feestje en een geïmproviseerde stick-and-poke tattoo. De Ducournau-touch zit ‘m in haar verbeelding van de fictieve ziekte, die de huid en ingewanden van haar slachtoffers langzaam maar zeker in fragiel steen verandert. ‘Ik wilde iets creëren dat als monument kon dienen. Ze lijken op de marmeren heiligenbeelden die je in kerken en kathedralen ziet.’ Het is anders, meer tragisch, dan het crazy shock-effect van een titanium auto-baby of het kannibalisme uit Raw. En toch iets wat alleen Ducournau had kunnen bedenken. 

**Tijdens de persconferentie in Cannes vertelde je dat het horror-genre je in Raw en Titane een veilige afstand gaf tot je onderwerp, een afstand die je met Alpha hebt overbrugd. Was dat een bewuste keuze?**

‘Dat was heel bewust. Alpha was vanaf het begin af aan een dramafilm. Maar ik heb natuurlijk mijn fantasie, mijn brein, mijn leven en mijn invloeden waar ik niet van weg kan blijven. Ik gebruik genre als grammatica. Genre komt in cinema het dichtste bij poëzie.

‘De vraag was: hoe maak je een drama met de grammatica van genre, maar zonder de shock value? Ik wilde dat je empathie en liefde zou voelen voor de patiënten. Ik wilde hun leven en hun dood vereeuwigen tot iets heiligs. Daarom koos ik voor de iconografie van standbeelden.’

‘Dezelfde vraag spookte door mijn hoofd tijdens het regisseren. Hoe laat je de zieken voor het eerst zien zonder het publiek te laten schrikken? De patiënten moesten gewoon onderdeel worden van de wereld en het landschap van de film. Dus de eerste keer dat ze in beeld komen maak ik er totaal geen ding van. Het is een non-event. We lopen er gewoon langs. Het moest duidelijk zijn dat je je als kijker moet inleven, en je niet moet afkeren van hun lichamen.’

**Het zijn onverwachte keuzes voor een regisseur die bekend staat om films waarbij het publiek flauwvalt of kotsend de zaal uit loopt.**

‘Dat is juist goed! Ik vind het lekker om te zijn waar ik niet verwacht wordt. En waar ik mezelf niet verwacht. Je wil jezelf blijven verrassen. Ik denk niet dat je iets goeds kan maken door steeds dezelfde recepten te herhalen. Zodra je iets één keer hebt gezegd, is het klaar. Je groeit als individu en de wereld verandert om je heen. Het zou absurd zijn om iets dat vijf jaar geleden werkte opnieuw te proberen, want je bent niet langer dezelfde persoon in dezelfde situatie.’

‘Ik wil mezelf pushen en me ongemakkelijk voelen. Alpha is een film waar ik niet klaar voor was. Ik had het idee al heel lang, maar ik bleef het maar uitstellen. Ik dacht dat ik het zou maken als ik veel ouder was. Ik heb bijna een jaar aan een andere film gewerkt die ik volledig in de prullenbak heb gegooid. Het leek teveel op Titane. Ik bleef gewoon in m’n comfort zone omdat ik bang was voor wat mensen zouden vinden als ik een stap in een andere richting zou zetten. Dus ik heb alles weggegooid en mezelf gevraagd: waar voel je nu het meeste ongemak bij? Dat was een film die een echt drama is, waarin ik emoties moest blootleggen met woorden. Een film waarin de personages elkaar echt de waarheid vertellen. Dat zijn niet mijn gebruikelijke tools.’

**Waarom niet?**

‘Woorden zijn confronterend. Ik ben van nature terughoudend met woorden. Ze kunnen emotie temmen. De film gaat over taboes en de dingen die worden verzwegen, over hoe dat trauma’s creëert die zich maar blijven herhalen. Dat stop je alleen met woorden, door het beestje bij de naam te noemen. Ze móesten met elkaar praten, dus ik moest het schrijven.’

**Word je nerveuzer van gewone gesprekken schrijven dan van een film als Titane, met bloed en hersens en bevallen van een auto-baby?**

‘Ja, want het is heel kwetsbaar. Het is makkelijker om een scène met 500 figuranten en choreografie en een camera op een hijskraan te regisseren dan een dialoog. Dat is technisch uitdagend, maar zodra je hebt gerepeteerd en je crew in sync is schiet je gewoon takes tot je de beste hebt. Het vraagt niks van je als mens. Ik vind het fantastisch om te doen, maar het is veel simpeler dan twee personages in één ruimte zetten die écht naakt zijn tegenover elkaar, die elkaar voor het eerst de waarheid vertellen. Elke take vraag je je af of je de juiste lens hebt gekozen, of de camerahoek klopt, of de afstand goed is. De vragen worden existentieel.’

**Op welke manier?**

‘Je vraagt je niet alleen af hoe je bepaalde emoties kan verbeelden, maar ook hoe je ze invoelbaar en natuurlijk kan maken voor het publiek. Dat zat al een beetje in het einde van Titane, maar ik wilde een film maken die helemáál dat was. Aan het eind van Titane zeggen de personages dat ze van elkaar houden. Ik wilde dat Alpha één groot I love you zou zijn.’

Alpha is misschien geen (body)horrorfilm, maar wel een film over angst. Komt dat op hetzelfde neer?

‘De manier waarop ik regisseer blijft hetzelfde. Ik blijf geobsedeerd door lichaamstaal. Lichaamstaal is mijn moedertaal. Ik kan niet zonder. Het lichaam heeft iets verbodens. Het is grotesk in hoe het ruikt, hoe het klinkt, de harigheid. Mensen praten er weinig over, er is altijd wel iets wat je moet verbergen. Niemand is écht comfortabel in z’n lijf, en toch willen mensen uitstralen dat ze zelfverzekerd zijn. Ik geloof oprecht dat iedereen die zichzelf in de spiegel bekijkt, iets heeft dat je niet met anderen deelt.’

‘Mijn ouders zijn dokters, wat waarschijnlijk impact heeft gehad op hoe ik er naar kijk. Ik zie het lichaam als iets wat we gemeen hebben. Iets waarmee we onze ervaringen kunnen delen, onze angst voor de dood. Het is een basis voor empathie, en toch is het nog steeds een onderwerp van schaamte en geheimzinnigheid.’

‘Ik doe dit werk omdat ik een noodzaak voel om dingen te zien en te benoemen zonder taboes. En het lichaam is het eerste taboe, terwijl het eigenlijk precies datgene is dat ons zou moeten verbinden in onze kwetsbaarheid.’

**Toen ik Alpha in Cannes zag besefte ik hoe weinig films er zijn over AIDS, vooral van en voor mijn generatie, die na de crisis van de jaren 80 en 90 is geboren. Op hetzelfde festival ging ook Romería van Carla Simón in première, over een meisje dat haar ouders aan AIDS is verloren. Is dat toeval, of denk je dat er eindelijk ruimte is voor verhalen over zulk collectief trauma?**

‘Ik denk dat je onmogelijk kan ontkennen dat de COVID-crisis trauma’s uit het verleden heeft opgerakeld. Het is een ander soort trauma [dan AIDS, red.] – tijdens COVID werden geen specifieke bevolkingsgroepen zwartgemaakt. Er hing schaamte rondom de zieken, maar niet vanwege hun levensstijl. Maar het is alsnog een wereldwijd trauma. Het moet iets hebben getriggerd. We leven in een wereld die ons in een staat van shock houdt. Dat maakt het moeilijk om te dealen met wat er nu gaande is. We weten alleen dat we aan het begin van een heel duistere periode staan, maar we weten niet hoe en wanneer het gaat eindigen. Iedereen voelt die angst, minstens één keer per dag. En dan kies je ervoor om het te vergeten, omdat we ook een beetje moeten leven.’

‘Mijn manier van omgaan met die angst was teruggaan naar de eerste keer dat ik zo’n soort apocalyptische paniek voelde. En dat was in de jaren 90. Ik voelde de noodzaak om mezelf te zuiveren van de angsten van nu door terug te gaan naar een vorige ervaring. Die periode kan ik conceptualiseren en fictionaliseren. Dat kan voor onze tijd nog niet.’

‘We leven in een wereld waarin haat een hoop overstijgt. Mensen hebben de neiging om de deur naar zichzelf dicht te doen. We hebben allemaal communicatieproblemen. Het is heel moeilijk om een ander te bereiken. Wat ironisch is, want we hebben zoveel manieren om elkaar te bereiken. Ik zit niet op social media, maar technisch gezien is het daarvoor gemaakt. Blijkbaar werkt het niet heel lekker.’

‘Lichaamstaal is mijn moedertaal’ Julia Ducournau over Alpha en body horror als comfort zone

Julia Ducournau over 'Alpha'

**De film haalt duidelijk inspiratie uit de Eurospy-films van de jaren 60. Wat spreekt jullie aan in dat genre?**
_Hélène Cattet_: Het waren eigenlijk een soort goedkope James Bond-films...
_Bruno Forzani_: ... maar dan met meer plezier!
_Cattet_: Ja, ze waren vaak veel luchtiger, en vooral veel goedkoper gemaakt! Het ging meestal om B-films uit Italië, Spanje of Frankrijk, die een wat geromantiseerd, bijna sprookjesachtig beeld van de wereld schetsen. Een illusie, zeg maar. Vaak werden die films aan de Riviera gedraaid om goedkoop een chique uitstraling te krijgen. De Côte d’Azur straalt luxe en overvloed uit – perfect voor ons verhaal, dat draait rond schijn en bedrog.

**Een klassieker in het genre is Danger: Diabolik! van Mario Bava. De hoofdpersoon is daar allesbehalve een brave held. Ook John D. in jullie film lijkt eerder antiheld dan held.**
_Forzani:_ Danger: Diabolik! is gebaseerd op de Italiaanse strip Diabolik, uit het genre fumetti neri, waar de hoofdpersonages vaak juist slechteriken zijn. Dat vonden we interessant, zeker als reactie op het klassieke heldendom dat je nu overal ziet: het goed versus kwaad-verhaal. In Reflet dans un diamant mort is die grens veel vager. 

**De acteerprestaties in jullie film lijken bewust ‘ouderwets’, alsof de personages uit een andere tijd komen. Hebben jullie acteurs films laten bekijken ter voorbereiding?**
_Forzani:_ Sommige acteurs vroegen ons om referenties, dus dan gaven we hen bijvoorbeeld Danger: Diabolik! of O.K. Connery (met de broer van Sean Connery!). Maar we zeiden er altijd bij dat ze die films met een frisse blik moesten bekijken. Tegenwoordig worden die vaak als kitsch bekeken, maar wij wilden net dat ze alles serieus speelden, zonder ironie.

**Hoe kwamen jullie bij Fabio Testi voor de hoofdrol?**
_Cattet_: We zagen hem in 2010 in Road to Nowhere van Monte Hellman. We hadden hem al lang niet meer op het scherm gezien, maar hij deed ons meteen denken aan Sean Connery. Tegelijkertijd – in z’n witte pak – had hij ook iets weg van Dirk Bogarde in Death in Venice. Dat contrast vonden we interessant: een James Bond-figuur met een meer poëtisch randje. Zo is het idee ontstaan.
_Forzani_: We hebben het personage echt voor hem geschreven.

**De jongere versie van John D. wordt gespeeld door Yannick Renier – een opvallende keuze.**
_Forzani_: We zochten iemand die fysiek op Fabio Testi leek. Tijdens de auditie was hij echt perfect qua spel, maar hij was toen net klaar met een rol waarin hij iemand speelde die op sterven lag – dus hij was supermager. Hij zei: "Geef me vier maanden en ik kweek tien kilo spiermassa." En ja hoor, een paar maanden later... Hij heeft zijn lichaam echt getransformeerd. Het was de moeilijkste rol om te casten, want het type is typisch Angelsaksisch, en dan is het lastig om daar een Franstalige acteur in te zien.

**Spionnen spreken sowieso al tot de verbeelding.**
_Cattet_: Iedereen kent dat universum van James Bond of superhelden. Juist daarom konden wij er mee spelen, het verdraaien, nieuwe richtingen opgaan. We gebruiken die herkenbare codes om er iets anders van te maken. En veel doen we op intuïtie – we houden ervan om dingen te herinterpreteren.


**Jullie soundtrack en referenties zijn sterk geworteld in de jaren 60 en 70. Is dat een bewuste beperking?**
_Cattet_: De film speelt zich inderdaad in een specifieke tijdsgeest af. Maar onze inspiratie komt ook uit het heden: theaterstukken, moderne kunst...
_Forzani_: We halen ook veel uit fotografie, hedendaagse kunst en het dagelijkse leven. Niet alles is filmisch geïnspireerd.

**Jullie films zijn bekend om hun niet-lineaire montage. Hoe pakken jullie die fase aan?**
_Forzani_: We werken al twintig jaar samen met dezelfde editor, Bernard Beets. Daardoor hebben we een erg efficiënte workflow ontwikkeld.
_Cattet_: Alles ligt al vast voor de montage begint. We improviseren niets, zowel tijdens het draaien als tijdens het monteren niet. Alles is vooraf visueel en auditief uitgedacht.
_Forzani_: We denken in beelden. We zeggen niet: “we draaien tien shots en kijken later wel.” Elk shot en elke overgang is gepland.

**Sommige regieduo’s verdelen het werk. Doen jullie dat ook?**
_Cattet_: Nee, we doen alles samen. Zo weten we zeker dat we in dezelfde richting gaan. Het is minder efficiënt...
_Forzani_: ... maar absoluut noodzakelijk. Als één van ons iets alleen zou doen, dan verlies je de gezamenlijke visie. Dat werkt gewoon niet.

**De film is vertoond op de Berlinale en op het Offscreen Film Festival. Hoe was de ontvangst?**
_Cattet_: In Berlijn reageerde het publiek heel sterk. Mensen applaudisseerden zelfs tijdens de film! Er werd gelachen, het was een geweldige eerste vertoning.
_Forzani_: Het voelde bijna als een fantastische horrorfilmvertoning, en dat op de Berlinale!
_Cattet_: In Brussel, op Offscreen, was het ook bijzonder, omdat veel van de cast en crew erbij waren.
_Forzani_: We wonen zelf in Brussel, dus het was een thuiswedstrijd. De sfeer zat goed. We hebben deze film gemaakt om mensen een plezierige ervaring te geven, dus dat was fijn om te voelen.

**Zijn jullie films gemaakt om meerdere keren te bekijken?**
_Forzani_: Absoluut. De eerste keer moet het een ervaring zijn, alsof je het in je lichaam voelt.
_Cattet_: Een fysieke ervaring.
_Forzani_: We willen in de eerste plaats een cinematografisch orgasme creëren. Maar we bouwen de film ook zo op dat je bij elke herbekijking iets nieuws ontdekt.
_Cattet_: We houden zelf ook van dat soort films – die je niet meteen loslaat. Films die je nog eens wil zien, opnieuw wil beleven. Dat maakt het ook speels: elke kijker beleeft het anders.


 « On veut créer un orgasme cinématographique avant tout »

Hélène Cattet et Bruno Forzani à propos de "Reflet dans un diamant mort"

"We willen in de eerste plaats een filmisch orgasme creëren"

Hélène Cattet & Bruno Forzani over "Reflet dans un diamant mort"

Nicolas Clément

Drie jaar na “Pacifiction” is Albert Serra terug met “Tardes de Soledad” – een hypnotiserende documentaire over de wereld van het stierengevecht. Voor de release deze week vertelt de Spaanse regisseur over dit bijzondere en – onvermijdelijk – controversiële project, zijn eerste stap in een genre waar hij normaal niet warm voor loopt. Hij praat openlijk over zijn fascinatie voor deze traditie, hoe hij de brute en tegelijk stille poëzie ervan probeert te vatten, en over de vele tegenstrijdigheden die ermee gepaard gaan.

**Voor het eerst waagt u zich aan een documentaire. Wat bracht u daartoe?**

Aanvankelijk lag het documentairegenre me totaal niet. Maar een vriend sleurde me mee in dit project. Op een dag dacht ik: “Wacht even… hier vlakbij gebeurt iets heel bijzonders, iets dat ik niet helemaal begrijp, iets wat me persoonlijk misschien niet enorm boeit, maar dat tegelijk ongelooflijk fascinerend is.” De wereld van het stierengevecht is uniek – te complex, te echt, te gewelddadig om in fictie te vatten. Iedereen die het geprobeerd heeft, is daar grandioos in mislukt. Je kunt een acteur niet vragen een torero te spelen. Je bent het, of je bent het niet. Hetzelfde geldt voor de dialogen in de film: dat soort woorden krijg je in een fictiescenario nooit geloofwaardig uit de mond van een acteur. Voor mij was de documentairevorm de enige juiste manier om dit verhaal te vertellen.

**Heeft het maken van een documentaire iets veranderd aan uw werkwijze?**

Eigenlijk niet. Ik heb gewerkt zoals ik altijd werk: met meerdere camera’s, veel vertrouwen in het beeld. Ik geloof dat de camera zichtbaar kan maken wat normaal onzichtbaar blijft. Het was nooit mijn bedoeling om de corrida uit te leggen. Ik wilde eerder voelbaar maken wat er gebeurt. Het is een ritueel – repetitief, haast meditatief – dat tijd en concentratie vraagt om tot een soort trance te komen. Die zintuiglijke ervaring, dat is wat me het meest aantrok.

**Hoe kreeg u toreador Andrés Roca Rey zover om zich zo lang te laten volgen?**

Eerlijk? Geen idee. Hij stemde meteen toe, zonder veel uitleg. Tijdens het draaien heb ik nauwelijks met hem gesproken – ik wilde hem niet beïnvloeden, en mezelf ook niet. Maar hij was ongelofelijk genereus. Hij liet me binnen op plekken waar zelfs zijn familie of manager nooit komen, zoals tijdens het aankleden in zijn kamer. Dat was een zeldzaam intiem moment. Al moet ik toegeven: achteraf klaagde hij dat hij het geen goede film vond (lacht).

**Waar had hij moeite mee?**

Hij vond het te gewelddadig (lacht). Hij vreesde dat het zijn imago en dat van de corrida zou schaden. Maar voor mij is net die geweldservaring essentieel. Het is een offerritueel. En tijdens de montage was mijn grootste zorg om een evenwicht te vinden – elk aspect van de corrida oprecht weergeven. Ik zeg niet ‘objectief’, want dat bestaat niet in kunst. Maar ik wilde wel een eerlijke blik bieden: ja, de brute kant, maar ook de schoonheid, het menselijke, het esthetische. Hij klaagde ook dat er te weinig triomfmomenten in zaten. Maar ik wilde net die grote arena’s tonen – waar de druk het hoogst is, de stieren gevaarlijker zijn, en alles moeilijker wordt.

**In de film blijft het publiek opvallend onzichtbaar. Waarom die keuze?**

We hebben hen bewust buiten beeld gelaten om een intieme band te creëren tussen de kijker, de torero en de stier. In plaats van het publiek in de arena, is het nu de bioscoopbezoeker die toekijkt. Streaming maakt alles afstandelijk. Je ziet veel, maar je voelt niets. Wij wilden juist dat directe, fysieke contact. Het is een intense zintuiglijke ervaring, met ook een sterke morele emotie. Zelfs in de meest gewelddadige momenten is er visuele schoonheid – de kleuren, de kostuums… het blijft fascinerend.

Die leegte van het publiek zorgt ook voor een gevoel van eenzaamheid. Was dat iets wat pas later duidelijk werd?
Dat kwam pas echt tijdens de montage. Op sommige beelden zie je enkel de torero en de stier, geen arena, geen barrières – alsof ze samen in een woestijn staan.
En dan is er het zwijgen van Roca Rey zelf. Zijn entourage praat veel, hij amper. Hij draagt het risico. Hij is degene die de stier moet doden. Dat is extreem gevaarlijk – en als het fout loopt, is er niemand die op tijd tussenbeide komt. Zijn cuadrilla is ook een soort eiland op zich: hecht, maar totaal afgesneden van de normale wereld.

En dan is er natuurlijk de eenzaamheid van de stier. Die blik, wanneer hij stil in de camera kijkt… pure droefheid. Want hij is de enige die niet weet dat hij zal sterven. Dat greep me nog meer aan dan het doden zelf. Zulke momenten zie je nooit in streamingversies – daar is geen ruimte voor traagheid of nabijheid.


**De film opent zelfs met het laatste ademhalen van de stier...**

Ja. Dat moment waarop het leven langzaam uit zijn lijf glipt. Hij is nog krachtig, maar hij begrijpt niet wat er gebeurt. Anders dan de mens, heeft hij geen besef van de dood. Dat overgangsmoment is zó intens. Dat is voor mij een kern van de corrida: het risico nemen om de waarde van het leven te leren kennen.

**De wereld van de corrida zoals u die toont, zit vol tegenstrijdigheden.**

Er is een voortdurende spanning tussen bruutheid en verfijning, mannelijkheid en vrouwelijkheid. Denk aan de roze kousen, de gracieuze gebaren, de extreme elegantie van de kostuums… Er zit iets sensueels in, soms bijna homo-erotisch. En hoewel het een mannenwereld is, is de torero geen macho. Zijn houding is vaak bijna vrouwelijk – en dat verwart. De cuadrilla spreekt voortdurend over viriliteit, testikels en stoerdoenerij, maar door de herhaling wordt dat bijna ironisch, zelfs komisch. De visuele esthetiek van de corrida spreekt die woorden voortdurend tegen.

**En het gesproken woord? In Tardes de Soledad lijkt taal bijna afwezig, terwijl die in _Pacifiction_ nog centraal stond.**

In _Pacifiction_ wilde ik laten zien hoe politieke taal uitgeput raakt. Hier is het anders: het gesproken woord is belachelijk geworden. Te groot, te hol, te vaak herhaald. Maar soms is er iets dat overeind blijft: een soort volkspoëzie, een spontane spiritualiteit die wel raakt.

**Tot slot: in de film lijkt ook een reflectie op roem te zitten.**

Ik zou eerder zeggen: over narcisme. De torero ziet zichzelf in de stier, projecteert zich erop. Zijn houding is kwetsbaar – als kunstenaar is hij fragiel. Lichamelijk sterk, ja, maar mentaal? Dat is een ander verhaal. Hij twijfelt voortdurend, zoekt, en is vaak gewoon heel erg alleen.


Trois ans après “Pacifiction”, Albert Serra revient avec “Tardes de Soledad”, un documentaire hypnotique sur la corrida.

Albert Serra à propos de "Tardes de Soledad"

Drie jaar na “Pacifiction” is Albert Serra terug met “Tardes de Soledad” – een hypnotiserende documentaire over de wereld van het stierengevecht.

Albert Serra over "Tardes de soledad"

Ruben Nollet

**Enkele jaren geleden ben je terug verhuisd naar je geboortedorp Ladysmith in Canada omdat je je carrière vaarwel had gezegd. Hoe ben je dan toch weer in The Last Showgirl beland?**

Dankzij Gia [Coppola, kleindochter van Francis Ford], de regisseur van de film. Haar nicht Kate Gersten had een toneelstuk geschreven dat gebaseerd was op gesprekken met de danseressen van de Vegas-show Jubilee!, die in 2016 de deuren sloot. Samen met Gia, die altijd al een film wou maken in Las Vegas, heeft ze er uiteindelijk een scenario van gemaakt. Ze vonden mij perfect voor de hoofdrol en stuurden dat script naar mijn agent. Maar die vond het niks en liet niets weten. Ik was op dat moment al terug naar Canada vertrokken, en ik had sowieso geen contact meer met dat agentschap. Het toeval wou dat mijn zoon Brandon, die producer is, daar toevallig binnenliep en het script zag liggen, met de naam ‘Coppola’ erop. “Wat is dit?” vroeg hij. “O, dat is hier binnengekomen voor je moeder” zeiden ze, “Maar het zal haar nooit interesseren. Het verdient heel slecht en niemand zal die film willen zien.” Toen ik het uiteindelijk las, wist ik meteen dat ik het moest doen.

**Wat sprak je precies aan in het personage van Shelly?**

Het klikte gewoon. Het voelde aan als leven en dood voor mij. Ik hoorde Shelly’s stem in mijn hoofd terwijl ik het las. Ik kon er mijn hele levenservaring in kwijt. Het was zelfs een soort therapie om haar te spelen. Ik zat diep in haar huid. Ik heb Gia meteen gebeld via Zoom om te zeggen dat niemand anders die rol kon spelen. Ik bedoel, natuurlijk zouden andere acteurs het ook kunnen, maar zo voelde het. Ik zat daar in Ladysmith, een piepklein stadje op Vancouver Island, met een strooien hoed op mijn hoofd, en ik dacht: “Haal me hier weg! Laten we dit doen!” Ik zag het als mijn enige kans om nog eens in een film te spelen. Ik had dit nodig.

**Wat heb je opgestoken van die voormalige showgirls?**

Dat ze hun vak bijzonder ernstig nemen. Het is een kunstvorm en het verdient respect. Je moet op een bepaalde manier kunnen stappen, je op een bepaalde manier aankleden. Wij moesten een beroep doen op specialisten, want het is een hele choreografie om die kostuums aan te trekken. Je hebt maar enkele ogenblikken om je tussen twee nummers om te kleden. Wat trek je dan eerst uit? Wat daarna? Ik vond het enorm boeiend om die fysieke kant van de film te combineren met de lange monologen en dialogen en de spiegels en de kleedkamer en de kleine ruimtes.

**Shelly en de andere showgirls moeten opboksen tegen allerlei vooroordelen. Herkenbaar voor jou?**

Weet je, terwijl ik in Baywatch speelde, ging ik regelmatig naar Samuel French, een boekhandel naast een theater in Los Angeles. Daar las ik dan toneelstukken van Tennessee Williams en Sam Shepard. Het theater heeft me altijd al aangetrokken, net zoals musicals en films. Maar ik had er nooit aan gedacht om daar mijn brood mee te verdienen. Ik dacht dat het allemaal kinderen van showbizz-mensen waren die de carrière van hun ouders verderzetten. Dat het in de familie bleef. (lacht) Maar ik ben verzot op allerlei cineasten, van Fellini en Godard tot Herzog en Cassavetes. Ik kijk al mijn hele leven naar dat soort films. Alleen kende niemand die kant van mij. Niemand verwachtte het ook. Die ervaring heb ik in Shelly verwerkt.

**Je hebt geen schrik om jezelf te tonen zoals je bent, zowel in de film als erbuiten. Je draagt bijvoorbeeld geen make-up meer. Wanneer heb je beslist om daarmee op te houden?**

Ik vind dat vrouwen er altijd van nature interessant uitzien, hoe oud ze ook zijn. Je blote gezicht tonen is ook een intiem en lief gebaar. Het is kwetsbaar. Ik wil dat mensen me zien zoals ik ben. Social media hebben zo’n slechte invloed, ook met al die filters. Zoveel jonge mensen, zeker jonge meisjes, kijken naar foto’s op Instagram en naar zichzelf in de spiegel, en ze voelen zich ontgoocheld, zelfs als ze er goed uitzien. Ik heb dus beslist om mezelf als experiment te gebruiken. En Shelly is het ideale personage om dat door te drukken, om al die lagen make-up weg te nemen. Het was niet gemakkelijk om dat ook aan de andere actrices te vragen. Alleen Jamie Lee Curtis was er meteen voor te vinden. De anderen wilden hun make-up niet wegnemen. Zij wilden liever een soort make-up gebruiken die de indruk gaf dat ze geen make-up op hadden, als je snapt wat ik bedoel. Maar Gia zei: “Pam draagt totaal geen make-up. Geen contour, geen lip gloss, niks.” Wat is er ook mis met een bloot gezicht?



"Je savais que je pourrais y mettre toute mon expérience de vie."

Rencontre avec Pamela Anderson pour The Last Showgirl

"Toen ik het uiteindelijk las, wist ik meteen dat ik het moest doen."

Pamela Anderson over "The Last Showgirl"

Bij de première van The Seed of the Sacred Fig op het festival van Cannes nam regisseur Mohammad Rasoulof twee foto’s mee. In zijn rechterhand zag de wereldpers acteur Misagh Zare, op links actrice Soheila Golestani. Het was niet dat Cannes de twee hoofdrolspelers niet had uitgenodigd: Zare en Golestani mochten Iran niet uit en konden niet komen. Negen maanden later, wanneer we Rasoulof spreken op het International Film Festival Rotterdam, mogen de acteurs het land nog steeds niet verlaten.
De cast en crew van The Seed of the Sacred Fig hebben zich volgens de Iraanse overheid schuldig gemaakt aan twee misdrijven: ‘propaganda tegen het regime’ en ‘het verspreiden van immoreel gedrag’. Ook Rasoulof zelf werd veroordeeld tot 8 jaar cel. Voordat het zover kwam, vluchtte hij naar Duitsland, samen met castleden Mahsa Rostami en Setareh Maleki. De twee gezichten op de foto’s bleven achter.

The Seed of the Sacred Fig is een gezins- en paranoia-thriller te midden van de protesten in Iran na de dood van de 22-jarige Jina Mahsa Amini in 2022. Ambtenaar Iman (gespeeld door Zare) heeft net promotie gemaakt en wordt langzaam maar zeker net zo achterdochtig als het regime dat hij dient. Opeens mogen zijn ooit zo vrije dochters (gespeeld door Rostami en Maleki) niks meer: voorbeeldig zullen ze zijn. Als buitenshuis de protesten uitbreken en door de overheid met harde hand de kop in worden gedrukt, heeft Iman liever niet dat zijn kinderen daar filmpjes van op Snapchat zien. En als papa zijn dienstwapen ineens kwijtraakt, is het ooit zo vredige gezinsleven al helemaal verleden tijd.

Rasoulof was liever natuurdocumentairemaker geworden, vertelt hij ons in Rotterdam. Maar het land waarin hij opgroeide had iets anders van hem nodig. Met behulp van video’s van ooggetuigen, die The Seed of the Sacred Fig als stories op je Instagram-feed doorsnijden, laat hij in zijn film een gezin zien dat op ontploffen staat, en een land waar de bom al lang gebarsten is.

**Ik wilde beginnen bij de telefoons. De smartphone is zo essentieel voor je personages, dat het bijna een spannendere prop wordt dan het pistool van vader Iman. Wat voor rol wilde je technologie en sociale media laten spelen?**

‘Sociale media hebben een totaal ander doel voor de mensen in Iran dan voor jongeren in andere delen van de wereld. Systems of oppression manipuleren de realiteit door controle te houden op publieke ruimtes en media, op een manier die alleen hun doelen dient. Daarom mogen journalisten vaak hun werk niet meer uitvoeren tijdens protesten, of andere situaties waarin de onderdrukking door het regime heel zichtbaar is.’
 
‘Je ziet hierin ook een verschil tussen de moeder en haar kinderen. De moeder is gewend om haar informatie van de televisie te krijgen. Haar kinderen weten heel goed dat ze niet op de Iraanse tv kunnen vertrouwen. Zij zoeken zelf naar de waarheid.’

‘Sociale media en smartphones zijn een middel voor demonstranten en burgers geworden om het geweld dat plaatsvindt vast te leggen en te verspreiden. In de handen van een demonstrant wordt een smartphones een tool: een object dat de macht heeft om het regime te ontmaskeren. Video’s zijn een getuigenis van de realiteit die in schril contrast staat met de gekunstelde realiteit van het regime.’

**In de film maak je gebruik van echte video’s van de protesten in Teheran. Hoe heb je die gevonden en geselecteerd?**

‘Het zijn video’s die anoniem gedeeld werden op sociale media, door mensen die zelf bij de protesten aanwezig waren. Eerst hebben we meer dan 4 uur aan materiaal verzameld. Daarna maakten we een selectie op basis van de thema’s van de film. Op momenten dat het gaat over de onderdrukking van studenten, laten we beelden zien van universiteitsprotesten. In het laatste deel van de film zien we beelden van het verzet en de veerkracht van de demonstrerende vrouwen. Alle video’s bereiken ook de ogen van de personages, die zich gaandeweg bewust worden van de politieke realiteit waar ze in leven.’

**Je film stelt drie Iraanse vrouwen centraal. Waren de ervaringen van je cast van invloed op het verhaal dat je wilde vertellen?**

‘Onderdeel zijn van een filmproject als dit, vereist iets dat verder gaat dan cinema. Dit soort kunst – dit soort films – heeft mensen nodig die het protest belichamen. Iedereen die in deze film speelt, is de straat op geweest. De film ligt in het verlengde van hun veerkracht en activisme.’
 
‘Soheila Golestani is voordat ze in deze film speelde gearresteerd omdat ze onderdeel was van een protestvideo. Van Mahsa Rostami, die de oudere zus speelt, weet ik dat ze vaker de straat op is gegaan en weet hoe het is om klappen van de politie te krijgen. De actrice die het jongere zusje speelt, Setareh Maleki, ging viral met een protestvideo voordat ze besloot mee te werken aan deze film.’

**Is er dan nog een scheidingslijn tussen film als kunstvorm en film als activisme?**

'Als je onder een regime leeft dat alles wat je doet in z’n greep houdt, wordt elk verhaal over macht onderdeel van de revolutie. En het maken van film wordt een vorm van activisme. Sterker nog: gewoon jezelf zijn wordt iets revolutionairs.’

‘Tegelijkertijd kan stilte ook een politieke daad zijn. In deze context is niks apolitiek. Alles is revolutie. Ook het niet hebben van een mening. Onwetendheid verwelkomt machthebbers. Al het andere is een vorm van verzet.’

**Hoe zouden je films eruit zien als je ze in totale vrijheid kon maken? Was je dan überhaupt regisseur geworden?**

‘Ik denk dat ik altijd films zou zijn gaan maken, zelfs als ik niet Iraans was of niet in deze context leefde. Ik wilde eigenlijk natuurdocumentaires maken voor National Geographic. Als ik onder meer democratische omstandigheden leefde, zou ik misschien films maken als die van Ruben Östlund [regisseur van Triangle of Sadness], of Ken Loach [regisseur van The Old Oak].’

**Dat zijn ook twee heel politiek geëngageerde makers.** 

‘Ik zou altijd films over sociale issues zijn gaan maken. Mijn ouders waren docenten, dus ik ben opgevoed met het idee dat ik me bewust moet zijn van wat er om me heen gebeurt.’

‘Het ding is: als je opgroeit in een systeem als dat van Iran, verandert er iets in je. Het is onmogelijk om dat nog ongedaan te maken. Het is voor mij onmogelijk om over bepaalde thema’s na te denken, zonder ook de barrières en vormen van onderdrukking die rent free in mijn hoofd zitten mee te nemen. We moeten accepteren dat mensen die extreme vormen van onderdrukking hebben meegemaakt, sommige dingen internaliseren. Dat draai je niet zomaar terug, ook niet als de context verandert.’

« À la base, je voulais faire des documentaires animaliers »

Mohammad Rasoulof à propos de The Seed of the Sacred Fig

 ‘Ik wilde eigenlijk natuurdocumentaires maken’

Mohammad Rasoulof over The Seed of the Sacred Fig

Emin Kalkan

Op de dag dat Soft Leaves in wereldpremière gaat op het Filmfestival van Rotterdam, zijn de Brusselse regisseur Miwako van Weyenberg en haar cast voor het eerst sinds lange tijd weer bij elkaar. En het is waarschijnlijk ook meteen de laatste keer, vertelt Van Weyenberg. ‘De ene acteur  woont in Taiwan, de andere weer in Frankrijk en de rest in België – we hebben elkaar eigenlijk niet  meer gezien sinds het schieten van de film. Dus ik kijk ernaar uit om dit moment samen met hen  te delen.’ 

In coming-of-age Soft Leaves volgen we de 11-jarige Yuna (Lill Berteloot), die samen met haar vader in België woont en niet kan wachten tot de zomervakantie aanbreekt. Ze houdt van hoogspringen, tekenen en vogelspotten, en van haar vader Julien, die ook haar coach is. Op een  zomerse dag zet een ongeluk hun wereld op z’n kop: Julien komt ernstig ten val en belandt in een  coma. Yuna’s in Duitsland studerende broer Kai keert direct terug en samen zitten ze in het  doodstille huis – zonder ouder. Als hun vervreemde Japanse moeder het nieuws hoort, vliegt ze  naar België en neemt ze als verrassing hun halfzusje mee. Het gezin is weer herenigd, maar fijn  voelt het niet. De kinderen bezoeken hun vader in het ziekenhuis, krijgen eetstokjes cadeau van  hun moeder en rouwen om iemand die nog niet weg is. 

De titel zegt het al: Soft Leaves voelt zacht aan. In een zonovergoten dorpje in België waait zelfs slecht nieuws als een koel briesje door de ruimtes. Maar de keuzes die gemaakt moeten worden zijn hard. Er zit een gat in Yuna’s emotionele en culturele ontwikkelingen. Ligt haar plek in België? In Japan? En hoe kan ze alle veranderingen een plekje geven? Op een rustig tempo toont de film een familie in nood. Kai en Yuna moeten wennen aan een voor hen vergeten cultuur, terwijl hun Japanse moeder het moeilijk vindt om terug te zijn in België. En dan heb je ook nog het onschuldige en onbekende halfzusje, dat zich vastklampt aan Yuna. Maar die houdt haar armen gesloten en wacht rustig af of papa weer wakker wordt. Tussen de verschillende werelden in, probeert ze haar eigen plan te trekken. Soft Leaves is een zigzaggende reis langs leven en dood, kindertijd en ouder worden en de Japanse en Belgische cultuur. 

Net als Yuna heeft Van Weyenberg Belgisch-Japanse roots, maar Soft Leaves is geen autobiografisch verhaal, vertelt ze. ‘Ik heb niet meegemaakt wat Yuna heeft meegemaakt, maar  alle emoties en gevoelens waar ze mee wordt geconfronteerd… dat is wel iets wat uit mij komt en  ik zelf heel erg herken. Soft Leaves is voor mij een zoektocht naar identiteit, enerzijds binnen  verschillende culturen en anderzijds binnen één gezin. Ik denk dat die twee dingen universeel  herkenbaar zijn.’ 

‘Het schrijven ging heel organisch. Ik wist ongeveer wel wat ik wilde vertellen. Het ding is dat ik er zeven jaar mee bezig ben geweest, en in de tussentijd is niet alleen het verhaal, maar ben ik zelf ook geëvolueerd.’ 

**Juist doordat jij en Yuna dezelfde achtergrond delen, voelt de film persoonlijk en echt.**

‘Je kan er natuurlijk niet omheen dat ik ook half Japans en half Belgisch ben. Omdat ik een verhaal vertel dat persoonlijk is, wilde ik het niet over een volledig Belgisch of Japans gezin laten gaan. Ik ken die situatie minder goed, dus dan is het moeilijker om iets uit mezelf te halen. Tegelijkertijd is het niet mijn bedoeling geweest om een film te maken over cultuurverschillen of de obstakels van samenleven in een gemengde culturele wereld.’ 
‘Het ging mij om de identiteitscrisis, want dat is een deel van mij dat ik nooit ga kunnen loslaten. Juist nu zie ik bijvoorbeeld mijn eigen culturele gemengde achtergrond als iets positiefs. Ik denk dat ik daarom onbewust mijn films vaak laat draaien rondom dit punt. Mijn drie vorige kortfilms gingen ook vaak over Belgisch-Japanse culturen, zonder dat ik daarbij stilstond. Misschien ben ik  nog gewoon niet uitverteld.’ 

‘Ik ben zelf nog nooit een andere Belgisch-Japanse film tegengekomen, en als die bestaat dan zou ik ‘m heel graag willen zien. De representatie van Belgisch-Japanse mensen in de media is ook schaars, eveneens van Aziatische mensen om het maar heel even breed te maken. Er zitten gaten in de representatie, en Soft Leaves is in die zin een soort spiegel voor mij.’ 

**Lill Berteloot speelt Yuna. Ze is echt een natuurtalent. Hoe heb je haar gevonden?**

‘Ik had haar rol eigenlijk geschreven voor een jongen, maar toen kwam Lill de casting binnen, en ja, toen was de keuze gelijk gemaakt. Tijdens de casting werd me gevraagd of de  hoofdpersoon misschien ook een meisje kon zijn. Ik had daar nooit bij stilgestaan. Het was toen ik  Lill zag acteren, dat ik dacht: zij is het en niemand anders kan het zijn.’ 

‘Ik heb de Japanse gemeenschap in België een beetje moeten stalken om m’n acteurs te vinden. Ik ken veel mensen met dezelfde achtergrond, dat heeft geholpen. Voor alle kids in de film zijn dit hun eerste filmrollen; we hebben ze allemaal via de community gevonden. Ik werk heel graag met kinderen zonder acteerervaring, het voelt met hen altijd aangenaam, spontaan en leuk. Vooral omdat de volwassenen wel ervaring hebben, is de balans fijn.’ 

**Is het regisseren van kinderen zonder ervaring niet heel moeilijk?** 

‘Het is voor mij bijna omgekeerd eigenlijk. Ik heb meer ervaring in het regisseren van kinderen dan volwassenen. Dus dat is nooit een obstakel geweest. Zoiets schrikt mij niet af. Lill is ook heel rustig, ze stresst niet. Ze is in dit proces gegroeid tot een heel professionele actrice.’ 


**Het lijkt alsof Yuna uit haar kindertijd wordt geplukt en haar onschuld in één oogwenk verliest.**  

‘Het idee was altijd om de film om gevoel te laten draaien. Het verhaal en de gebeurtenissen zijn belangrijk, maar wat Yuna zélf meemaakt is nog belangrijker. Ik ben op zoek gegaan naar dat kinderlijke gevoel. Iedereen is kind geweest, iedereen herkent dat soort dingen. En de focus heb ik gelegd op juist die kleine dingen die Yuna tegenkomt.’

‘Yuna houdt van tekenen, de natuur en vogels, maar kan ook niet in die naïeve fantasie leven zonder telefoon – die ze dus heel graag wil. Juist dat soort dingen, dat is hoe het is om op te groeien. Hoe een kind vaak koppig is en veel doorzettingsvermogen heeft, maar tegelijkertijd machteloos is. Want ja, je bent een kind. Je ziet daarom ook vaak dat een kind wordt betutteld. Ik vind het juist belangrijk om gelijkwaardig in contact te zijn met een kind. Dus ik wil laten zien hoe situaties door kinderen worden ervaren, niet hoe volwassen ernaar kijken.’ 

**Heb je je ook laten inspireren door andere films of makers?** 

‘Soft Leaves is een mix van veel verschillende inspiratiebronnen. Voor het sensoriële deel van de film heb ik veel inspiratie gehaald uit de films van Hirokazu Kore-eda, die ook dat zintuiglijke  hebben. Ik vind ook dat hij op een fantastische manier nostalgie in het beeld weet te brengen. En  zelfs nostalgie in het heden weet te plaatsen. Zelfs een blaadje dat ergens ligt, kan voor mij een  inspiratiebron zijn, met het idee van: hoe zet je dat gevoel – van het zien van een blaadje – om in  iets audiovisueels?’

**Dit is je eerste grote stap in de Belgische cinema. Ben je klaar voor de wereldpremière?**

‘Ik waardeer de Belgische filmwereld enorm, juist omdat er dualiteit is. Soft Leaves is een Vlaams-Waalse productie: een deel van mijn crew is Franstalig en een ander deel Nederlandstalig, en dat vind ik goed werken. In België kan dat op een hele natuurlijke manier, omdat we sowieso al een mix van talen hebben. De Vlaamse en Waalse kant zijn heel verschillend, maar het verbreedt ook je horizon.’

’Het hele maakproces duurde zeven jaar, want een film maken is gewoon moeilijk. Ik ben alle  moeilijke momenten – en die zijn er zeker geweest! – niet vergeten. Maar ik denk dat ik een  optimistische regisseur ben. Op dit moment denk ik juist heel erg nostalgisch terug aan alles: het  schrijfproces, de draaiperiode, de montage. Het enige waardoor ik merk dat er zoveel tijd  overheen is gegaan, is dat ik nu 31 jaar oud ben. Zeven jaar geleden was ik nog heel jong. Het waren hele leuke jaren, en ik hoop dat de kijker iets persoonlijks en individueel kan meemaken én voelen bij mijn film.’


« Je veux montrer comment les enfants vivent certaines situations, pas comment les adultes les perçoivent.»

Miwako van Weyenberg à propos de Soft Leaves

‘Ik wil laten zien hoe situaties door kinderen worden ervaren, niet hoe volwassen ernaar kijken’

Miwako van Weyenberg over Soft Leaves

**Hoe heb je dat onooglijke dorpje ontdekt?**

Vermiglio is het geboortedorp van mijn grootouders en mijn vader. Ik heb er zelf ook een groot deel van mijn kindertijd doorgebracht. Na de dood van mijn vader keerde ik naar daar terug om mijn verdriet te verwerken, en ik besefte plots dat ik dat dorp met zijn bewoners wel kende maar niet hoe het er in het verleden uitgezien moet hebben. En ik voelde een behoefte om daarmee in dialoog te treden. Het was alsof er een wereld openging voor mij.

**Was je niet bang om dat verleden te romantisch voor te stellen, net omdat het over je eigen familie ging?**

Dat is een terechte bekommernis, maar ik weet dat ik van nature niet nostalgisch ben. Ik idealiseer het verleden niet. Ik denk niet dat de mensen beter af waren toen ze het ijskoud hadden of de kans niet kregen om te gaan studeren. Er zijn veel redenen waarom ik blij ben dat ik vandaag leef. Anderzijds had het leven toen natuurlijk ook zijn mooie kanten. Ik heb geprobeerd om de dingen gebalanceerd en realistisch voor te stellen. Ook wat de natuur betreft. Ik toon de schoonheid maar ook de ruwheid.

**Vermiglio lijkt een compleet geïsoleerde gemeenschap. Hoe belangrijk was dat voor jou?**

Het is één van de redenen waarom ik heel graag de film wou maken. Ik ben een grote fan van huis clos. Ik vind het een heel filmisch genre, een perfecte setting om een onderwerp onder de loep te nemen. Een kleine gemeenschap, één gezin. Tegelijk is Vermiglio een mozaïekfilm met veel verschillende verhalen en personages. Daar is de uitdaging dat je een evenwicht moet vinden. Ik wou een wereld creëren waar de oorlog zich laat voelen in elk aspect van het leven, ook al is er geen geweld. Er vallen geen bommen, maar veel van wat er gebeurt, is een onrechtstreeks gevolg van die oorlog.

**Je besteedt ook veel aandacht aan de dagelijkse bezigheden, van koeien melken en voor de kinderen zorgen tot hout hakken en maaltijden bereiden. Zit daar veel research achter?**

Ik ken die cultuur. Als mijn tantes met me praten, is het in dat dialect. Veel van wat je ziet, zijn dus persoonlijke herinneringen en ervaringen. Maar ik heb ook een hoop research verricht. Boeken gelezen, foto’s bekeken, interviews afgenomen, in het huis van mijn grootouders gaan wonen. Dat soort dingen doe ik sowieso. Ik ben een ijverig werkezeltje als ik een film maak. Ik wil niet praten over dingen die ik niet echt ken. Soms dompel ik me ook helemaal onder in die wereld. Ik heb zelf geprobeerd om een koe te melken. Als ik daar met die mensen ben, wil ik deel uitmaken van die wereld, niet van buitenaf toekijken.

**Je doet ook een beroep op niet-professionele acteurs. Hoe heb je die gekozen?**

Ik ben naar de plaatselijke cafés gegaan en heb daar veel mensen aangesproken. Samen een fles wijn opengetrokken en gekletst. Het probleem was dat ik in die periode zwanger werd en geen wijn meer mocht drinken. Dat maakte het plots moeilijker om met die mensen te socialiseren. (lacht) Gelukkig kenden ze me toen al. Aanvankelijk stonden ze weigerachtig om in een film mee te spelen, maar uiteindelijk zijn ze toch gekomen. Ik vind ze zo mooi omdat ze echt zijn. Niet dat ze vastgeroest zijn in de tijd, maar ze vertegenwoordigen wel een heel specifieke cultuur.

Vermiglio speelt vanaf 19 maart in de bioscoop.

Maura Delpero over ons "Vermiglio":  Ik idealiseer het verleden niet."

Colman Domingo is niet per se de beroemdste acteur van dit moment, maar toch durven we te wedden dat bijna iedereen die dit leest hem wel eens (kort) aan het werk heeft gezien. Als niet in If Beale Street Could Talk, Selma of de nieuwe The Color Purple, dan toch zeker wel in tv-serie Euphoria, waarin hij de rol speelt van Ali, de sponsor van de aan drugs verslaafde tiener Rue (Zendaya).

Het is een megacliché, maar Domingo is zo’n typische ‘bijrolacteur’ die weinig tijd nodig heeft om je hart te stelen. Hij is charmant en imposant. Een grote magneet waar je ogen en oren zich als vanzelf naartoe draaien, en een stem waar je in verdwijnt. Buiten ons zicht, in de Amerikaanse toneelwereld, rijgt hij de hoofdrollen aaneen en schrijft, regisseert en produceert hij zijn eigen stukken. Voor iedereen die niet om de hoek van Broadway woont, biedt de film Sing Sing nu eindelijk de kans om Domingo van begin tot eind, front and center aan het werk te zien. (Dat kon in theorie vorig jaar al in Rustin, waarin hij activist Bayard Rustin speelt en waarvoor hij een Oscar-nominatie kreeg, maar die biopic haalde de Nederlandse bioscopen niet.)

Sing Sing klinkt als de titel van een vrolijke musical, maar verwijst in dit geval naar de gelijknamige, strengbewaakte New Yorkse gevangenis. Daar, middenin een van de heftigste en meest mens-onterende plekken van de VS, biedt het Rehabilitation Through the Arts-programma (RTA) sinds 1996 een klein groepje mannen de kans om zich uit te leven op het toneel en zich weer een beetje mens te voelen. Colman Domingo speelt in Sing Sing de rol van John ‘Divine G’ Whitfield, een van RTA’s meest invloedrijke spelers. Hij heeft zo zijn twijfels als zijn clubgenoten voor de verandering in plaats van Shakespeare een zelfgeschreven komedie willen opvoeren. Daarnaast blijkt nieuwkomer Divine Eye een onverwachte concurrent voor de hoofdrol. Voor de zoveelste keer zal Divine G zichzelf moeten herpakken. 

Sing Sing vertelt uiteindelijk een hoopvol en eerlijk verhaal – ook achter de schermen, want iedereen op set kreeg hetzelfde loon. Daarnaast kozen de makers ervoor om Domingo te omringen met voormalige acteurs uit het RTA-programma. Mannen als Clarence ‘Divine Eye’ Maclin, Sean ‘Dino’ Johnson en David ‘Dap’ Giraudy weten als geen ander hoe het is om in een plek als Sing Sing opgesloten te zitten, en hoe het is om te kunnen ontsnappen via het toneel.

‘Dat zij niet dezelfde professionele training hadden gehad als ik, zag ik als een voordeel. Ik wilde daar alles uithalen’, vertelt Domingo, als we hem vragen naar zijn samenwerking met de voormalige leden van RTA. ‘Ik moest mezelf schikken naar waar zij waren, naar hun ervaringen. Ik wilde niet dat er een soort acteer-sluier over alles heen zou liggen. Het moest rauwer zijn dan normaal – naakter.’ 

‘Hoe beter ik hun verhalen leerde kennen, hoe duidelijker het werd dat ze allemaal eigen manieren hadden ontwikkeld om in de gevangenis hun menselijkheid te hervinden – om het licht te blijven vinden in die duisternis. Daar wilde ik me toe kunnen verhouden. En tegelijkertijd wilde ik er voor ze kunnen zijn, ze leren hoe je vastigheid creëert op een filmset, en hun vragen beantwoorden. Het was een makkelijke uitwisseling, niet zo formeel. Het was niet een soort leraar-student-verhouding maar meer een gezamenlijke brain trust.’

**Deze film gaat op zoveel manieren over acteren: het idee van transformatie op het podium, maar ook het opnieuw definiëren van hoe mensen je zien en hoe je jezelf ziet. Dat moet voor zo iemand als u, met uw voorliefde voor theater en uw interesse in maatschappelijke verhalen, een bijzondere ervaring zijn geweest.**

‘Ja, op alle mogelijke manieren. Het voelde alsof alles bij deze film samenkwam. Mijn eerste stappen als acteur zette ik in educatief theater. We stapten met de hele theaterploeg in een busje en maakten stukken. Door mijn ervaringen in educatief theater, kon ik bij Sing Sing mijn tegenspelers aanmoedigen, en ze de ruimte geven die ze nodig hadden om zich op hun gemak te voelen en te schitteren.’

‘Ik vind het fijn dat onze film echt theater ademt. Een van mijn favoriete momenten is de openingsscène op het podium, waarin Divine G in een prachtig kostuum helemaal zichzelf durft te zijn, en waarin zijn monoloog uit Shakespeares Een Midzomernachtsdroom centraal staat. Die monoloog gaat over uitgestelde dromen, en daarom past het zo mooi bij zijn personage, want direct daarna draagt hij weer het groene uniform dat hem tot een gevangene reduceert. Die scène toont voor mij heel mooi hoe een mens op een podium kan opbloeien en vliegen, en hoe je daarna weer teruggefloten wordt naar de realiteit.’

**Theater is ook samenwerken. Die groepsmentaliteit zit in de film, maar was ook aanwezig achter de schermen. Jullie gebruikten de ‘equity’-methode, waardoor iedereen evenveel betaald kreeg. Had je dat al eerder in de filmwereld meegemaakt, en wat deed dat met de dynamiek op de set?**

‘Het deed iets prachtigs met de dynamiek. Ik kan me niet voorstellen dat het bij grote studiofilms helemaal zou werken, maar elementen ervan zéker. De producenten haalden mij er al in een heel vroeg stadium bij, zelfs nog voordat er een scenario was. Door dat te doen vroegen ze me eigenlijk om een groot deel van mezelf in de film te stoppen, mijn hele manier van denken als acteur, regisseur, schrijver en producent. De acteurs die bekend waren met RTA namen logischerwijs ook een groot deel van zichzelf mee. Zo ontstond er een groep waarin iedereen zei: we gaan dit samen doen. We hielden de productiekosten laag zodat iedereen hetzelfde loon en daarmee evenveel ownership over de film kon krijgen. Als de film dan slaagt, dan slaag je allemaal.’

‘Op de set zorgde het ervoor dat de producent ook het toilet kon schoonmaken, en dat de productieassistent ook een lamp kon verplaatsen. Dat je dingen oppakt die niet binnen je officiële takenpakket vallen, omdat jouw afdeling ieders afdeling is. Ik had overal iets over te zeggen omdat alles van mij was, en hetzelfde gold voor de transportpersoon of de cateraar, of whoever. Je bent niet zomaar een ingehuurde kracht. En het lijkt zo’n makkelijke rekensom, toch? Als dit is wat mensen een goed gevoel geeft, als dit is waardoor mensen zich gezien en gerespecteerd voelen, waarom zou je het dan ooit anders doen?’

**Het is opvallend dat er geen geweld in de film zit. Er is af en toe dreiging, maar dat zet nergens door. Wat betekent het voor jou dat Sing Sing zo de tropes van een ‘gevangenisfilm’ ombuigt? Een mooi voorbeeld vond ik het feit dat de mannen in het programma elkaar ‘beloved’ noemen. Dat is zo teder en respectvol, en juist niet het soort taalgebruik dat je verwacht bij een verhaal als dit.**

‘Er is in een gevangenis natuurlijk dagelijks sprake van geweld en trauma, dat kan je niet ontkennen. Maar in dat bescheiden RTA-programma zit enorm veel tederheid. We wilden dat koste wat het kost beschermen, bijvoorbeeld door ervoor te kiezen om elkaar anders aan te spreken, met woorden zoals ‘beloved’. Dat soort keuzes zijn een vorm van verzet, een vorm van revolutie, ten opzichte van hoe de maatschappij vindt dat mannen met elkaar om zouden moeten gaan. Met seksualiteit heeft het niets te maken, het gaat om menselijkheid. Om jezelf kwetsbaar opstellen. We waren ons daar erg van bewust.’

‘Greg [Kwedar, red.], de regisseur, wilde expliciet wegblijven van stereotype gevangenis-dingen, of van hoe mensen denken dat het is om vast te zitten. Hij vroeg me af en toe om advies, en dan daagde ik hem uit. Dan zei ik: maar we moeten mensen er wel bewust van maken dat het een soort bubbel is waar deze mannen inzitten. Het was belangrijk om het publiek eraan te herinneren dat we wel gewoon in een zwaarbewaakte gevangenis zitten, en dat die continue dreiging de tederheid die ze van binnen aan het opbouwen zijn, op ieder moment kapot kan maken.’

‘De realiteit is dat er buiten de theaterkamer, buiten deze safe space, invloeden zijn die de hele boel kunnen verstoren. Er is een scène tussen mij en Clarence [die Divine Eye speelt, red.], waar we in een donker hoekje staan, en hij tegen me zegt: ‘Don’t bring me to any dark corners anymore.’ Het publiek denkt dan vanzelfsprekend: en nu gaat het mis. Want dat is het enige dat we kennen. We kennen maar een handjevol gevangenisdrama’s en televisieseries, en we kennen er geen waarin personages eens een andere keuze maken.’ 

‘Waarom is dat het enige beeld dat we hebben van deze mensen? Het zijn individuen. Er bestaat niet een soort monoliet van gedetineerden, of van mensen die gruwelijke dingen hebben gedaan. Iedereen heeft z’n eigen verhaal, en is op z’n eigen manier daar terechtgekomen. Sommigen horen überhaupt niet in de gevangenis te zitten, snap je?’


**Jullie hebben in een aantal voormalige gevangenissen gedraaid. Hoe was het om daar op de set te staan?**

‘Greg vroeg me van tevoren wat ik nodig had, omdat ik een omgeving in zou stappen die me totaal vreemd was. Ik moest daar even over nadenken, maar ik realiseerde me al snel dat ik een vriend nodig had. ‘Ik kan dit niet alleen,’ zei ik. Daarom hebben we Sean Jan Jose gecast. Hij speelt Mike Mike. Ik ken hem al dertig jaar. Hij is een geweldige acteur, en ik wist dat wij samen de vriendschap tussen Mike Mike en Divine G goed zouden kunnen vormgeven. Ik had hem echt nodig om me kwetsbaar te kunnen opstellen.’

‘Met hem erbij had ik iemand die me met mijn menselijkheid verbond. Want een gevangenis is echt nergens mee te vergelijken. Het eerste dat je opvalt is de luchtkwaliteit. Het stroomt niet. Het voelt muf. Ik wist op de set ook nooit waar het noorden was. Ik was continu verdwaald, want ze hebben er bewust een doolhof van gemaakt. Iedere hoek ziet er hetzelfde uit, iedere gang is identiek. Het is ontworpen om je gevangen te houden, en ik realiseerde me al heel snel wat dat doet met je psyche. Er is ook nauwelijks licht. Dat doet wat met mensen. Het draait om afbraak, niet om wederopbouw. Om straf, niet om rehabilitatie. Er is helemaal geen ruimte om je te ontwikkelen.’

‘Er kwamen allemaal gedachten in me op. In wat voor een wereld leven we? Wat willen we met deze mensen voor elkaar krijgen? Vroeger kon ik langs een gevangenis rijden en dan zag ik er geen gezichten bij. Ik kende niemand aan de binnenkant. Maar nu wel, en dat heeft echt mijn ogen geopend voor de manier waarop we denken, en wat er nodig is om het beter te doen, om die mensen weer deel te laten uitmaken van de samenleving, en om de schade die we onze communities hebben berokkend te herstellen. Als we daartoe bereid zijn wordt onze hele maatschappij sterker, dat geloof ik echt. Het versterkt de banden met onze families en collega’s en vrienden, want het gaat ons allemaal aan. We denken dat de mensen achter die tralies niets met ons te maken hebben, maar dat hebben ze wél. Al die mensen behoren ook tot families, zijn vaders, hebben moeders.’

‘Mensen denken dat het bij mensen die vastzitten alleen gaat om de gebeurtenissen die tot hun arrestatie hebben geleid. Om wat ze hebben gedáán. Maar ik denk dat je terug moet naar de bouwstenen. Naar wat er níet was. Naar het gebrek aan mogelijkheden. Naar de gevolgen van redlining in de VS, of de toegang tot gezond eten, scholen en kunst. We hebben volgens mij een simpele film gemaakt, maar de boodschap is groot.’ 

**Het recidivepercentage van de alumni van het Rehabilitation of the Arts-programma is maar 3% – wat vergeleken met de totaalcijfers van 60% echt bizar laag en geweldig is. Misschien een te makkelijke vraag, maar wat zegt dat denk je over wat kunst kan betekenen voor een terugkeer in de samenleving?**

‘De cijfers tonen aan dat het programma werkt, dat het enorm krachtig is. Ik heb het altijd vreemd gevonden dat kunst in onze maatschappij vaak gelijk wordt gesteld aan frivoliteit, alsof het alleen maar iets leuks en speels is. Daar heb ik nooit iets van begrepen. Kunst is noodzakelijk. Zonder kunst kunnen we niet overleven. Er zijn hele rijken gebouwd op de schouders van de kunst. Je hebt kunst nodig om elkaar te kunnen zien. En niet alleen kunst. Andere programma’s in de gevangenis, tuinieren, werken met dieren… het doet iets met een mens als je voor iets moet zorgen, iets moet liefhebben en voeden. Dat zijn lessen die je verbinden met je menselijkheid, die je te laten begrijpen wat je invloed is op een ander, en wat je zelf nodig hebt.’

 : « Nous pensons que les gens derrière ces barreaux n'ont rien à voir avec nous, mais c’est tout le contraire ».

L'acteur Colman Domingo à propos de Sing Sing

: ‘We denken dat de mensen achter die tralies niets met ons te maken hebben, maar dat hebben ze wél’

Acteur Colman Domingo over Sing Sing

Ik weet niet wie jullie voor je zagen als je dacht aan de perfecte actrices voor Pedro Almodóvars eerste Engelstalige speelfilm, maar in mijn gedroomde vrouwen-van-Almodóvar-eregalerij passen Tilda Swinton en Julianne Moore precies. Ergens tussen Penélope Cruz en Rossy de Palma. Of misschien toch gezellig naast Carmen Maura, of vlakbij Chus Lampreave (Tía Paula in Volver en de meest gecaste Almodóvar-girl van allemaal). Hollywoodsterren Swinton en Moore hebben hun plekje in Almodóvars vrouwenpantheon dit jaar verzilverd als goede vriendinnen Martha en Ingrid in The Room Next Door.

Kijk ze staan: Moore in een gifgroene coltrui, Swinton onder een soort van gigantische lappendeken. Vol kleur, zoals we Almodóvars personages kennen, al is The Room Next Door op papier best een verdrietig verhaal. Martha is terminaal ziek en vraagt Ingrid of ze haar wil helpen waardig te sterven. Ze heeft een illegale pil gekocht en een appartement in de bergen gehuurd. Ze wil doodgaan op haar eigen manier, maar niet helemaal alleen. Daarom vraagt ze Ingrid of ze er kan zijn, die laatste dagen, in de kamer ernaast. Het is een volwassen vrouwenvriendschap zoals je die zelden in de bioscoop ziet.

‘Ik zie het als een enorme eer om toe te treden tot de wereld van Pedro Almodóvar, met al die geweldige actrices’, zegt Moore als we haar spreken via Zoom. Ze zit in een exorbitant chique hotelkamer in Madrid, de stad waar Almodóvar woont. Tilda Swinton zit, letterlijk, ‘in the ballroom next door’. In een klein groepje stellen we Moore vragen over de rol van Ingrid, maar ze kan het niet laten om het eerst te hebben over haar nieuwe vriendschap met Swinton (‘I adore her’) en vooral over Almodóvar, alsof ze in de eerste plaats een bewonderaar is en geen collega. ‘Pedro viert het vrouwelijke. Almodovarian women zijn zo eigen, zo levendig. Zijn andere actrices en de rollen die ze spelen zijn voor mij samengesmolten. Ze belichamen hun personages totaal. Ik prijs me gelukkig dat ik daarbij mag horen.’

Moore wilde al met Almodóvar samenwerken sinds ze Women on the Verge of a Nervous Breakdown (1988) zag. ‘Daar zit een scène in met Carmen Maura in een taxi, dat ze zit te huilen en totaal opgaat in haar gevoel. Het is tragisch, maar ook ontzettend grappig. Ik had die twee emotionele uitersten nog nooit op zo’n manier naast elkaar gezien, dus ik had meteen zoiets van: wie ís deze regisseur? Jarenlang waren er geruchten dat Pedro een Engelstalige film zou maken. Iedere Amerikaanse actrice was dan meteen klaarwakker. Maar dan was het toch altijd: nee, nee, ik blijf in Spanje. Dit wordt ‘m gewoon niet, dacht ik. Maar een jaar geleden kreeg ik opeens een mail van hem. Bingo!’

Of ze mee wilde doen aan een nieuwe film die hij aan het maken was met Tilda Swinton, stond er in die mail. Een film over ziekte en zelfbeschikking, net als het semi-autobiografische Dolor y gloria uit 2019, maar ook over een decennialange vriendschap tussen twee eigenzinnige vrouwen. In het Engels dus. Nogal een stap voor een Madrileño die tot aan de korte cowboyfilm Strange Way of Life (2023) meer dan twintig films in Spanje maakte. ‘Iedereen kijkt met je mee als je als auteur iets nieuws probeert. Dat doen, op zo’n punt in je carrière, was voor Pedro ook een sprong in het donker,’ zegt Moore. ‘Iedereen vroeg zich af of het ging lukken, of zijn werk anders zou voelen in een andere taal.’

Maar de Engelse dialogen in The Room Next Door zijn 100% Almodóvar. In het begin enigszins theatraal – alsof Martha en Ingrid zichzelf via afstandelijke monologen aan ons en opnieuw aan elkaar moeten voorstellen – later warmer, en met Almodóvars kenmerkende ritme. Alsof hij zijn eigen taal een Engels jasje heeft aangetrokken. Moore beaamt dat: ‘Het was voor ons extra interessant om met Pedro te repeteren en aan de dialogen te werken. Het zijn zijn woorden, zijn poëzie, zijn muziek, maar dan in het Engels. Hij is heel doelbewust in wat hij wil vertellen, en hij gebruikt alle middelen die hij ter beschikking heeft om een wereld te creëren. Toen ik voor het eerst in Madrid aankwam voor de screentests raakte ik in gesprek met Edu Grau, de cinematograaf, en die zei: we zijn hier allemaal vanwege Pedro’s kijk op de wereld.’

Almodóvars dialogen zijn daar één voorbeeld van; een ander is zijn kleurgebruik. Denk je aan zijn films, dan denk je aan rode lippen en pakken, pauwblauwe wollen truien, of juist aan de opvallend kleurloze bodysuit van Vera in Le piel que habito (2011). En aan keukens met turquoise tegeltjes, magenta vaasjes en oranje tafelbladen. Dit keer is het een design-huis in upstate New York met bordeauxrode zonnebedden en felgele lampenkappen. En een gifgroene coltrui dus. Moore: ‘Ik moest wel even schakelen hoor. Ik bedoel, ik speel een New Yorkse schrijver met een groene coltrui. Ik kan me geen enkele New Yorkse schrijver voorstellen die groene coltruien draagt! Maar dan realiseer je je dat je helemaal niet in New York bent. Je bent in het New York waar Pedro van droomt. Alles is een beetje meer ingekleurd en daarmee kietelt hij je zintuigen. Hij gebruikt kleur om je blik naar dingen toe te sturen –  ahh, kijk dat groen, dat blauw, en dan, hey, kijk dat geel in de achtergrond. Mensen vragen elkaar altijd naar hun lievelingskleur, omdat die kleur iets over diegene zegt. We worden aangetrokken door kleur, door design, door mode en kunst. We luisteren naar muziek. Dat zijn allemaal dingen waar Pedro z'n films mee volstopt omdat het diep menselijke dingen zijn.’

Waar Dolor y gloria een kwetsbaar inkijkje gaf in het proces van ouder worden van een regisseur op leeftijd, gaat The Room Next Door over het eindstation: de dood. Maar het is volgens Moore geen euthanasiefilm: ‘De film gaat over waardig sterven, dat zie ik als iets anders. Martha kiest ervoor om het helemaal zelf te doen. En daar neemt de film een standpunt over in.’ Dat standpunt is duidelijk: ondanks dat Ingrid gevaar loopt door überhaupt op de hoogte te zijn van Martha’s illegale keuze, is er geen twijfel over dat ze het juiste doet door haar te helpen. Een potentieel controversiële opvatting, zeker nu de Verenigde Staten steeds conservatiever worden.

‘Ik denk dat dit thema niet alleen in de VS speelt,’ zegt Moore als we haar vragen of ze de film ziet als een statement. ‘Wat ik fijn vind aan hoe Pedro omgaat met dit soort onderwerpen, is dat hij ze toont zoals ze zijn. Politieke daden en ideeën zijn altijd persoonlijk. Het gaat hem om vrijheid en autonomie: jouw leven, jouw lichaam, jouw liefde, jouw keuzes, al die dingen. Daar maakt hij een verhaal over, en in dat verhaal zit bijvoorbeeld ook een behoorlijk conservatief personage, dat er een andere mening op nahoudt. Ik denk wel dat Pedro daar kritisch op is, want eigenlijk zegt hij: je beperkt daarmee de vrijheid van een ander. Maar hij geeft zo’n personage wel een plek.’ Is ze niet bang voor een tegenreactie van het publiek? ‘Ik ben niet bang voor kunst die gaat over wat er speelt in de wereld, over hoe we leven en geven. Ik denk juist dat film daar een belangrijk rol in te vervullen heeft. Het onderwerp is uit het leven gegrepen, en we zijn er heel bewust en humaan mee omgegaan.’

Meer nog dan een politiek statement of een film over de dood, gaat The Room Next Door over vriendschap. Ingrid is er voor Martha, zonder oordeel en zonder zichzelf weg te cijferen. ‘Bearing witness’ noemt Moore het, wat zoveel betekent als ‘getuige mogen zijn van’, al dekt dat niet de hele lading. ‘Door in te zoomen op hun vriendschap zie je hoe normaal en daardoor prachtig die is’, zegt ze. ‘Er is geen strijd, geen drama. We kennen zulke intieme vriendschappen tussen twee vrouwen, maar ik zie ze nauwelijks in films.’ 

Het is juist de vanzelfsprekendheid, de dagelijkse intimiteit, die opvalt. Ingrid staat pal naast Martha – als ze verdrietig is en verloren, maar ook als ze wil genieten van de zon of gewoon een filmpje wil kijken. Moore: ‘Ik denk dat getuige mogen zijn van een ander mens een van de meest diepgaande dingen in het leven is. Daar hopen we allemaal op, van onze intieme relaties tot ons werk. Een ander erkennen is zo waardevol. Ik heb situaties als die van Ingrid en Martha van dichtbij meegemaakt. Op mijn leeftijd maak je trauma mee, mensen die ziek worden of doodgaan. De les die ik daar uithaal is dat je als vriend in crises eigenlijk alleen simpele zorg kan bieden, en gezelschap.’ 

In een scène in de film realiseert Martha zich dat ze niet meer beter wordt. Ingrid buigt zich naar haar vriendin toe, kust haar op haar voorhoofd en zegt: ‘Ik zie je morgen’. Moore: ‘Dat is wat we voor elkaar doen. You show up, je gaat naast iemand zitten, je houdt hun hand vast. Je zegt: ‘Kom, je bent moe, trek je pyjama aan.’ Als je helemaal alleen in een kamer zit en nooit iemand anders tegenkomt, weet je dan überhaupt wel dat je bestaat? Je ziet jezelf alleen in een ander, en zij zichzelf in jou. Dat is ook wat er met ‘The Room Next Door’ bedoeld wordt. We zitten allemáál in de kamer ernaast. Op persoonlijk vlak, emotioneel, als vrienden, zelfs in de geopolitiek. Alles wat er in de wereld gebeurt maken we samen mee.’

Het eindresultaat is een film die ondanks de thematiek vol leven zit. Moore omschrijft het maken ervan dan ook als een vreugdevolle tijd. ‘We vinden het moeilijk om over de dood te praten, omdat we niet om ons einde heen kunnen. Hoe ga je om met het feit dat het leven iets tijdelijks is? Dat is heel lastig. Maar ik denk dat je veel meer aanwezig kan zijn als het je lukt om er juist wel stil bij te staan. Aanweziger, opener, kwetsbaarder, betrokkener. Levendiger.’ 

In de film zegt Ingrid dat er meerdere manieren zijn om met een tragedie om te gaan. The Room Next Door daagt je uit om die verschillende manieren te onderzoeken. ‘Alles heeft een einde, dat weten we. Maar dat sluit niet uit dat we ook voluit kunnen leven,’ sluit Moore af met een grote glimlach. ‘Dat we kunnen lachen en verliefd worden en mooie films kijken en lekker kunnen eten. Het is mogelijk om die twee dingen tegelijk te omarmen. En dat is een vrolijk gegeven.’

Julianne Moore à propos de The Room Next Door : « Quand vous êtes seul dans une pièce, savez-vous seulement que vous existez ?"

Julianne Moore over The Room Next Door: ‘Als je helemaal alleen in een kamer zit, weet je dan überhaupt wel dat je bestaat?’

Het zal je waarschijnlijk verbazen, maar toen ‘Heldin’ eerder dit jaar in de Duitse bioscopen kwam, zorgde de titel ervoor controverse. Dit Zwitserse drama beschrijft namelijk een gemiddelde werkdag van een verpleegkundige in een ziekenhuis, en de zorgsector bleek er niet mee opgezet dat ze helden worden genoemd. Geef ons maar afdoende maatregelen om onze job leefbaar te houden in plaats van ons op een piëdestal te plaatsen, klonk de klacht. Daar valt iets voor te zeggen, maar als je ziet wat het hoofdpersonage in ‘Heldin’ allemaal te verduren krijgt, kun je toch ook niet anders dan diep onder de indruk zijn van haar bovenmenselijke uithoudingsvermogen.

Ze heet Fiora (rol van Leonie Benesch, bekend van ‘Das Lehrerzimmer’), en ze werkt op de afdeling abdominale geneeskunde van een niet nader genoemd ziekenhuis in Zwitserland. Op het eerste gezicht loopt alles er gesmeerd. De technologie is het neusje van de zalm, de gangen en kamers zijn stijlvol en netjes. Maar wat ben je daarmee als de boel in het honderd loopt zodra een collega verstek geeft? En dat is precies wat hier gebeurt. Fiora verneemt dat ze de shift met zijn tweeën moeten bolwerken, met als enige ondersteuning een onervaren stagiaire.

Regisseur Petra Volpe, die zich baseerde op een non-fictieboek van de Duitse verpleegkundige Madeline Calvelage, vat die ene shift samen in anderhalf uur. Maar die voelen aan alsof je in een snelkookpan wordt gestopt en op het vuur gezet. Van bij het eerste moment wordt Fiora aangeklampt vanuit verschillende hoeken door mensen die vinden dat hun noden voorrang verdienen, van de patiënten die hun regelmatige verzorging moeten krijgen of een afspraak hebben op de operatiekamer en ga zo maar door. Voor enig menselijk contact met de patiënten is nauwelijks ruimte, laat staan dat Fiora even wat verse lucht kan happen.

‘Heldin’ is zo wurgend dat hij haast een thriller wordt, maar de film is voor alles een onverbloemde ode aan mensen die onze eeuwige dank en bewondering verdienen. En een waarschuwing voor de problemen die ons wachten als ze niet snel de nodige ondersteuning krijgen.


Op anderhalf uur maakt dit imposante Zwitserse drama fysiek voelbaar waarom zoveel verpleegkundigen op de rand van een burn-out zitten. Knappe hoofdrol voor Leonie Benesch.

Heldin: de helse werkdag van een dappere verpleegkundige

Je ziet van bij het begin dat Luis (rol van Sergi López) zich niet in zijn element voelt. Wat wil je ook, hij is een traditionele man van middelbare leeftijd, en nu is hij samen met zijn jonge zoon Esteban op een rave in Marokko verzeild geraakt. Maar hij heeft ook een goeie reden: hij wil zijn dochter terugvinden, met wie hij al maanden geen contact meer heeft gehad. Hij heeft gehoord dat ze naar dat woestijnfeest getrokken is, maar niemand lijkt haar daar gezien te hebben.

Wanneer Luis een groepje travellers — rondtrekkende vrijbuiters die in de marge van de maatschappij leven — aanspreekt, vertellen die dat de jonge vrouw misschien naar een andere party is gegaan, dieper in de woestijn. Even later valt de politie binnen om de rave stil te leggen en de feestvierders naar huis te sturen, ook al omdat er intussen een oorlog is uitgebroken. Eerst rijdt Luis nog braaf mee in de colonne wagens, maar als hij ziet dat de trucks van de travellers het hazenpad kiezen, besluit hij om naar Esteban te luisteren en erachteraan te gaan. Het is het begin van een tocht die hun leven op alle vlakken zal veranderen.

De Spaanse cineast Oliver Laxe is al langer gefascineerd door het soefisme, de mystieke en meditatieve stroming binnen de islam. Sirāt, zijn vierde langspeelfilm na onder meer Mimosas en Fire Will Come, baadt ook in die spirituele sfeer. Het pleit echter voor Laxe dat hij zich niet laat verleiden tot oppervlakkige fraaie plaatjes met een pompende techno-score. Begrijp me niet verkeerd, Sirāt ziet er bloedmooi uit, ook door de adembenemende decors (woestijn, bergen) waartegen de film zich afspeelt. De muziek van de Franse componist/DJ Kangding Ray brengt je bovendien in een zalige trance.

Alleen vergeet Laxe niet om al zijn personages een eigen kleur en persoonlijkheid te geven, en om occasioneel ook een vleugje humor toe te laten, ook al wordt de toon gaandeweg abstracter. En wat gezegd van de gigantische schok die hij op een bepaald moment door het verhaal jaagt. Lang nadat de zaallichten weer zijn aangegaan, zindert die nog na.

Sirat: de techno-rave van leven en dood

Is Islands het portret van een verloren ziel? Het is in elk geval de perfecte omschrijving van hoofdfiguur Tom (gespeeld door de Britse acteur Sam Riley). Ooit was hij een getalenteerde tennisspeler, maar na een zware schouderblessure moest hij een kruis maken over zijn veelbelovende professionele carrière. De voorbije jaren woont en werkt hij op het Canarische eiland Fuerteventura, waar hij toeristen in één van de vele massahotels wat tegen een balletje leert meppen.

Soelaas vindt hij enkel bij een ouder koppel dat in de buurt een dromedarisboerderij runt. De rest van zijn vrije tijd vult hij met betekenisloze one night stands en sloten alcohol. Om maar een idee te geven: helemaal aan het begin van Islands wordt hij wakker op een zandvlakte, en in de loop van de film zal hij ook nog uit zijn roes ontwaken op onder meer een strandzetel en een tennisterrein.

Of is Islands eerder een film noir? Daar valt zeker ook iets voor te zeggen. Het genre heeft het tenslotte vaak over (doorgaans mannelijke) karakters die het noorden kwijt zijn geraakt. Bovendien introduceert de Duitse regisseur/scenarist Jan-Ole Gerster vrij vroeg in het verhaal een personage waar een serieuze geur van femme fatale rond hangt. Anne (rol van Stacy Martin) komt in het hotel logeren met haar echtgenoot Dave (rol van Jack Farthing) en hun zevenjarige zoontje Anton. Van het moment dat Tom haar ziet, springt er een vonk over, alsof Anne wel eens de oplossing voor zijn problemen zou kunnen zijn.

De noir-ambiance wordt — ondanks de stralende zon en de exotische panorama’s — nog aangescherpt wanneer Tom het gezin beter leert kennen. Het blijkt niet geweldig snor te zitten tussen Anne en Dave, en de wederzijdse verwijten zijn niet van de lucht. Op een avond overtuigt Dave Tom om samen nog eens ouderwets op de lappen te gaan, maar wanneer Tom de volgende ochtend met kleine oogjes ontwaakt, is er van Dave geen spoor meer. Meer nog, er zijn steeds meer aanwijzingen dat hij zich van het leven heeft beroofd. Of is er iets wat Anne niet vertelt?

Door de hele tijd het midden te schipperen tussen drama en noir, en door de precieze details van de plot vaag genoeg te laten, houdt Gerster er de spanning in. Niet dat het per se nodig was, want het personage van Tom (en de vertolking van Riley) is vertederend en fascinerend genoeg om de boel te dragen. En één ding staat vast: als je om te beginnen al geen fan was van georganiseerde all-in vakanties zal Islands je niet van het tegendeel overtuigen.


 Islands: klem in het vagevuur van een toeristische trekpleister

Een beetje baseballterminologie om op te warmen: een ‘steal’ is als je erin slaagt om naar de volgende base te rennen terwijl de bal in het spel is of de pitcher hem gooit. Als loper neem je daarmee een risico, want als je er niet op tijd geraakt of uitgetikt wordt, moet je terug. Het is dus een kwestie van snelheid, timing en behendigheid. Anders ben je ‘caught stealing’. En zo komen we bij de titel van de nieuwe film van Darren Aronofsky (_Requiem for a Dream_), zijn opvolger voor _The Whale_.

Baseball is een rode draad in de film, niet omdat we de sport de hele tijd in beeld krijgen, maar omdat het spelletje heel lang het grote toekomstplan was van hoofdfiguur Hank Thompson (rol van Austin Butler). Als jongeling had hij veel talent om tegen de bal te meppen en hij droomde van een carrière bij de grote jongens. Tot een zwaar ongeval brutaal een einde maakte aan die aspiraties.

Nu woont hij in New York en vindt hij troost bij zijn vriendin Yvonne (Zoë Kravitz) en in alcohol. Dat hij een job heeft als barman in een groezelig café helpt ook bij dat laatste. Zijn indommelende leventje wordt echter opgeschud wanneer zijn overbuur Russ (Matt Smith als punker) hem vraagt om enkele dagen op de kat te passen. Niet veel later komt Hank stevig in aanvaring met twee ongure types die Russ zoeken. En dat is pas het begin van de miserie.

Hank Thompson is een soort karakter dat we al vaker gezien hebben, de sympathieke antiheld die voor het ongeluk geboren lijkt. Of liever: die te veel met zichzelf worstelt en te veel blijft steken bij zijn vroegere ongeluk om te zien dat zijn leven ook iets waardevols in zich heeft. En net daardoor lijkt hij de favoriete boksbal van Dame Fortuna te zijn — en van allerlei kleurrijke karakters die Hank ontmoet.

_Caught Stealing_ is een dartele mix van intrige, actie en avontuur, gekruid met absurde humor en opflakkeringen van (soms schokkend) geweld. De plotse toonverschuivingen doen met name denken aan het oeuvre van de Coens, met het verschil dat schrijver Charlie Huston, die zijn eigen roman in een scenario verwerkt, de humor bij momenten wat forceert. Wat niet wegneemt dat _Caught Stealing_ zich bijzonder vlot laat bekijken. Huston heeft trouwens drie boeken geschreven over Hank Thompson. Wie weet hebben we dus nog niet het laatste gezien van dat personage.

Darren Aronofsky snuffelt aan de stijl van de gebroeders Coen met een olijk gewelddadige tragikomedie over een gewone kerel die verwikkeld raakt in een uit de hand gelopen drugshandeltje.

Caught Stealing: Austin Butler is de boksbal van Dame Fortuna

Het is moeilijk te zeggen of het echt botert tussen Nora en Agnes. De twee zussen wonen in dezelfde stad (Oslo) en zien elkaar graag, maar de tijd dat ze twee handen op één buik waren, lijkt voorbij. Misschien heeft het te maken met de carrière van Nora (gespeeld door Renate Reinsve), die een gevierde theateractrice is geworden en er onregelmatige dagen op nahoudt. Misschien heeft het te maken met de thuissituatie van Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas), die een stabiel gezinnetje heeft gebouwd waar de alleenstaande Nora jaloers op is.

Een factor die zeker ook meespeelt, is dat Nora de scheiding van hun ouders nog altijd niet verteerd heeft, ook al gebeurde dat toen de zussen nog kinderen waren en zijn ze intussen de 30 voorbij. Nora verwijt haar verdriet met name aan vader Gustav (Stellan Skarsgård), ooit een gevierde filmmaker maar intussen op zijn retour. Op de begrafenis van hun moeder duikt hij echter plots weer op, niet alleen om afscheid te nemen van zijn ex maar vooral ook om Nora een voorstel te doen. Hij heeft een nieuw script geschreven dat hem nauw aan het hart ligt, hij wil het in het ouderlijke huis draaien, en hij wil dat Nora de hoofdrol vertolkt. De vraag is alleen of zij haar trauma en wrok zomaar opzij kan schuiven.

Samengevat klinkt de plot van _Sentimental Value_ wat als soap, en de Noorse cineast Joachim Trier (bekend van _The Worst Person in the World_) zal ook de laatste zijn om dat te ontkennen. Dit is ontegensprekelijk de meest emotionele film van zijn carrière, gecreëerd om de trauma’s van zijn personages in de verf te zetten en te tonen hoe moeilijk ze het hebben om met elkaar te communiceren, maar ook waar de openingen liggen om daar iets aan te doen. De kracht zit hem in de eerste plaats in de geschakeerde personages en daarmee samenhangend in de geweldige vertolkingen.

Met name Stellan Skarsgård levert misschien wel de sterkste prestatie van zijn lange carrière, met een gezicht dat even genuanceerd, expressief en tijdloos is als het huis dat het middelpunt vormt van de film. Naast hem bevestigt Renate Reinsve als de verloren en licht bipolaire Nora al het goeie van _The Worst Person in the World_, terwijl Inga Ibsdotter Lilleaas een ware ontdekking is als de immer betrouwbare Agnes. Je kunt je afvragen of _Sentimental Value_ per se 2 uur en een kwartier nodig had om zijn verhaal te vertellen. Maar je snapt zeker waarom hij in Cannes de Grand Prix du Jury, de op één na belangrijkste prijs, in ontvangst mocht nemen.

De Grand Prix du Jury van het festival van Cannes is een subtiel Noors familiedrama over de gespannen relatie tussen twee zussen en hun vervreemde vader. Van de maker van ‘The Worst Person in the World’.

Sentimental Value: het familiale trauma dat verzoening in de weg zit

De bevolkingsaangroei onder controle houden, op die manier de economische groei aanzwengelen en tegelijk de problemen op het vlak van voedselbedeling, tewerkstelling en huisvesting aanpakken. China had heel goeie redenen toen het in 1979 besloot zijn burgers een éénkindpolitiek op te leggen. Het zal niemand verbazen dat het beleid echter ook andere — en veel minder nobele — gevolgen had. De meeste mensen wilden bijvoorbeeld per se een zoon, wat tot een tekort aan meisjes leidde. Ongewenste baby’s werden vermoord of te vondeling gelegd. En ga zo maar door.

In zijn eerste langspeelfilm _Brief History of a Family_ raakt regisseur Lin Jianjie op een bijzonder subtiele manier nog een ander onverwacht gevolg aan. Dat ene kind (die ene zoon) werd doorgaans enorm in de watten gelegd en verwend, wat dan weer kon wringen met het Chinese motto van ‘hard werken voor het vaderland’. Wei is zo’n lusteloze jongen, zoon van een rijk gezin en liever lui dan moe. Zijn passies (voor zover je daar al van kan spreken) zijn gamen en schermen. Studeren is niet aan hem besteed, tot grote ergernis van zijn vader, die hem een gebrek aan respect en ambitie verwijt. Ook zijn moeder zou willen dat Wei wat meer zijn best doet, maar zij houdt vooral de lieve vrede. Die onderliggende spanningen komen echter naar boven wanneer Wei op een dag een schoolgenoot mee naar huis brengt, Shuo. Die introverte jongen blijkt alles te zijn wat Wei niet is, en vooral: alles wat Wei’s ouders zouden willen.

Is _Brief History of a Family_ een drama over een gebroken gezin of een psychologische thriller over een arm koekoeksjongen dat een plekje voor zichzelf probeert te forceren in een welgestelde thuis? Li Jianjie laat het sluw in het midden, waardoor je aan het scherm gekluisterd blijft. Shuo is bovendien één van de meest ondoordringbare karakters die je dit jaar in de bioscoop zult vinden, in die mate zelfs dat je je kunt afvragen of de trieste verhalen die hij over zijn eigen gezin opdist wel waar zijn. _Brief History of a Family_ ziet er bovendien geweldig uit, perfect afgemeten cinema die doet denken aan Kubrick. Niet mis als referentie.

Een jongen uit een arbeidersgezin wordt omarmd door de ouders van een welgestelde schoolgenoot. De vraag is alleen of hij geen verborgen agenda heeft. Knap debuut dat het midden houdt tussen drama en thriller, met een scheut maatschappijkritiek erbovenop.

Brief History of a Family: de illusie van het perfecte gezin

De beste filmtitels dekken perfect de lading, en _Vittoria_ is er zo één. Die voornaam is namelijk ook het Italiaanse woord voor ‘overwinning’, en dat is precies waar het hoofdpersonage haar zinnen op gezet heeft, al lijken de uitdagingen onoverkomelijk. Jasmine is een kapster uit een klein dorpje in de streek van Napels. Op haar veertigste lijkt haar bedje gespreid: ze is getrouwd met Gennaro, een timmerman, en ze hebben samen drie zonen. Maar ze voelt een leemte in haar leven.

Niet zo lang geleden overleed haar vader na een slepende ziekte — het gevolg van de asbest die hij jarenlang ingeademd had in de fabriek — en sindsdien heeft Jasmine een terugkerende droom. Daarin ziet ze haar vader terug met een klein meisje bij zich, en dat stuurt hij naar haar. Voor Jasmine is het duidelijk: die droom betekent dat ze nog een dochter moet krijgen, en omdat ze te oud is geworden om nog zwanger te raken, besluit ze om een adoptieprocedure in gang te zetten. Maar dat is gemakkelijker gezegd dan gedaan, los van het feit dat ze eerst nog Gennaro zal moeten overtuigen.

_Vittoria_ is op zich een klein maar pakkend drama. Op zachte pianomuziek na gaan regisseurs Alessandro Cassigoli en Casey Kauffman nochtans alle traditionele emotionele kunstgrepen uit de weg. Zij hebben dan ook een achtergrond in documentaire, een cinema die per definitie de realiteit liefst voor zich laat spreken. Die reflex merk je ook in hun aanpak van dit drama, dat een enorme authenticiteit ademt. Ze creëren niet alleen een geloofwaardige wereld voor hun personages, ze laten die rollen bovendien vertolken door de mensen die het allemaal zelf hebben beleefd.

Die niet-professionele acteurs stellen hoegenaamd niet teleur. Integendeel, Marilena Amato — Jasmine is haar bijnaam — is een ware revelatie. Ze verdient op zich al een pluim omdat ze er niet voor terugschrikt om zichzelf te tonen zoals ze is, ook al komt ze over als een passionele maar niet bepaald redelijke vrouw. Maar ze legt ook haar ziel bloot voor de camera, zonder enige pretentie of egotripperij. Een fraaie vertolking in een ongewone film.

Regisseurs Alessandro Cassigoli en Casey Kauffman voor een drama over een Napolitaanse vrouw met een onverklaarbare drang om een dochter te adopteren. Een waar verhaal, gespeeld door de mensen die het meegemaakt hebben.

Vittoria: Italiaans drama laat zijn acteurs hun eigen verhaal vertellen

Twee bevriende schoorsteenvegers — ja, dat beroep bestaat nog — zitten na hun werkdag op de daken van Oslo nog wat te keuvelen in het kantoor. De ene doet een vreemde seksueel getinte droom uit de doeken, waarin David Bowie plots opdook en hij het gevoel had dat het rockicoon hem aankeek alsof hij een vrouw was. Waarop de andere begint te vertellen dat hij bij een mannelijke klant was gepasseerd die hem had voorgesteld om seks te hebben. En dat hij op het voorstel was ingegaan.

Zo begint _Sex_, en het is lang niet het enige gesprek dat de personages aangaan. Integendeel, praten is de kern van de film, en bij uitbreiding van de hele trilogie waar hij deel van uitmaakt. _Love_ speelt ook al in de zalen en gaat over twee collega’s (een heteroseksuele vrouwelijke dokter en een homoseksuele mannelijke verpleger) met verschillende visies op relaties. _Dreams_, die eerder dit jaar de Gouden Beer kreeg op het filmfestival van Berlijn en pas in november in de bioscoop komt, beschrijft dan weer de eerste grote liefde en seksuele ontbolstering van een 16-jarig meisje. En _Sex_ verdiept zich meer bepaald in de beperkingen en uitdagingen van monogame relaties en de fluïditeit van genders en verlangens.

Thematisch zijn de drie films nauw met elkaar verbonden. Seks, liefde en dromen/begeerte/aspiraties vormen tenslotte één pakket. Regisseur/scenarist Dag Johan Haugerud voert wel elke keer andere personages op en haalt een ander stuk van zijn thuisstad Oslo voor de camera, zonder er daarom een bewegende toeristische brochure van te maken. Maar het knapste is hoe hij telkens verse invalshoeken vindt voor de — weliswaar eindeloos rijke — onderwerpen en hoe hij de lange praatscènes discreet en toch gevarieerd in beeld brengt. Vergeleken met de twee andere delen is _Sex_ trouwens de meest intellectuele, met gesprekken die zich het meest op een filosofisch niveau afspelen. Het zorgt ervoor dat dit misschien het minst pakkende luik van de trilogie is, maar daarom absoluut niet het minst boeiende.

De Noorse regisseur Dag Johan Haugerud laat in een thematisch gelinkte trilogie zijn geest waaien over intieme thema’s die ons allemaal aanbelangen. «Sex» heeft het bijvoorbeeld over eerlijkheid in relaties en de spanning tussen seksualiteit en romantiek.

Sex: ongewoon Noors relatiedrama neemt geen blad voor de mond

“Er is iets ergs gebeurd met Agnes. Maar het leven gaat verder — toch voor iedereen in haar omgeving.” Marketingcampagnes doen altijd hun stinkende best om een slagzin te vinden die een publiek nieuwsgierig maakt naar een film. Maar het gebeurt niet vaak dat die zo scherp naar de essentie doordringen als de ‘tagline’ van _Sorry, Baby_. In een handvol woorden geeft hij mee wie het centrale karakter is (Agnes), welke gebeurtenis alles in gang heeft gezet (iets ergs) en wat het probleem is dat het hoofdpersonage moet oplossen (dat ze het niet kan verwerken).

En ook belangrijk: eigenlijk hoef je ook niet meer te weten. Meer nog, het is beter als je gaandeweg ontdekt wat er precies aan de hand is, ook al omdat regisseur/scenarist/hoofdrolspeler Eva Victor die informatie op een slimme manier opbouwt. _Sorry, Baby_ bestaat uit vijf hoofdstukken, telkens met een jaar tussen, maar die segmenten zijn niet chronologisch geordend. Wanneer we hoofdfiguur Agnes voor het eerst zien, is het onheil al geschied. Ze heeft een job gekregen als professor literatuur aan de kleine universiteit in New England waar ze zelf gestudeerd heeft. Meer nog, haar kantoor is dat van haar voormalige docent Engels, die naar een andere academische instelling is verhuisd. Fijn voor haar zou je denken, maar uit de interacties met haar beste vriendin Lydie kun je afleiden dat er iets grondig scheef zit met Agnes.

Suggestie is één van de voornaamste instrumenten waarmee Eva Victor het verhaal vertelt, en dat is niet meer dan gepast. Op die manier vermijdt ze dat alles draait om de fatale dag die Agnes heeft meegemaakt en kan ze zich focussen op de manier waarop het personage omgaat met haar trauma. De gebeurtenis zelf toont Victor trouwens ook indirect, met een veelzeggend statisch shot van de voorgevel van een huis. Net zoals Agnes de harde realiteit van wat ze doorstaan heeft voor zich houdt, laat de film alles aanvoelen. Ook het ironische en licht cynische humor waarmee Agnes door het leven stapt, maakt daar deel van uit. Een verrassend gevolg is dat _Sorry, Baby_ ondanks zijn schrijnende thematiek een echt geestige film is geworden, met verschillende scènes die je luidop doen lachen. En alsof dat niet volstond, is het ook nog eens één van de mooiste verhalen over vriendschap die je dit jaar te zien zult krijgen.

Hoe verwerk je als jonge vrouw een traumatische ervaring? Met de hulp van je beste vriendin. In haar allereerste langspeelfilm, één van de blikvangers op het festival van Cannes, laat actrice/cineaste Eva Victor zich kennen als een enorm talent.

Sorry, Baby: humor en vriendschap als remedie voor een diep trauma

Om een cineast te doorgronden, kan het geen kwaad om ook diens korte werk eens te bekijken. In «C’est la vie» (beschikbaar op YouTube), een kortfilm van Ari Aster uit 2016, oppert het hoofdpersonage: “Weet je hoe Freud horror definieert? Dat is wanneer je thuis niet langer aanvoelt als een thuis. Un-heim-lich.” Het is een theorie die je doorgaans letterlijk kunt toepassen op Asters werk in het algemeen. «Hereditary» ging over een gezin dat in elkaar stort, «Midsommar» begon met een familiedrama en eindigt in een geschifte gemeenschap, «Beau Is Afraid» toonde een hele wereld die dol draait.

In zijn nieuwe film «Eddington» legt Aster specifiek de Verenigde Staten onder de microscoop. En daar valt meer dan genoeg over te vertellen als je ziet hoe het land de voorbije jaren steeds meer uit elkaar is gevallen. Om die toenemende polarisering te illustreren — en op de spits te drijven — keert Aster terug naar een periode toen iedereen zich slecht begon te voelen: het begin van de wereldwijde pandemie in mei 2020. Joe Cross, de sheriff van Eddington in New Mexico, hecht weinig geloof en waarde aan de hele heisa. Er zijn nog geen besmettingen vastgesteld in het kleine stadje, en hij vindt de maatregelen die de federale overheid oplegt op zijn zachtst gezegd dwaas en overdreven. Burgemeester Ted Garcia vindt daarentegen dat iedereen maar beter het zeker voor het onzekere kan nemen. Die tegengestelde meningen monden al snel uit in een openlijk conflict.

Asters idee om COVID te kiezen als invalshoek voor een satire over de situatie in zijn land houdt zeker steek. En de eerste helft van «Eddington» is ook even geestig als bijtend, geschraagd door een prima hoofdvertolking van Joaquin Phoenix, met onder meer Pedro Pascal en Emma Stone aan zijn zijde. Aster spaart ook niemand en toont de groeiende waanzin en hysterie aan alle kanten van de discussie. Minder geslaagd is dat de cineast er op de duur zodanig veel thema’s bij betrekt en zodanig ver over de schreef gaat met zijn grollen en absurditeiten dat hij zelf het spoor wat bijster raakt. Zonder twijfel een boeiende maar gebrekkige film, die een must-see blijft van deze zomer. 

De Amerikaanse regisseur Ari Aster («Hereditary») zet zijn gepolariseerde land te kakken met een COVID-satire. Goed geobserveerd en vaak geestig, al gaat de film op de duur ook steeds meer uit de bocht.

Eddington: Ari Asters analyse van een afkerig Amerika

In zijn nieuwe film laat de Franse grollenmaker Quentin Dupieux («Mandibules») een venijnige kant van zichzelf zien. Adèle Exarchopoulos schittert als YouTube-persoonlijkheid met een stevige sociale stoornis.

L’accident de piano: absurde satire met een bijtende ondertoon

Barry Keoghan en Franz Rogowski over hun (bij)rollen in Bird: ‘Het is alsof je een gesprek hebt als mens, maar tegelijkertijd voelt dat je een snavel hebt.’

Avec le Pass Cineville, allez au cinéma autant de fois que vous le souhaitez à partir de 18,50 € par mois.

Magazine

Reviews

Interviews