Interviews

Critiques

Reviews

**De film haalt duidelijk inspiratie uit de Eurospy-films van de jaren 60. Wat spreekt jullie aan in dat genre?**
_Hélène Cattet_: Het waren eigenlijk een soort goedkope James Bond-films...
_Bruno Forzani_: ... maar dan met meer plezier!
_Cattet_: Ja, ze waren vaak veel luchtiger, en vooral veel goedkoper gemaakt! Het ging meestal om B-films uit Italië, Spanje of Frankrijk, die een wat geromantiseerd, bijna sprookjesachtig beeld van de wereld schetsen. Een illusie, zeg maar. Vaak werden die films aan de Riviera gedraaid om goedkoop een chique uitstraling te krijgen. De Côte d’Azur straalt luxe en overvloed uit – perfect voor ons verhaal, dat draait rond schijn en bedrog.

**Een klassieker in het genre is Danger: Diabolik! van Mario Bava. De hoofdpersoon is daar allesbehalve een brave held. Ook John D. in jullie film lijkt eerder antiheld dan held.**
_Forzani:_ Danger: Diabolik! is gebaseerd op de Italiaanse strip Diabolik, uit het genre fumetti neri, waar de hoofdpersonages vaak juist slechteriken zijn. Dat vonden we interessant, zeker als reactie op het klassieke heldendom dat je nu overal ziet: het goed versus kwaad-verhaal. In Reflet dans un diamant mort is die grens veel vager. 

**De acteerprestaties in jullie film lijken bewust ‘ouderwets’, alsof de personages uit een andere tijd komen. Hebben jullie acteurs films laten bekijken ter voorbereiding?**
_Forzani:_ Sommige acteurs vroegen ons om referenties, dus dan gaven we hen bijvoorbeeld Danger: Diabolik! of O.K. Connery (met de broer van Sean Connery!). Maar we zeiden er altijd bij dat ze die films met een frisse blik moesten bekijken. Tegenwoordig worden die vaak als kitsch bekeken, maar wij wilden net dat ze alles serieus speelden, zonder ironie.

**Hoe kwamen jullie bij Fabio Testi voor de hoofdrol?**
_Cattet_: We zagen hem in 2010 in Road to Nowhere van Monte Hellman. We hadden hem al lang niet meer op het scherm gezien, maar hij deed ons meteen denken aan Sean Connery. Tegelijkertijd – in z’n witte pak – had hij ook iets weg van Dirk Bogarde in Death in Venice. Dat contrast vonden we interessant: een James Bond-figuur met een meer poëtisch randje. Zo is het idee ontstaan.
_Forzani_: We hebben het personage echt voor hem geschreven.

**De jongere versie van John D. wordt gespeeld door Yannick Renier – een opvallende keuze.**
_Forzani_: We zochten iemand die fysiek op Fabio Testi leek. Tijdens de auditie was hij echt perfect qua spel, maar hij was toen net klaar met een rol waarin hij iemand speelde die op sterven lag – dus hij was supermager. Hij zei: "Geef me vier maanden en ik kweek tien kilo spiermassa." En ja hoor, een paar maanden later... Hij heeft zijn lichaam echt getransformeerd. Het was de moeilijkste rol om te casten, want het type is typisch Angelsaksisch, en dan is het lastig om daar een Franstalige acteur in te zien.

**Spionnen spreken sowieso al tot de verbeelding.**
_Cattet_: Iedereen kent dat universum van James Bond of superhelden. Juist daarom konden wij er mee spelen, het verdraaien, nieuwe richtingen opgaan. We gebruiken die herkenbare codes om er iets anders van te maken. En veel doen we op intuïtie – we houden ervan om dingen te herinterpreteren.


**Jullie soundtrack en referenties zijn sterk geworteld in de jaren 60 en 70. Is dat een bewuste beperking?**
_Cattet_: De film speelt zich inderdaad in een specifieke tijdsgeest af. Maar onze inspiratie komt ook uit het heden: theaterstukken, moderne kunst...
_Forzani_: We halen ook veel uit fotografie, hedendaagse kunst en het dagelijkse leven. Niet alles is filmisch geïnspireerd.

**Jullie films zijn bekend om hun niet-lineaire montage. Hoe pakken jullie die fase aan?**
_Forzani_: We werken al twintig jaar samen met dezelfde editor, Bernard Beets. Daardoor hebben we een erg efficiënte workflow ontwikkeld.
_Cattet_: Alles ligt al vast voor de montage begint. We improviseren niets, zowel tijdens het draaien als tijdens het monteren niet. Alles is vooraf visueel en auditief uitgedacht.
_Forzani_: We denken in beelden. We zeggen niet: “we draaien tien shots en kijken later wel.” Elk shot en elke overgang is gepland.

**Sommige regieduo’s verdelen het werk. Doen jullie dat ook?**
_Cattet_: Nee, we doen alles samen. Zo weten we zeker dat we in dezelfde richting gaan. Het is minder efficiënt...
_Forzani_: ... maar absoluut noodzakelijk. Als één van ons iets alleen zou doen, dan verlies je de gezamenlijke visie. Dat werkt gewoon niet.

**De film is vertoond op de Berlinale en op het Offscreen Film Festival. Hoe was de ontvangst?**
_Cattet_: In Berlijn reageerde het publiek heel sterk. Mensen applaudisseerden zelfs tijdens de film! Er werd gelachen, het was een geweldige eerste vertoning.
_Forzani_: Het voelde bijna als een fantastische horrorfilmvertoning, en dat op de Berlinale!
_Cattet_: In Brussel, op Offscreen, was het ook bijzonder, omdat veel van de cast en crew erbij waren.
_Forzani_: We wonen zelf in Brussel, dus het was een thuiswedstrijd. De sfeer zat goed. We hebben deze film gemaakt om mensen een plezierige ervaring te geven, dus dat was fijn om te voelen.

**Zijn jullie films gemaakt om meerdere keren te bekijken?**
_Forzani_: Absoluut. De eerste keer moet het een ervaring zijn, alsof je het in je lichaam voelt.
_Cattet_: Een fysieke ervaring.
_Forzani_: We willen in de eerste plaats een cinematografisch orgasme creëren. Maar we bouwen de film ook zo op dat je bij elke herbekijking iets nieuws ontdekt.
_Cattet_: We houden zelf ook van dat soort films – die je niet meteen loslaat. Films die je nog eens wil zien, opnieuw wil beleven. Dat maakt het ook speels: elke kijker beleeft het anders.


 « On veut créer un orgasme cinématographique avant tout »

Hélène Cattet et Bruno Forzani à propos de "Reflet dans un diamant mort"

"We willen in de eerste plaats een filmisch orgasme creëren"

Hélène Cattet & Bruno Forzani over "Reflet dans un diamant mort"

Nicolas Clément

Drie jaar na “Pacifiction” is Albert Serra terug met “Tardes de Soledad” – een hypnotiserende documentaire over de wereld van het stierengevecht. Voor de release deze week vertelt de Spaanse regisseur over dit bijzondere en – onvermijdelijk – controversiële project, zijn eerste stap in een genre waar hij normaal niet warm voor loopt. Hij praat openlijk over zijn fascinatie voor deze traditie, hoe hij de brute en tegelijk stille poëzie ervan probeert te vatten, en over de vele tegenstrijdigheden die ermee gepaard gaan.

**Voor het eerst waagt u zich aan een documentaire. Wat bracht u daartoe?**

Aanvankelijk lag het documentairegenre me totaal niet. Maar een vriend sleurde me mee in dit project. Op een dag dacht ik: “Wacht even… hier vlakbij gebeurt iets heel bijzonders, iets dat ik niet helemaal begrijp, iets wat me persoonlijk misschien niet enorm boeit, maar dat tegelijk ongelooflijk fascinerend is.” De wereld van het stierengevecht is uniek – te complex, te echt, te gewelddadig om in fictie te vatten. Iedereen die het geprobeerd heeft, is daar grandioos in mislukt. Je kunt een acteur niet vragen een torero te spelen. Je bent het, of je bent het niet. Hetzelfde geldt voor de dialogen in de film: dat soort woorden krijg je in een fictiescenario nooit geloofwaardig uit de mond van een acteur. Voor mij was de documentairevorm de enige juiste manier om dit verhaal te vertellen.

**Heeft het maken van een documentaire iets veranderd aan uw werkwijze?**

Eigenlijk niet. Ik heb gewerkt zoals ik altijd werk: met meerdere camera’s, veel vertrouwen in het beeld. Ik geloof dat de camera zichtbaar kan maken wat normaal onzichtbaar blijft. Het was nooit mijn bedoeling om de corrida uit te leggen. Ik wilde eerder voelbaar maken wat er gebeurt. Het is een ritueel – repetitief, haast meditatief – dat tijd en concentratie vraagt om tot een soort trance te komen. Die zintuiglijke ervaring, dat is wat me het meest aantrok.

**Hoe kreeg u toreador Andrés Roca Rey zover om zich zo lang te laten volgen?**

Eerlijk? Geen idee. Hij stemde meteen toe, zonder veel uitleg. Tijdens het draaien heb ik nauwelijks met hem gesproken – ik wilde hem niet beïnvloeden, en mezelf ook niet. Maar hij was ongelofelijk genereus. Hij liet me binnen op plekken waar zelfs zijn familie of manager nooit komen, zoals tijdens het aankleden in zijn kamer. Dat was een zeldzaam intiem moment. Al moet ik toegeven: achteraf klaagde hij dat hij het geen goede film vond (lacht).

**Waar had hij moeite mee?**

Hij vond het te gewelddadig (lacht). Hij vreesde dat het zijn imago en dat van de corrida zou schaden. Maar voor mij is net die geweldservaring essentieel. Het is een offerritueel. En tijdens de montage was mijn grootste zorg om een evenwicht te vinden – elk aspect van de corrida oprecht weergeven. Ik zeg niet ‘objectief’, want dat bestaat niet in kunst. Maar ik wilde wel een eerlijke blik bieden: ja, de brute kant, maar ook de schoonheid, het menselijke, het esthetische. Hij klaagde ook dat er te weinig triomfmomenten in zaten. Maar ik wilde net die grote arena’s tonen – waar de druk het hoogst is, de stieren gevaarlijker zijn, en alles moeilijker wordt.

**In de film blijft het publiek opvallend onzichtbaar. Waarom die keuze?**

We hebben hen bewust buiten beeld gelaten om een intieme band te creëren tussen de kijker, de torero en de stier. In plaats van het publiek in de arena, is het nu de bioscoopbezoeker die toekijkt. Streaming maakt alles afstandelijk. Je ziet veel, maar je voelt niets. Wij wilden juist dat directe, fysieke contact. Het is een intense zintuiglijke ervaring, met ook een sterke morele emotie. Zelfs in de meest gewelddadige momenten is er visuele schoonheid – de kleuren, de kostuums… het blijft fascinerend.

Die leegte van het publiek zorgt ook voor een gevoel van eenzaamheid. Was dat iets wat pas later duidelijk werd?
Dat kwam pas echt tijdens de montage. Op sommige beelden zie je enkel de torero en de stier, geen arena, geen barrières – alsof ze samen in een woestijn staan.
En dan is er het zwijgen van Roca Rey zelf. Zijn entourage praat veel, hij amper. Hij draagt het risico. Hij is degene die de stier moet doden. Dat is extreem gevaarlijk – en als het fout loopt, is er niemand die op tijd tussenbeide komt. Zijn cuadrilla is ook een soort eiland op zich: hecht, maar totaal afgesneden van de normale wereld.

En dan is er natuurlijk de eenzaamheid van de stier. Die blik, wanneer hij stil in de camera kijkt… pure droefheid. Want hij is de enige die niet weet dat hij zal sterven. Dat greep me nog meer aan dan het doden zelf. Zulke momenten zie je nooit in streamingversies – daar is geen ruimte voor traagheid of nabijheid.


**De film opent zelfs met het laatste ademhalen van de stier...**

Ja. Dat moment waarop het leven langzaam uit zijn lijf glipt. Hij is nog krachtig, maar hij begrijpt niet wat er gebeurt. Anders dan de mens, heeft hij geen besef van de dood. Dat overgangsmoment is zó intens. Dat is voor mij een kern van de corrida: het risico nemen om de waarde van het leven te leren kennen.

**De wereld van de corrida zoals u die toont, zit vol tegenstrijdigheden.**

Er is een voortdurende spanning tussen bruutheid en verfijning, mannelijkheid en vrouwelijkheid. Denk aan de roze kousen, de gracieuze gebaren, de extreme elegantie van de kostuums… Er zit iets sensueels in, soms bijna homo-erotisch. En hoewel het een mannenwereld is, is de torero geen macho. Zijn houding is vaak bijna vrouwelijk – en dat verwart. De cuadrilla spreekt voortdurend over viriliteit, testikels en stoerdoenerij, maar door de herhaling wordt dat bijna ironisch, zelfs komisch. De visuele esthetiek van de corrida spreekt die woorden voortdurend tegen.

**En het gesproken woord? In Tardes de Soledad lijkt taal bijna afwezig, terwijl die in _Pacifiction_ nog centraal stond.**

In _Pacifiction_ wilde ik laten zien hoe politieke taal uitgeput raakt. Hier is het anders: het gesproken woord is belachelijk geworden. Te groot, te hol, te vaak herhaald. Maar soms is er iets dat overeind blijft: een soort volkspoëzie, een spontane spiritualiteit die wel raakt.

**Tot slot: in de film lijkt ook een reflectie op roem te zitten.**

Ik zou eerder zeggen: over narcisme. De torero ziet zichzelf in de stier, projecteert zich erop. Zijn houding is kwetsbaar – als kunstenaar is hij fragiel. Lichamelijk sterk, ja, maar mentaal? Dat is een ander verhaal. Hij twijfelt voortdurend, zoekt, en is vaak gewoon heel erg alleen.


Trois ans après “Pacifiction”, Albert Serra revient avec “Tardes de Soledad”, un documentaire hypnotique sur la corrida.

Albert Serra à propos de "Tardes de Soledad"

Drie jaar na “Pacifiction” is Albert Serra terug met “Tardes de Soledad” – een hypnotiserende documentaire over de wereld van het stierengevecht.

Albert Serra over "Tardes de soledad"

Ruben Nollet

**Enkele jaren geleden ben je terug verhuisd naar je geboortedorp Ladysmith in Canada omdat je je carrière vaarwel had gezegd. Hoe ben je dan toch weer in The Last Showgirl beland?**

Dankzij Gia [Coppola, kleindochter van Francis Ford], de regisseur van de film. Haar nicht Kate Gersten had een toneelstuk geschreven dat gebaseerd was op gesprekken met de danseressen van de Vegas-show Jubilee!, die in 2016 de deuren sloot. Samen met Gia, die altijd al een film wou maken in Las Vegas, heeft ze er uiteindelijk een scenario van gemaakt. Ze vonden mij perfect voor de hoofdrol en stuurden dat script naar mijn agent. Maar die vond het niks en liet niets weten. Ik was op dat moment al terug naar Canada vertrokken, en ik had sowieso geen contact meer met dat agentschap. Het toeval wou dat mijn zoon Brandon, die producer is, daar toevallig binnenliep en het script zag liggen, met de naam ‘Coppola’ erop. “Wat is dit?” vroeg hij. “O, dat is hier binnengekomen voor je moeder” zeiden ze, “Maar het zal haar nooit interesseren. Het verdient heel slecht en niemand zal die film willen zien.” Toen ik het uiteindelijk las, wist ik meteen dat ik het moest doen.

**Wat sprak je precies aan in het personage van Shelly?**

Het klikte gewoon. Het voelde aan als leven en dood voor mij. Ik hoorde Shelly’s stem in mijn hoofd terwijl ik het las. Ik kon er mijn hele levenservaring in kwijt. Het was zelfs een soort therapie om haar te spelen. Ik zat diep in haar huid. Ik heb Gia meteen gebeld via Zoom om te zeggen dat niemand anders die rol kon spelen. Ik bedoel, natuurlijk zouden andere acteurs het ook kunnen, maar zo voelde het. Ik zat daar in Ladysmith, een piepklein stadje op Vancouver Island, met een strooien hoed op mijn hoofd, en ik dacht: “Haal me hier weg! Laten we dit doen!” Ik zag het als mijn enige kans om nog eens in een film te spelen. Ik had dit nodig.

**Wat heb je opgestoken van die voormalige showgirls?**

Dat ze hun vak bijzonder ernstig nemen. Het is een kunstvorm en het verdient respect. Je moet op een bepaalde manier kunnen stappen, je op een bepaalde manier aankleden. Wij moesten een beroep doen op specialisten, want het is een hele choreografie om die kostuums aan te trekken. Je hebt maar enkele ogenblikken om je tussen twee nummers om te kleden. Wat trek je dan eerst uit? Wat daarna? Ik vond het enorm boeiend om die fysieke kant van de film te combineren met de lange monologen en dialogen en de spiegels en de kleedkamer en de kleine ruimtes.

**Shelly en de andere showgirls moeten opboksen tegen allerlei vooroordelen. Herkenbaar voor jou?**

Weet je, terwijl ik in Baywatch speelde, ging ik regelmatig naar Samuel French, een boekhandel naast een theater in Los Angeles. Daar las ik dan toneelstukken van Tennessee Williams en Sam Shepard. Het theater heeft me altijd al aangetrokken, net zoals musicals en films. Maar ik had er nooit aan gedacht om daar mijn brood mee te verdienen. Ik dacht dat het allemaal kinderen van showbizz-mensen waren die de carrière van hun ouders verderzetten. Dat het in de familie bleef. (lacht) Maar ik ben verzot op allerlei cineasten, van Fellini en Godard tot Herzog en Cassavetes. Ik kijk al mijn hele leven naar dat soort films. Alleen kende niemand die kant van mij. Niemand verwachtte het ook. Die ervaring heb ik in Shelly verwerkt.

**Je hebt geen schrik om jezelf te tonen zoals je bent, zowel in de film als erbuiten. Je draagt bijvoorbeeld geen make-up meer. Wanneer heb je beslist om daarmee op te houden?**

Ik vind dat vrouwen er altijd van nature interessant uitzien, hoe oud ze ook zijn. Je blote gezicht tonen is ook een intiem en lief gebaar. Het is kwetsbaar. Ik wil dat mensen me zien zoals ik ben. Social media hebben zo’n slechte invloed, ook met al die filters. Zoveel jonge mensen, zeker jonge meisjes, kijken naar foto’s op Instagram en naar zichzelf in de spiegel, en ze voelen zich ontgoocheld, zelfs als ze er goed uitzien. Ik heb dus beslist om mezelf als experiment te gebruiken. En Shelly is het ideale personage om dat door te drukken, om al die lagen make-up weg te nemen. Het was niet gemakkelijk om dat ook aan de andere actrices te vragen. Alleen Jamie Lee Curtis was er meteen voor te vinden. De anderen wilden hun make-up niet wegnemen. Zij wilden liever een soort make-up gebruiken die de indruk gaf dat ze geen make-up op hadden, als je snapt wat ik bedoel. Maar Gia zei: “Pam draagt totaal geen make-up. Geen contour, geen lip gloss, niks.” Wat is er ook mis met een bloot gezicht?



"Je savais que je pourrais y mettre toute mon expérience de vie."

Rencontre avec Pamela Anderson pour The Last Showgirl

"Toen ik het uiteindelijk las, wist ik meteen dat ik het moest doen."

Pamela Anderson over "The Last Showgirl"

Jente Buskes

Bij de première van The Seed of the Sacred Fig op het festival van Cannes nam regisseur Mohammad Rasoulof twee foto’s mee. In zijn rechterhand zag de wereldpers acteur Misagh Zare, op links actrice Soheila Golestani. Het was niet dat Cannes de twee hoofdrolspelers niet had uitgenodigd: Zare en Golestani mochten Iran niet uit en konden niet komen. Negen maanden later, wanneer we Rasoulof spreken op het International Film Festival Rotterdam, mogen de acteurs het land nog steeds niet verlaten.
De cast en crew van The Seed of the Sacred Fig hebben zich volgens de Iraanse overheid schuldig gemaakt aan twee misdrijven: ‘propaganda tegen het regime’ en ‘het verspreiden van immoreel gedrag’. Ook Rasoulof zelf werd veroordeeld tot 8 jaar cel. Voordat het zover kwam, vluchtte hij naar Duitsland, samen met castleden Mahsa Rostami en Setareh Maleki. De twee gezichten op de foto’s bleven achter.

The Seed of the Sacred Fig is een gezins- en paranoia-thriller te midden van de protesten in Iran na de dood van de 22-jarige Jina Mahsa Amini in 2022. Ambtenaar Iman (gespeeld door Zare) heeft net promotie gemaakt en wordt langzaam maar zeker net zo achterdochtig als het regime dat hij dient. Opeens mogen zijn ooit zo vrije dochters (gespeeld door Rostami en Maleki) niks meer: voorbeeldig zullen ze zijn. Als buitenshuis de protesten uitbreken en door de overheid met harde hand de kop in worden gedrukt, heeft Iman liever niet dat zijn kinderen daar filmpjes van op Snapchat zien. En als papa zijn dienstwapen ineens kwijtraakt, is het ooit zo vredige gezinsleven al helemaal verleden tijd.

Rasoulof was liever natuurdocumentairemaker geworden, vertelt hij ons in Rotterdam. Maar het land waarin hij opgroeide had iets anders van hem nodig. Met behulp van video’s van ooggetuigen, die The Seed of the Sacred Fig als stories op je Instagram-feed doorsnijden, laat hij in zijn film een gezin zien dat op ontploffen staat, en een land waar de bom al lang gebarsten is.

**Ik wilde beginnen bij de telefoons. De smartphone is zo essentieel voor je personages, dat het bijna een spannendere prop wordt dan het pistool van vader Iman. Wat voor rol wilde je technologie en sociale media laten spelen?**

‘Sociale media hebben een totaal ander doel voor de mensen in Iran dan voor jongeren in andere delen van de wereld. Systems of oppression manipuleren de realiteit door controle te houden op publieke ruimtes en media, op een manier die alleen hun doelen dient. Daarom mogen journalisten vaak hun werk niet meer uitvoeren tijdens protesten, of andere situaties waarin de onderdrukking door het regime heel zichtbaar is.’
 
‘Je ziet hierin ook een verschil tussen de moeder en haar kinderen. De moeder is gewend om haar informatie van de televisie te krijgen. Haar kinderen weten heel goed dat ze niet op de Iraanse tv kunnen vertrouwen. Zij zoeken zelf naar de waarheid.’

‘Sociale media en smartphones zijn een middel voor demonstranten en burgers geworden om het geweld dat plaatsvindt vast te leggen en te verspreiden. In de handen van een demonstrant wordt een smartphones een tool: een object dat de macht heeft om het regime te ontmaskeren. Video’s zijn een getuigenis van de realiteit die in schril contrast staat met de gekunstelde realiteit van het regime.’

**In de film maak je gebruik van echte video’s van de protesten in Teheran. Hoe heb je die gevonden en geselecteerd?**

‘Het zijn video’s die anoniem gedeeld werden op sociale media, door mensen die zelf bij de protesten aanwezig waren. Eerst hebben we meer dan 4 uur aan materiaal verzameld. Daarna maakten we een selectie op basis van de thema’s van de film. Op momenten dat het gaat over de onderdrukking van studenten, laten we beelden zien van universiteitsprotesten. In het laatste deel van de film zien we beelden van het verzet en de veerkracht van de demonstrerende vrouwen. Alle video’s bereiken ook de ogen van de personages, die zich gaandeweg bewust worden van de politieke realiteit waar ze in leven.’

**Je film stelt drie Iraanse vrouwen centraal. Waren de ervaringen van je cast van invloed op het verhaal dat je wilde vertellen?**

‘Onderdeel zijn van een filmproject als dit, vereist iets dat verder gaat dan cinema. Dit soort kunst – dit soort films – heeft mensen nodig die het protest belichamen. Iedereen die in deze film speelt, is de straat op geweest. De film ligt in het verlengde van hun veerkracht en activisme.’
 
‘Soheila Golestani is voordat ze in deze film speelde gearresteerd omdat ze onderdeel was van een protestvideo. Van Mahsa Rostami, die de oudere zus speelt, weet ik dat ze vaker de straat op is gegaan en weet hoe het is om klappen van de politie te krijgen. De actrice die het jongere zusje speelt, Setareh Maleki, ging viral met een protestvideo voordat ze besloot mee te werken aan deze film.’

**Is er dan nog een scheidingslijn tussen film als kunstvorm en film als activisme?**

'Als je onder een regime leeft dat alles wat je doet in z’n greep houdt, wordt elk verhaal over macht onderdeel van de revolutie. En het maken van film wordt een vorm van activisme. Sterker nog: gewoon jezelf zijn wordt iets revolutionairs.’

‘Tegelijkertijd kan stilte ook een politieke daad zijn. In deze context is niks apolitiek. Alles is revolutie. Ook het niet hebben van een mening. Onwetendheid verwelkomt machthebbers. Al het andere is een vorm van verzet.’

**Hoe zouden je films eruit zien als je ze in totale vrijheid kon maken? Was je dan überhaupt regisseur geworden?**

‘Ik denk dat ik altijd films zou zijn gaan maken, zelfs als ik niet Iraans was of niet in deze context leefde. Ik wilde eigenlijk natuurdocumentaires maken voor National Geographic. Als ik onder meer democratische omstandigheden leefde, zou ik misschien films maken als die van Ruben Östlund [regisseur van Triangle of Sadness], of Ken Loach [regisseur van The Old Oak].’

**Dat zijn ook twee heel politiek geëngageerde makers.** 

‘Ik zou altijd films over sociale issues zijn gaan maken. Mijn ouders waren docenten, dus ik ben opgevoed met het idee dat ik me bewust moet zijn van wat er om me heen gebeurt.’

‘Het ding is: als je opgroeit in een systeem als dat van Iran, verandert er iets in je. Het is onmogelijk om dat nog ongedaan te maken. Het is voor mij onmogelijk om over bepaalde thema’s na te denken, zonder ook de barrières en vormen van onderdrukking die rent free in mijn hoofd zitten mee te nemen. We moeten accepteren dat mensen die extreme vormen van onderdrukking hebben meegemaakt, sommige dingen internaliseren. Dat draai je niet zomaar terug, ook niet als de context verandert.’

« À la base, je voulais faire des documentaires animaliers »

Mohammad Rasoulof à propos de The Seed of the Sacred Fig

 ‘Ik wilde eigenlijk natuurdocumentaires maken’

Mohammad Rasoulof over The Seed of the Sacred Fig

Emin Kalkan

Op de dag dat Soft Leaves in wereldpremière gaat op het Filmfestival van Rotterdam, zijn de Brusselse regisseur Miwako van Weyenberg en haar cast voor het eerst sinds lange tijd weer bij elkaar. En het is waarschijnlijk ook meteen de laatste keer, vertelt Van Weyenberg. ‘De ene acteur  woont in Taiwan, de andere weer in Frankrijk en de rest in België – we hebben elkaar eigenlijk niet  meer gezien sinds het schieten van de film. Dus ik kijk ernaar uit om dit moment samen met hen  te delen.’ 

In coming-of-age Soft Leaves volgen we de 11-jarige Yuna (Lill Berteloot), die samen met haar vader in België woont en niet kan wachten tot de zomervakantie aanbreekt. Ze houdt van hoogspringen, tekenen en vogelspotten, en van haar vader Julien, die ook haar coach is. Op een  zomerse dag zet een ongeluk hun wereld op z’n kop: Julien komt ernstig ten val en belandt in een  coma. Yuna’s in Duitsland studerende broer Kai keert direct terug en samen zitten ze in het  doodstille huis – zonder ouder. Als hun vervreemde Japanse moeder het nieuws hoort, vliegt ze  naar België en neemt ze als verrassing hun halfzusje mee. Het gezin is weer herenigd, maar fijn  voelt het niet. De kinderen bezoeken hun vader in het ziekenhuis, krijgen eetstokjes cadeau van  hun moeder en rouwen om iemand die nog niet weg is. 

De titel zegt het al: Soft Leaves voelt zacht aan. In een zonovergoten dorpje in België waait zelfs slecht nieuws als een koel briesje door de ruimtes. Maar de keuzes die gemaakt moeten worden zijn hard. Er zit een gat in Yuna’s emotionele en culturele ontwikkelingen. Ligt haar plek in België? In Japan? En hoe kan ze alle veranderingen een plekje geven? Op een rustig tempo toont de film een familie in nood. Kai en Yuna moeten wennen aan een voor hen vergeten cultuur, terwijl hun Japanse moeder het moeilijk vindt om terug te zijn in België. En dan heb je ook nog het onschuldige en onbekende halfzusje, dat zich vastklampt aan Yuna. Maar die houdt haar armen gesloten en wacht rustig af of papa weer wakker wordt. Tussen de verschillende werelden in, probeert ze haar eigen plan te trekken. Soft Leaves is een zigzaggende reis langs leven en dood, kindertijd en ouder worden en de Japanse en Belgische cultuur. 

Net als Yuna heeft Van Weyenberg Belgisch-Japanse roots, maar Soft Leaves is geen autobiografisch verhaal, vertelt ze. ‘Ik heb niet meegemaakt wat Yuna heeft meegemaakt, maar  alle emoties en gevoelens waar ze mee wordt geconfronteerd… dat is wel iets wat uit mij komt en  ik zelf heel erg herken. Soft Leaves is voor mij een zoektocht naar identiteit, enerzijds binnen  verschillende culturen en anderzijds binnen één gezin. Ik denk dat die twee dingen universeel  herkenbaar zijn.’ 

‘Het schrijven ging heel organisch. Ik wist ongeveer wel wat ik wilde vertellen. Het ding is dat ik er zeven jaar mee bezig ben geweest, en in de tussentijd is niet alleen het verhaal, maar ben ik zelf ook geëvolueerd.’ 

**Juist doordat jij en Yuna dezelfde achtergrond delen, voelt de film persoonlijk en echt.**

‘Je kan er natuurlijk niet omheen dat ik ook half Japans en half Belgisch ben. Omdat ik een verhaal vertel dat persoonlijk is, wilde ik het niet over een volledig Belgisch of Japans gezin laten gaan. Ik ken die situatie minder goed, dus dan is het moeilijker om iets uit mezelf te halen. Tegelijkertijd is het niet mijn bedoeling geweest om een film te maken over cultuurverschillen of de obstakels van samenleven in een gemengde culturele wereld.’ 
‘Het ging mij om de identiteitscrisis, want dat is een deel van mij dat ik nooit ga kunnen loslaten. Juist nu zie ik bijvoorbeeld mijn eigen culturele gemengde achtergrond als iets positiefs. Ik denk dat ik daarom onbewust mijn films vaak laat draaien rondom dit punt. Mijn drie vorige kortfilms gingen ook vaak over Belgisch-Japanse culturen, zonder dat ik daarbij stilstond. Misschien ben ik  nog gewoon niet uitverteld.’ 

‘Ik ben zelf nog nooit een andere Belgisch-Japanse film tegengekomen, en als die bestaat dan zou ik ‘m heel graag willen zien. De representatie van Belgisch-Japanse mensen in de media is ook schaars, eveneens van Aziatische mensen om het maar heel even breed te maken. Er zitten gaten in de representatie, en Soft Leaves is in die zin een soort spiegel voor mij.’ 

**Lill Berteloot speelt Yuna. Ze is echt een natuurtalent. Hoe heb je haar gevonden?**

‘Ik had haar rol eigenlijk geschreven voor een jongen, maar toen kwam Lill de casting binnen, en ja, toen was de keuze gelijk gemaakt. Tijdens de casting werd me gevraagd of de  hoofdpersoon misschien ook een meisje kon zijn. Ik had daar nooit bij stilgestaan. Het was toen ik  Lill zag acteren, dat ik dacht: zij is het en niemand anders kan het zijn.’ 

‘Ik heb de Japanse gemeenschap in België een beetje moeten stalken om m’n acteurs te vinden. Ik ken veel mensen met dezelfde achtergrond, dat heeft geholpen. Voor alle kids in de film zijn dit hun eerste filmrollen; we hebben ze allemaal via de community gevonden. Ik werk heel graag met kinderen zonder acteerervaring, het voelt met hen altijd aangenaam, spontaan en leuk. Vooral omdat de volwassenen wel ervaring hebben, is de balans fijn.’ 

**Is het regisseren van kinderen zonder ervaring niet heel moeilijk?** 

‘Het is voor mij bijna omgekeerd eigenlijk. Ik heb meer ervaring in het regisseren van kinderen dan volwassenen. Dus dat is nooit een obstakel geweest. Zoiets schrikt mij niet af. Lill is ook heel rustig, ze stresst niet. Ze is in dit proces gegroeid tot een heel professionele actrice.’ 


**Het lijkt alsof Yuna uit haar kindertijd wordt geplukt en haar onschuld in één oogwenk verliest.**  

‘Het idee was altijd om de film om gevoel te laten draaien. Het verhaal en de gebeurtenissen zijn belangrijk, maar wat Yuna zélf meemaakt is nog belangrijker. Ik ben op zoek gegaan naar dat kinderlijke gevoel. Iedereen is kind geweest, iedereen herkent dat soort dingen. En de focus heb ik gelegd op juist die kleine dingen die Yuna tegenkomt.’

‘Yuna houdt van tekenen, de natuur en vogels, maar kan ook niet in die naïeve fantasie leven zonder telefoon – die ze dus heel graag wil. Juist dat soort dingen, dat is hoe het is om op te groeien. Hoe een kind vaak koppig is en veel doorzettingsvermogen heeft, maar tegelijkertijd machteloos is. Want ja, je bent een kind. Je ziet daarom ook vaak dat een kind wordt betutteld. Ik vind het juist belangrijk om gelijkwaardig in contact te zijn met een kind. Dus ik wil laten zien hoe situaties door kinderen worden ervaren, niet hoe volwassen ernaar kijken.’ 

**Heb je je ook laten inspireren door andere films of makers?** 

‘Soft Leaves is een mix van veel verschillende inspiratiebronnen. Voor het sensoriële deel van de film heb ik veel inspiratie gehaald uit de films van Hirokazu Kore-eda, die ook dat zintuiglijke  hebben. Ik vind ook dat hij op een fantastische manier nostalgie in het beeld weet te brengen. En  zelfs nostalgie in het heden weet te plaatsen. Zelfs een blaadje dat ergens ligt, kan voor mij een  inspiratiebron zijn, met het idee van: hoe zet je dat gevoel – van het zien van een blaadje – om in  iets audiovisueels?’

**Dit is je eerste grote stap in de Belgische cinema. Ben je klaar voor de wereldpremière?**

‘Ik waardeer de Belgische filmwereld enorm, juist omdat er dualiteit is. Soft Leaves is een Vlaams-Waalse productie: een deel van mijn crew is Franstalig en een ander deel Nederlandstalig, en dat vind ik goed werken. In België kan dat op een hele natuurlijke manier, omdat we sowieso al een mix van talen hebben. De Vlaamse en Waalse kant zijn heel verschillend, maar het verbreedt ook je horizon.’

’Het hele maakproces duurde zeven jaar, want een film maken is gewoon moeilijk. Ik ben alle  moeilijke momenten – en die zijn er zeker geweest! – niet vergeten. Maar ik denk dat ik een  optimistische regisseur ben. Op dit moment denk ik juist heel erg nostalgisch terug aan alles: het  schrijfproces, de draaiperiode, de montage. Het enige waardoor ik merk dat er zoveel tijd  overheen is gegaan, is dat ik nu 31 jaar oud ben. Zeven jaar geleden was ik nog heel jong. Het waren hele leuke jaren, en ik hoop dat de kijker iets persoonlijks en individueel kan meemaken én voelen bij mijn film.’


« Je veux montrer comment les enfants vivent certaines situations, pas comment les adultes les perçoivent.»

Miwako van Weyenberg à propos de Soft Leaves

‘Ik wil laten zien hoe situaties door kinderen worden ervaren, niet hoe volwassen ernaar kijken’

Miwako van Weyenberg over Soft Leaves

**Hoe heb je dat onooglijke dorpje ontdekt?**

Vermiglio is het geboortedorp van mijn grootouders en mijn vader. Ik heb er zelf ook een groot deel van mijn kindertijd doorgebracht. Na de dood van mijn vader keerde ik naar daar terug om mijn verdriet te verwerken, en ik besefte plots dat ik dat dorp met zijn bewoners wel kende maar niet hoe het er in het verleden uitgezien moet hebben. En ik voelde een behoefte om daarmee in dialoog te treden. Het was alsof er een wereld openging voor mij.

**Was je niet bang om dat verleden te romantisch voor te stellen, net omdat het over je eigen familie ging?**

Dat is een terechte bekommernis, maar ik weet dat ik van nature niet nostalgisch ben. Ik idealiseer het verleden niet. Ik denk niet dat de mensen beter af waren toen ze het ijskoud hadden of de kans niet kregen om te gaan studeren. Er zijn veel redenen waarom ik blij ben dat ik vandaag leef. Anderzijds had het leven toen natuurlijk ook zijn mooie kanten. Ik heb geprobeerd om de dingen gebalanceerd en realistisch voor te stellen. Ook wat de natuur betreft. Ik toon de schoonheid maar ook de ruwheid.

**Vermiglio lijkt een compleet geïsoleerde gemeenschap. Hoe belangrijk was dat voor jou?**

Het is één van de redenen waarom ik heel graag de film wou maken. Ik ben een grote fan van huis clos. Ik vind het een heel filmisch genre, een perfecte setting om een onderwerp onder de loep te nemen. Een kleine gemeenschap, één gezin. Tegelijk is Vermiglio een mozaïekfilm met veel verschillende verhalen en personages. Daar is de uitdaging dat je een evenwicht moet vinden. Ik wou een wereld creëren waar de oorlog zich laat voelen in elk aspect van het leven, ook al is er geen geweld. Er vallen geen bommen, maar veel van wat er gebeurt, is een onrechtstreeks gevolg van die oorlog.

**Je besteedt ook veel aandacht aan de dagelijkse bezigheden, van koeien melken en voor de kinderen zorgen tot hout hakken en maaltijden bereiden. Zit daar veel research achter?**

Ik ken die cultuur. Als mijn tantes met me praten, is het in dat dialect. Veel van wat je ziet, zijn dus persoonlijke herinneringen en ervaringen. Maar ik heb ook een hoop research verricht. Boeken gelezen, foto’s bekeken, interviews afgenomen, in het huis van mijn grootouders gaan wonen. Dat soort dingen doe ik sowieso. Ik ben een ijverig werkezeltje als ik een film maak. Ik wil niet praten over dingen die ik niet echt ken. Soms dompel ik me ook helemaal onder in die wereld. Ik heb zelf geprobeerd om een koe te melken. Als ik daar met die mensen ben, wil ik deel uitmaken van die wereld, niet van buitenaf toekijken.

**Je doet ook een beroep op niet-professionele acteurs. Hoe heb je die gekozen?**

Ik ben naar de plaatselijke cafés gegaan en heb daar veel mensen aangesproken. Samen een fles wijn opengetrokken en gekletst. Het probleem was dat ik in die periode zwanger werd en geen wijn meer mocht drinken. Dat maakte het plots moeilijker om met die mensen te socialiseren. (lacht) Gelukkig kenden ze me toen al. Aanvankelijk stonden ze weigerachtig om in een film mee te spelen, maar uiteindelijk zijn ze toch gekomen. Ik vind ze zo mooi omdat ze echt zijn. Niet dat ze vastgeroest zijn in de tijd, maar ze vertegenwoordigen wel een heel specifieke cultuur.

Vermiglio speelt vanaf 19 maart in de bioscoop.

Maura Delpero over ons "Vermiglio":  Ik idealiseer het verleden niet."

Colman Domingo is niet per se de beroemdste acteur van dit moment, maar toch durven we te wedden dat bijna iedereen die dit leest hem wel eens (kort) aan het werk heeft gezien. Als niet in If Beale Street Could Talk, Selma of de nieuwe The Color Purple, dan toch zeker wel in tv-serie Euphoria, waarin hij de rol speelt van Ali, de sponsor van de aan drugs verslaafde tiener Rue (Zendaya).

Het is een megacliché, maar Domingo is zo’n typische ‘bijrolacteur’ die weinig tijd nodig heeft om je hart te stelen. Hij is charmant en imposant. Een grote magneet waar je ogen en oren zich als vanzelf naartoe draaien, en een stem waar je in verdwijnt. Buiten ons zicht, in de Amerikaanse toneelwereld, rijgt hij de hoofdrollen aaneen en schrijft, regisseert en produceert hij zijn eigen stukken. Voor iedereen die niet om de hoek van Broadway woont, biedt de film Sing Sing nu eindelijk de kans om Domingo van begin tot eind, front and center aan het werk te zien. (Dat kon in theorie vorig jaar al in Rustin, waarin hij activist Bayard Rustin speelt en waarvoor hij een Oscar-nominatie kreeg, maar die biopic haalde de Nederlandse bioscopen niet.)

Sing Sing klinkt als de titel van een vrolijke musical, maar verwijst in dit geval naar de gelijknamige, strengbewaakte New Yorkse gevangenis. Daar, middenin een van de heftigste en meest mens-onterende plekken van de VS, biedt het Rehabilitation Through the Arts-programma (RTA) sinds 1996 een klein groepje mannen de kans om zich uit te leven op het toneel en zich weer een beetje mens te voelen. Colman Domingo speelt in Sing Sing de rol van John ‘Divine G’ Whitfield, een van RTA’s meest invloedrijke spelers. Hij heeft zo zijn twijfels als zijn clubgenoten voor de verandering in plaats van Shakespeare een zelfgeschreven komedie willen opvoeren. Daarnaast blijkt nieuwkomer Divine Eye een onverwachte concurrent voor de hoofdrol. Voor de zoveelste keer zal Divine G zichzelf moeten herpakken. 

Sing Sing vertelt uiteindelijk een hoopvol en eerlijk verhaal – ook achter de schermen, want iedereen op set kreeg hetzelfde loon. Daarnaast kozen de makers ervoor om Domingo te omringen met voormalige acteurs uit het RTA-programma. Mannen als Clarence ‘Divine Eye’ Maclin, Sean ‘Dino’ Johnson en David ‘Dap’ Giraudy weten als geen ander hoe het is om in een plek als Sing Sing opgesloten te zitten, en hoe het is om te kunnen ontsnappen via het toneel.

‘Dat zij niet dezelfde professionele training hadden gehad als ik, zag ik als een voordeel. Ik wilde daar alles uithalen’, vertelt Domingo, als we hem vragen naar zijn samenwerking met de voormalige leden van RTA. ‘Ik moest mezelf schikken naar waar zij waren, naar hun ervaringen. Ik wilde niet dat er een soort acteer-sluier over alles heen zou liggen. Het moest rauwer zijn dan normaal – naakter.’ 

‘Hoe beter ik hun verhalen leerde kennen, hoe duidelijker het werd dat ze allemaal eigen manieren hadden ontwikkeld om in de gevangenis hun menselijkheid te hervinden – om het licht te blijven vinden in die duisternis. Daar wilde ik me toe kunnen verhouden. En tegelijkertijd wilde ik er voor ze kunnen zijn, ze leren hoe je vastigheid creëert op een filmset, en hun vragen beantwoorden. Het was een makkelijke uitwisseling, niet zo formeel. Het was niet een soort leraar-student-verhouding maar meer een gezamenlijke brain trust.’

**Deze film gaat op zoveel manieren over acteren: het idee van transformatie op het podium, maar ook het opnieuw definiëren van hoe mensen je zien en hoe je jezelf ziet. Dat moet voor zo iemand als u, met uw voorliefde voor theater en uw interesse in maatschappelijke verhalen, een bijzondere ervaring zijn geweest.**

‘Ja, op alle mogelijke manieren. Het voelde alsof alles bij deze film samenkwam. Mijn eerste stappen als acteur zette ik in educatief theater. We stapten met de hele theaterploeg in een busje en maakten stukken. Door mijn ervaringen in educatief theater, kon ik bij Sing Sing mijn tegenspelers aanmoedigen, en ze de ruimte geven die ze nodig hadden om zich op hun gemak te voelen en te schitteren.’

‘Ik vind het fijn dat onze film echt theater ademt. Een van mijn favoriete momenten is de openingsscène op het podium, waarin Divine G in een prachtig kostuum helemaal zichzelf durft te zijn, en waarin zijn monoloog uit Shakespeares Een Midzomernachtsdroom centraal staat. Die monoloog gaat over uitgestelde dromen, en daarom past het zo mooi bij zijn personage, want direct daarna draagt hij weer het groene uniform dat hem tot een gevangene reduceert. Die scène toont voor mij heel mooi hoe een mens op een podium kan opbloeien en vliegen, en hoe je daarna weer teruggefloten wordt naar de realiteit.’

**Theater is ook samenwerken. Die groepsmentaliteit zit in de film, maar was ook aanwezig achter de schermen. Jullie gebruikten de ‘equity’-methode, waardoor iedereen evenveel betaald kreeg. Had je dat al eerder in de filmwereld meegemaakt, en wat deed dat met de dynamiek op de set?**

‘Het deed iets prachtigs met de dynamiek. Ik kan me niet voorstellen dat het bij grote studiofilms helemaal zou werken, maar elementen ervan zéker. De producenten haalden mij er al in een heel vroeg stadium bij, zelfs nog voordat er een scenario was. Door dat te doen vroegen ze me eigenlijk om een groot deel van mezelf in de film te stoppen, mijn hele manier van denken als acteur, regisseur, schrijver en producent. De acteurs die bekend waren met RTA namen logischerwijs ook een groot deel van zichzelf mee. Zo ontstond er een groep waarin iedereen zei: we gaan dit samen doen. We hielden de productiekosten laag zodat iedereen hetzelfde loon en daarmee evenveel ownership over de film kon krijgen. Als de film dan slaagt, dan slaag je allemaal.’

‘Op de set zorgde het ervoor dat de producent ook het toilet kon schoonmaken, en dat de productieassistent ook een lamp kon verplaatsen. Dat je dingen oppakt die niet binnen je officiële takenpakket vallen, omdat jouw afdeling ieders afdeling is. Ik had overal iets over te zeggen omdat alles van mij was, en hetzelfde gold voor de transportpersoon of de cateraar, of whoever. Je bent niet zomaar een ingehuurde kracht. En het lijkt zo’n makkelijke rekensom, toch? Als dit is wat mensen een goed gevoel geeft, als dit is waardoor mensen zich gezien en gerespecteerd voelen, waarom zou je het dan ooit anders doen?’

**Het is opvallend dat er geen geweld in de film zit. Er is af en toe dreiging, maar dat zet nergens door. Wat betekent het voor jou dat Sing Sing zo de tropes van een ‘gevangenisfilm’ ombuigt? Een mooi voorbeeld vond ik het feit dat de mannen in het programma elkaar ‘beloved’ noemen. Dat is zo teder en respectvol, en juist niet het soort taalgebruik dat je verwacht bij een verhaal als dit.**

‘Er is in een gevangenis natuurlijk dagelijks sprake van geweld en trauma, dat kan je niet ontkennen. Maar in dat bescheiden RTA-programma zit enorm veel tederheid. We wilden dat koste wat het kost beschermen, bijvoorbeeld door ervoor te kiezen om elkaar anders aan te spreken, met woorden zoals ‘beloved’. Dat soort keuzes zijn een vorm van verzet, een vorm van revolutie, ten opzichte van hoe de maatschappij vindt dat mannen met elkaar om zouden moeten gaan. Met seksualiteit heeft het niets te maken, het gaat om menselijkheid. Om jezelf kwetsbaar opstellen. We waren ons daar erg van bewust.’

‘Greg [Kwedar, red.], de regisseur, wilde expliciet wegblijven van stereotype gevangenis-dingen, of van hoe mensen denken dat het is om vast te zitten. Hij vroeg me af en toe om advies, en dan daagde ik hem uit. Dan zei ik: maar we moeten mensen er wel bewust van maken dat het een soort bubbel is waar deze mannen inzitten. Het was belangrijk om het publiek eraan te herinneren dat we wel gewoon in een zwaarbewaakte gevangenis zitten, en dat die continue dreiging de tederheid die ze van binnen aan het opbouwen zijn, op ieder moment kapot kan maken.’

‘De realiteit is dat er buiten de theaterkamer, buiten deze safe space, invloeden zijn die de hele boel kunnen verstoren. Er is een scène tussen mij en Clarence [die Divine Eye speelt, red.], waar we in een donker hoekje staan, en hij tegen me zegt: ‘Don’t bring me to any dark corners anymore.’ Het publiek denkt dan vanzelfsprekend: en nu gaat het mis. Want dat is het enige dat we kennen. We kennen maar een handjevol gevangenisdrama’s en televisieseries, en we kennen er geen waarin personages eens een andere keuze maken.’ 

‘Waarom is dat het enige beeld dat we hebben van deze mensen? Het zijn individuen. Er bestaat niet een soort monoliet van gedetineerden, of van mensen die gruwelijke dingen hebben gedaan. Iedereen heeft z’n eigen verhaal, en is op z’n eigen manier daar terechtgekomen. Sommigen horen überhaupt niet in de gevangenis te zitten, snap je?’


**Jullie hebben in een aantal voormalige gevangenissen gedraaid. Hoe was het om daar op de set te staan?**

‘Greg vroeg me van tevoren wat ik nodig had, omdat ik een omgeving in zou stappen die me totaal vreemd was. Ik moest daar even over nadenken, maar ik realiseerde me al snel dat ik een vriend nodig had. ‘Ik kan dit niet alleen,’ zei ik. Daarom hebben we Sean Jan Jose gecast. Hij speelt Mike Mike. Ik ken hem al dertig jaar. Hij is een geweldige acteur, en ik wist dat wij samen de vriendschap tussen Mike Mike en Divine G goed zouden kunnen vormgeven. Ik had hem echt nodig om me kwetsbaar te kunnen opstellen.’

‘Met hem erbij had ik iemand die me met mijn menselijkheid verbond. Want een gevangenis is echt nergens mee te vergelijken. Het eerste dat je opvalt is de luchtkwaliteit. Het stroomt niet. Het voelt muf. Ik wist op de set ook nooit waar het noorden was. Ik was continu verdwaald, want ze hebben er bewust een doolhof van gemaakt. Iedere hoek ziet er hetzelfde uit, iedere gang is identiek. Het is ontworpen om je gevangen te houden, en ik realiseerde me al heel snel wat dat doet met je psyche. Er is ook nauwelijks licht. Dat doet wat met mensen. Het draait om afbraak, niet om wederopbouw. Om straf, niet om rehabilitatie. Er is helemaal geen ruimte om je te ontwikkelen.’

‘Er kwamen allemaal gedachten in me op. In wat voor een wereld leven we? Wat willen we met deze mensen voor elkaar krijgen? Vroeger kon ik langs een gevangenis rijden en dan zag ik er geen gezichten bij. Ik kende niemand aan de binnenkant. Maar nu wel, en dat heeft echt mijn ogen geopend voor de manier waarop we denken, en wat er nodig is om het beter te doen, om die mensen weer deel te laten uitmaken van de samenleving, en om de schade die we onze communities hebben berokkend te herstellen. Als we daartoe bereid zijn wordt onze hele maatschappij sterker, dat geloof ik echt. Het versterkt de banden met onze families en collega’s en vrienden, want het gaat ons allemaal aan. We denken dat de mensen achter die tralies niets met ons te maken hebben, maar dat hebben ze wél. Al die mensen behoren ook tot families, zijn vaders, hebben moeders.’

‘Mensen denken dat het bij mensen die vastzitten alleen gaat om de gebeurtenissen die tot hun arrestatie hebben geleid. Om wat ze hebben gedáán. Maar ik denk dat je terug moet naar de bouwstenen. Naar wat er níet was. Naar het gebrek aan mogelijkheden. Naar de gevolgen van redlining in de VS, of de toegang tot gezond eten, scholen en kunst. We hebben volgens mij een simpele film gemaakt, maar de boodschap is groot.’ 

**Het recidivepercentage van de alumni van het Rehabilitation of the Arts-programma is maar 3% – wat vergeleken met de totaalcijfers van 60% echt bizar laag en geweldig is. Misschien een te makkelijke vraag, maar wat zegt dat denk je over wat kunst kan betekenen voor een terugkeer in de samenleving?**

‘De cijfers tonen aan dat het programma werkt, dat het enorm krachtig is. Ik heb het altijd vreemd gevonden dat kunst in onze maatschappij vaak gelijk wordt gesteld aan frivoliteit, alsof het alleen maar iets leuks en speels is. Daar heb ik nooit iets van begrepen. Kunst is noodzakelijk. Zonder kunst kunnen we niet overleven. Er zijn hele rijken gebouwd op de schouders van de kunst. Je hebt kunst nodig om elkaar te kunnen zien. En niet alleen kunst. Andere programma’s in de gevangenis, tuinieren, werken met dieren… het doet iets met een mens als je voor iets moet zorgen, iets moet liefhebben en voeden. Dat zijn lessen die je verbinden met je menselijkheid, die je te laten begrijpen wat je invloed is op een ander, en wat je zelf nodig hebt.’

 : « Nous pensons que les gens derrière ces barreaux n'ont rien à voir avec nous, mais c’est tout le contraire ».

L'acteur Colman Domingo à propos de Sing Sing

: ‘We denken dat de mensen achter die tralies niets met ons te maken hebben, maar dat hebben ze wél’

Acteur Colman Domingo over Sing Sing

Ik weet niet wie jullie voor je zagen als je dacht aan de perfecte actrices voor Pedro Almodóvars eerste Engelstalige speelfilm, maar in mijn gedroomde vrouwen-van-Almodóvar-eregalerij passen Tilda Swinton en Julianne Moore precies. Ergens tussen Penélope Cruz en Rossy de Palma. Of misschien toch gezellig naast Carmen Maura, of vlakbij Chus Lampreave (Tía Paula in Volver en de meest gecaste Almodóvar-girl van allemaal). Hollywoodsterren Swinton en Moore hebben hun plekje in Almodóvars vrouwenpantheon dit jaar verzilverd als goede vriendinnen Martha en Ingrid in The Room Next Door.

Kijk ze staan: Moore in een gifgroene coltrui, Swinton onder een soort van gigantische lappendeken. Vol kleur, zoals we Almodóvars personages kennen, al is The Room Next Door op papier best een verdrietig verhaal. Martha is terminaal ziek en vraagt Ingrid of ze haar wil helpen waardig te sterven. Ze heeft een illegale pil gekocht en een appartement in de bergen gehuurd. Ze wil doodgaan op haar eigen manier, maar niet helemaal alleen. Daarom vraagt ze Ingrid of ze er kan zijn, die laatste dagen, in de kamer ernaast. Het is een volwassen vrouwenvriendschap zoals je die zelden in de bioscoop ziet.

‘Ik zie het als een enorme eer om toe te treden tot de wereld van Pedro Almodóvar, met al die geweldige actrices’, zegt Moore als we haar spreken via Zoom. Ze zit in een exorbitant chique hotelkamer in Madrid, de stad waar Almodóvar woont. Tilda Swinton zit, letterlijk, ‘in the ballroom next door’. In een klein groepje stellen we Moore vragen over de rol van Ingrid, maar ze kan het niet laten om het eerst te hebben over haar nieuwe vriendschap met Swinton (‘I adore her’) en vooral over Almodóvar, alsof ze in de eerste plaats een bewonderaar is en geen collega. ‘Pedro viert het vrouwelijke. Almodovarian women zijn zo eigen, zo levendig. Zijn andere actrices en de rollen die ze spelen zijn voor mij samengesmolten. Ze belichamen hun personages totaal. Ik prijs me gelukkig dat ik daarbij mag horen.’

Moore wilde al met Almodóvar samenwerken sinds ze Women on the Verge of a Nervous Breakdown (1988) zag. ‘Daar zit een scène in met Carmen Maura in een taxi, dat ze zit te huilen en totaal opgaat in haar gevoel. Het is tragisch, maar ook ontzettend grappig. Ik had die twee emotionele uitersten nog nooit op zo’n manier naast elkaar gezien, dus ik had meteen zoiets van: wie ís deze regisseur? Jarenlang waren er geruchten dat Pedro een Engelstalige film zou maken. Iedere Amerikaanse actrice was dan meteen klaarwakker. Maar dan was het toch altijd: nee, nee, ik blijf in Spanje. Dit wordt ‘m gewoon niet, dacht ik. Maar een jaar geleden kreeg ik opeens een mail van hem. Bingo!’

Of ze mee wilde doen aan een nieuwe film die hij aan het maken was met Tilda Swinton, stond er in die mail. Een film over ziekte en zelfbeschikking, net als het semi-autobiografische Dolor y gloria uit 2019, maar ook over een decennialange vriendschap tussen twee eigenzinnige vrouwen. In het Engels dus. Nogal een stap voor een Madrileño die tot aan de korte cowboyfilm Strange Way of Life (2023) meer dan twintig films in Spanje maakte. ‘Iedereen kijkt met je mee als je als auteur iets nieuws probeert. Dat doen, op zo’n punt in je carrière, was voor Pedro ook een sprong in het donker,’ zegt Moore. ‘Iedereen vroeg zich af of het ging lukken, of zijn werk anders zou voelen in een andere taal.’

Maar de Engelse dialogen in The Room Next Door zijn 100% Almodóvar. In het begin enigszins theatraal – alsof Martha en Ingrid zichzelf via afstandelijke monologen aan ons en opnieuw aan elkaar moeten voorstellen – later warmer, en met Almodóvars kenmerkende ritme. Alsof hij zijn eigen taal een Engels jasje heeft aangetrokken. Moore beaamt dat: ‘Het was voor ons extra interessant om met Pedro te repeteren en aan de dialogen te werken. Het zijn zijn woorden, zijn poëzie, zijn muziek, maar dan in het Engels. Hij is heel doelbewust in wat hij wil vertellen, en hij gebruikt alle middelen die hij ter beschikking heeft om een wereld te creëren. Toen ik voor het eerst in Madrid aankwam voor de screentests raakte ik in gesprek met Edu Grau, de cinematograaf, en die zei: we zijn hier allemaal vanwege Pedro’s kijk op de wereld.’

Almodóvars dialogen zijn daar één voorbeeld van; een ander is zijn kleurgebruik. Denk je aan zijn films, dan denk je aan rode lippen en pakken, pauwblauwe wollen truien, of juist aan de opvallend kleurloze bodysuit van Vera in Le piel que habito (2011). En aan keukens met turquoise tegeltjes, magenta vaasjes en oranje tafelbladen. Dit keer is het een design-huis in upstate New York met bordeauxrode zonnebedden en felgele lampenkappen. En een gifgroene coltrui dus. Moore: ‘Ik moest wel even schakelen hoor. Ik bedoel, ik speel een New Yorkse schrijver met een groene coltrui. Ik kan me geen enkele New Yorkse schrijver voorstellen die groene coltruien draagt! Maar dan realiseer je je dat je helemaal niet in New York bent. Je bent in het New York waar Pedro van droomt. Alles is een beetje meer ingekleurd en daarmee kietelt hij je zintuigen. Hij gebruikt kleur om je blik naar dingen toe te sturen –  ahh, kijk dat groen, dat blauw, en dan, hey, kijk dat geel in de achtergrond. Mensen vragen elkaar altijd naar hun lievelingskleur, omdat die kleur iets over diegene zegt. We worden aangetrokken door kleur, door design, door mode en kunst. We luisteren naar muziek. Dat zijn allemaal dingen waar Pedro z'n films mee volstopt omdat het diep menselijke dingen zijn.’

Waar Dolor y gloria een kwetsbaar inkijkje gaf in het proces van ouder worden van een regisseur op leeftijd, gaat The Room Next Door over het eindstation: de dood. Maar het is volgens Moore geen euthanasiefilm: ‘De film gaat over waardig sterven, dat zie ik als iets anders. Martha kiest ervoor om het helemaal zelf te doen. En daar neemt de film een standpunt over in.’ Dat standpunt is duidelijk: ondanks dat Ingrid gevaar loopt door überhaupt op de hoogte te zijn van Martha’s illegale keuze, is er geen twijfel over dat ze het juiste doet door haar te helpen. Een potentieel controversiële opvatting, zeker nu de Verenigde Staten steeds conservatiever worden.

‘Ik denk dat dit thema niet alleen in de VS speelt,’ zegt Moore als we haar vragen of ze de film ziet als een statement. ‘Wat ik fijn vind aan hoe Pedro omgaat met dit soort onderwerpen, is dat hij ze toont zoals ze zijn. Politieke daden en ideeën zijn altijd persoonlijk. Het gaat hem om vrijheid en autonomie: jouw leven, jouw lichaam, jouw liefde, jouw keuzes, al die dingen. Daar maakt hij een verhaal over, en in dat verhaal zit bijvoorbeeld ook een behoorlijk conservatief personage, dat er een andere mening op nahoudt. Ik denk wel dat Pedro daar kritisch op is, want eigenlijk zegt hij: je beperkt daarmee de vrijheid van een ander. Maar hij geeft zo’n personage wel een plek.’ Is ze niet bang voor een tegenreactie van het publiek? ‘Ik ben niet bang voor kunst die gaat over wat er speelt in de wereld, over hoe we leven en geven. Ik denk juist dat film daar een belangrijk rol in te vervullen heeft. Het onderwerp is uit het leven gegrepen, en we zijn er heel bewust en humaan mee omgegaan.’

Meer nog dan een politiek statement of een film over de dood, gaat The Room Next Door over vriendschap. Ingrid is er voor Martha, zonder oordeel en zonder zichzelf weg te cijferen. ‘Bearing witness’ noemt Moore het, wat zoveel betekent als ‘getuige mogen zijn van’, al dekt dat niet de hele lading. ‘Door in te zoomen op hun vriendschap zie je hoe normaal en daardoor prachtig die is’, zegt ze. ‘Er is geen strijd, geen drama. We kennen zulke intieme vriendschappen tussen twee vrouwen, maar ik zie ze nauwelijks in films.’ 

Het is juist de vanzelfsprekendheid, de dagelijkse intimiteit, die opvalt. Ingrid staat pal naast Martha – als ze verdrietig is en verloren, maar ook als ze wil genieten van de zon of gewoon een filmpje wil kijken. Moore: ‘Ik denk dat getuige mogen zijn van een ander mens een van de meest diepgaande dingen in het leven is. Daar hopen we allemaal op, van onze intieme relaties tot ons werk. Een ander erkennen is zo waardevol. Ik heb situaties als die van Ingrid en Martha van dichtbij meegemaakt. Op mijn leeftijd maak je trauma mee, mensen die ziek worden of doodgaan. De les die ik daar uithaal is dat je als vriend in crises eigenlijk alleen simpele zorg kan bieden, en gezelschap.’ 

In een scène in de film realiseert Martha zich dat ze niet meer beter wordt. Ingrid buigt zich naar haar vriendin toe, kust haar op haar voorhoofd en zegt: ‘Ik zie je morgen’. Moore: ‘Dat is wat we voor elkaar doen. You show up, je gaat naast iemand zitten, je houdt hun hand vast. Je zegt: ‘Kom, je bent moe, trek je pyjama aan.’ Als je helemaal alleen in een kamer zit en nooit iemand anders tegenkomt, weet je dan überhaupt wel dat je bestaat? Je ziet jezelf alleen in een ander, en zij zichzelf in jou. Dat is ook wat er met ‘The Room Next Door’ bedoeld wordt. We zitten allemáál in de kamer ernaast. Op persoonlijk vlak, emotioneel, als vrienden, zelfs in de geopolitiek. Alles wat er in de wereld gebeurt maken we samen mee.’

Het eindresultaat is een film die ondanks de thematiek vol leven zit. Moore omschrijft het maken ervan dan ook als een vreugdevolle tijd. ‘We vinden het moeilijk om over de dood te praten, omdat we niet om ons einde heen kunnen. Hoe ga je om met het feit dat het leven iets tijdelijks is? Dat is heel lastig. Maar ik denk dat je veel meer aanwezig kan zijn als het je lukt om er juist wel stil bij te staan. Aanweziger, opener, kwetsbaarder, betrokkener. Levendiger.’ 

In de film zegt Ingrid dat er meerdere manieren zijn om met een tragedie om te gaan. The Room Next Door daagt je uit om die verschillende manieren te onderzoeken. ‘Alles heeft een einde, dat weten we. Maar dat sluit niet uit dat we ook voluit kunnen leven,’ sluit Moore af met een grote glimlach. ‘Dat we kunnen lachen en verliefd worden en mooie films kijken en lekker kunnen eten. Het is mogelijk om die twee dingen tegelijk te omarmen. En dat is een vrolijk gegeven.’

Julianne Moore à propos de The Room Next Door : « Quand vous êtes seul dans une pièce, savez-vous seulement que vous existez ?"

Julianne Moore over The Room Next Door: ‘Als je helemaal alleen in een kamer zit, weet je dan überhaupt wel dat je bestaat?’

Één ding hebben we gemeen met Barry Keoghan: hij is Andrea Arnold-fanboy van het eerste uur. ‘Ze is de beste filmmaker die er is’, zegt ‘ie als we hem interviewen op het filmfestival van Cannes. ‘Ik zeg al jaren in interviews dat ik met haar wil werken. Ik zou tekenen voor whatever ze maar wil doen.’ 

Arnold en haar castleden, de Ierse Keoghan (The Killing of a Sacred Deer, The Banshees of Inisherin) en Duits acteur Franz Rogowski (Passages), komen in mei 2024 aanwaaien aan de Côte d’Azur met hun film Bird. We spreken de twee acteurs de dag na de première over de film, een nieuwe toevoeging in het rijtje dierentitels uit Arnolds oeuvre: van haar shorts Dog en Wasp tot het recalcitrante Fish Tank uit 2009 en Cow, over de uitgemolken koe Luma waarmee ze in 2021 haar docu-debuut maakte. Bird is net zo rafelig aan de randjes als die vroege shorts, net zo vol met opgekropte tienerwoede als Fish Tank en net zo levenslustig als American Honey, inclusief een typisch Arnold-eske soundtrack van vergeten popnummers waarvan je dacht dat je ze stom vond.

Wat nieuw is, is het vleugje magie in het grauwe sociaal-realisme van Bird, waarin de twaalfjarige Bailey (Nykiya Adams) avontuur en een broodnodige knuffel vindt bij een vreemde vogel (Rogowski) die luistert naar de naam Bird. Hij duikt op uit het niks, praat in poëtische raadsels en heeft gekke trekjes waardoor je af en toe denkt: is deze gast wel een mens? Rogowski: ‘Misschien is hij een vogel in een mensenpak. We speelden met het idee dat de vogel af en toe komt bovendrijven. Er zijn momenten waarop hij zichzelf bijna niet onder controle kan houden. Hij zit gevangen in een menselijk lichaam. Het is alsof je een gesprek hebt als mens, maar tegelijkertijd voelt dat je een snavel hebt.’

Keoghan speelt de rol van Baileys jonge vader Bug, die nauwelijks naar zijn dochter omkijkt. Hij scheurt rond op zijn elektrische step en is druk met twee dingen: zijn kersverse verloofde en zijn tropische, drugs-uitscheidende kikker die hem schathemeltjerijk gaat maken. Keoghan: ‘Bug heeft een soort broer-zusrelatie met zijn dochter. Dat was mijn insteek, hij ziet haar als een klein zusje. Hij vergeet dat hij ook haar vader is. Ik zie het menselijke van Bug in veel anderen terug. Dat baby-achtige wat volwassen mannen soms kunnen hebben. Een soort egoïsme dat niet zo bedoeld is. Soms komt dat omdat ze zelf een vaderfiguur missen. Dat herken ik ook in mezelf. Ik ben een jonge vader en heb niet alle antwoorden. We gaan er vaak vanuit dat ouders alles weten, maar dat is niet zo. Ik zie nu in dat dat oké is.’

Voor wie zich afvraagt waar het verhaal van Bird, met z’n drugskikkers en vogelfiguren, in vredesnaam heen gaat: de cast had in het begin ook geen idee. Rogowski had Arnold één keer ontmoet, op de set van een andere film, voordat ze gingen samenwerken. ‘De volgende dag aten we samen een rice bowl en deelde Andrea een fantasie met me over een naakte man bovenop een wolkenkrabber met een enorme penis. Ik had geen flauw idee waar ze het over had. Maar ik wist dat ik van haar films hield, dus ik wist ook dat ik deze film moest doen. Ik hoefde geen script te lezen. Als Andrea je uitnodigt om samen een reis te maken, weet je dat die uitnodiging een avontuur betekent.’ 

>**Ik kon Andrea altijd bellen als ik vragen had, maar ik besloot dat het beter was om niks te vragen.**


Dat avontuur hield in: filmen zonder script, werken met tieners die nog nooit eerder voor een camera hadden gestaan en alles vergeten wat je denkt te weten over acteren. ‘I loved it,’ zegt Keoghan. ‘Het dwingt je om spontaan en creatief te zijn. Ik houd niet van repeteren, ik vind het leuk om ergens in gegooid te worden. Daar vind je het rauwe en het authentieke.’ Rogowski deelt zijn bizarre, contextloze voorbereidingsproces met ons: ‘Er wás niks om me op voor te bereiden. Ik wist dat ik een kostuum met veren ging dragen omdat ik de protheses moest passen en ik wist dat de film Bird heette. Dus ik dacht: misschien ben ik de vogel. Ik had een playlist genaamd ‘Bird’ met dromerige, spirituele liedjes, en een paar plaatjes van een vliegende naakte man bij een meer en een naakte man in een boom. Ik kon Andrea altijd bellen als ik vragen had, maar ik besloot dat het beter was om niks te vragen. Ik nam gewoon haar aanbod aan om iets ongedefinieerds te maken. Dus ik ging naar het Verenigd Koninkrijk met mijn camper, me afvragend wie ik nou eigenlijk was. En toen gingen we draaien.’ 

De acteurs kregen hun scènes een paar dagen voor het draaien op papier. Rogowski: ‘Je had wel even om je tekst te leren, maar niet genoeg tijd om je voor te bereiden op het zijn van een vogel. Je kon er geen method acting van maken. Per dag ontdekte je alles samen.’ Op de vraag hoe Arnold zich op de set gedraagt, sluit Rogowski’s antwoord bijna té perfect aan op de film: ‘Ze is als een stil, geduldig roofdier. Ze staat onder enorm veel druk, maar tegelijkertijd is ze heel rustig, een soort vriendelijke reus. Ze let op de details. Een subtiele verandering in het licht, of een idee van de kinderen op de set. Ze kan het hele draaischema van die dag omgooien als de kids om de hoek een andere scène willen spelen, en dat is dan de scène van de dag. Die mix van nieuwsgierigheid en voorbereiding is heel speciaal. Ze offert een hele dag filmen op voor één oprecht moment.’ 

Keoghan en Rogowski hadden allebei het geluk dat ze het acteren al doende hebben geleerd. Dat maakte het makkelijker om om te gaan met Arnolds eigenzinnige manier van werken. Rogowski vertelt hoe hij leerde improviseren tijdens zijn werk in de Duitse mumblecore: ‘Ik ben met vallen en opstaan in het acteren gegroeid. Ik moest mijn eigen acteertaal vinden. Dat moet iedereen, maar veel acteurs doen het op een school waar ze de traditionele methode leren. Ik weet niet hoe traditioneel mijn methode is. Het is DIY. Ik ben vaak opgelucht dat ik niet naar de toneelschool ben gegaan. Het is interessant om acteurs die je bewondert te leren kennen en te beseffen dat je allemaal met dezelfde ingrediënten kookt. Dat is heel bevrijdend: een ster ontmoeten, samen een scène spelen en realiseren dat je dezelfde emoties deelt. We zijn allemaal mensen, er is geen trucje dat ik hoef te begrijpen. Je moet oog in oog komen met de grenzen van de werkelijkheid.’ 


>**Uiteindelijk zijn we allemaal een stelletje apen, kijkend naar apenverhalen op het grote scherm.**

Net als in Fish Tank en American Honey werkte Arnold voor Bird samen met jonge acteurs, die bijna allemaal nog nooit voor een camera hadden gestaan. Keoghan: ‘Mensen accepteren en vertrouwen haar. Dat is een energie die je niet kan leren, dat heb je gewoon. Ze gaat heel delicaat te werk. Je ziet het in het spel van de jongere acteurs, Nykiya en Jason, ze zijn volledig kwetsbaar en echt. Soms kijk je Andrea’s films en denk je: welk genre staat hierbij op IMDB? Is dit echt, is het een documentaire? Je gaat meteen opzoeken: heeft deze acteur andere films gemaakt? En dan blijkt dat diegene nog nooit in een film heeft gespeeld.’

Ook Keoghan is nooit naar een toneelschool gegaan, en op de set van Bird werkte dat juist in zijn voordeel. ‘Andrea creëert de vrijheid om puur en kwetsbaar te zijn, op een veilige manier. Het heeft iets onorthodox. Je kan je niet als een acteur gedragen op haar set. Dan val je op. Je moet dat allemaal loslaten. Ik ben geen getraind acteur, maar Andrea’s films moet je bijna als een documentaire benaderen.’ 

Arnolds vorige film Cow wás een documentaire, met een glansrol voor melkkoe Luma. Het was de eerste keer dat ze een dier het middelpunt van haar film maakte, na ontelbaar veel aandachtige, liefdevolle shots van viervoeters en insecten in al haar andere werk. Keoghan: ‘Andrea heeft een bepaalde manier van werken met dieren, die je in Cow terugziet. Maar onze performances in Bird zijn óók dierlijk, ongetraind.’ Rogowski ziet Arnolds focus op mens en dier als een tijdloze manier van verhalen vertellen. ‘De strijd tussen natuur en cultuur, tussen onszelf en onze gemeenschap, tussen wie we zijn als aap en wie we zijn als acteurs in dure kleding in Cannes. Uiteindelijk zijn we allemaal een stelletje apen, kijkend naar apenverhalen op het grote scherm.’


>**Wat mensen écht willen is een knuffel. Of zoenen en samen masturberen.**

In een van de mooiste scènes van de film, die maar weer eens bewijst dat Arnold je verliefd kan laten worden op liedjes die je dacht te haten, zingt Barry Keoghan een karaoke-versie van Coldplays Yellow. Het is vals en verschrikkelijk en bloedmooi tegelijkertijd. Keoghan: ‘Mensen die niet kunnen zingen of dansen fascineren me. Het is veel spannender om te kijken naar iemand die het probeert dan iemand die het al kan. Ik hoef niet te zien hoe iemand perfect zuiver zingt. Ik wil iemand z’n best zien doen.’ 

Het is een voorbeeld van iets wat we volgens Rogowski wel wat vaker mogen doen: in touch zijn met onze innerlijke aap (of vogel). ‘Ik voel me vaak een gevangen dier. In de metro denk ik soms: zitten we hier nou echt allemaal depressief te zijn? Iedereen alleen, zonder te praten? Wat mensen écht willen is een knuffel. Zoenen, samen masturberen. Of een goed gesprek. Mensen willen niet echt in de metro zitten. Ik heb vaak het gevoel dat mijn lichaam andere dingen wil doen dan wat mijn sociale ik – omgeven door structuren en regels en cultuur – moet doen. Dat is gek, want ik ben zelf ook onderdeel van de cultuur die die regels creëert. Cultuur is een vorm van bedrog. Het kan makkelijk gebruikt worden om ons klein te laten voelen, om hiërarchieën te creëren. En ik denk dat een dier in die zin een vrije geest is, sterker dan cultuur.’

Barry Keoghan et Franz Rogowski à propos de "Bird" (Andre Arnold)

Barry Keoghan en Franz Rogowski over hun (bij)rollen in Bird: ‘Het is alsof je een gesprek hebt als mens, maar tegelijkertijd voelt dat je een snavel hebt.’

Maan Meelker

De trailer van Babygirl, de zinnenprikkelende erotische A24-thriller van Halina Reijn, windt er geen doekjes om: This Christmas, get exactly what you want. In de film, die afgelopen zomer in premiere ging op het filmfestival van Venetië, lijkt CEO Romy (Nicole Kidman) op het eerste gezicht alles al te hebben. Ze runt een goedlopend bedrijf, zwemt in het geld, heeft een prachtig huis, eeuwige schoonheid en een charmant gezin. Het perfecte leven van de perfecte vrouw. Maar Romy is verre van bevredigd. Het ontbreekt haar namelijk aan een voor haar nogal essentieel element: een goed seksleven. Manlief Jacob (Antonio Banderas) is zich van geen kwaad bewust. Een vrijpartij voor het slapen gaan, een nachtkusje en meteen onder de wol, wat kan zijn vrouw nog meer willen? Nou lieverd, wat dacht je van een orgasme?

Als Romy op haar werk Samuel (Harris Dickinson) ontmoet, haar nieuwe stagiair, hebben de twee meteen een zinderende klik. In hun contact ontstaat ruimte voor Romy’s onbeantwoorde verlangens. Maar wat wil ze eigenlijk precies? Wat mág Romy van Samuel willen? Waar mag ze van zichzelf naar verlangen? Wat volgt is een gelaagd onderzoek naar machtsverhoudingen, communicatie en de gevolgen van wederzijdse instemming. Babygirl is een hot en grappig manifest tegen de orgasmekloof, waarmee regisseur Halina Reijn haar positie als a-list Hollywoodregisseur verder consolideert. We videobelden naar haar woonplaats New York en spraken Halina over haar artistieke visie, het volgen van je eigen intuïtie en het verschil tussen het maakproces in Nederland en in de VS.

**Waar lag voor jou het zwaartepunt in deze film?**

‘In de kern moest de film gaan over een vrouw die een reis maakt naar meer zelfacceptatie en zelfliefde, terwijl ze in een matrix gevangen zit, waardoor ze denkt dat ze een perfect wezen moet zijn, die iedereen aan het pleasen is behalve zichzelf. Ook wilde ik een vermakelijke, grappige film maken die je op het puntje van je stoel doet zitten. Eentje die heel sexy en prikkelend is, maar uiteindelijk wel een belangrijk thema aanstipt, namelijk feminisme. Die vrouwelijke blik en de vraag: wat is dat eigenlijk? Wie zijn we eigenlijk? Want we hebben nog helemaal geen idee. We hebben nog maar net stemrecht gekregen, dus we zijn nog zo ontzettend in de embryonale fase als het om feminisme gaat.’

**Hoe pak je dat aan, die wisselwerking tussen humor en een serieuze boodschap?**

‘Als actrice heb ik op het podium ontdekt dat ik het heel grappig vind om snel te schakelen, waardoor het bijna lijkt of de acteur uit de rol stapt, om daarna toch weer in het verhaal te duiken. In het echte leven zijn we ook de hele tijd aan het performen voor elkaar. Als mijn moeder nu binnenkomt, word ik een heel ander persoon dan wanneer ik met jou zit te praten. Als mijn buurman iets komt lenen, praat ik weer heel anders dan als ik mijn baas hier tegenkom. Ik vind het ook heel humoristisch dat we allemaal verschillende lagen hebben in onze identiteit. Dat wilde ik in deze film omarmen.’

‘Ik denk dat veel vrouwen zich in die gelaagdheid herkennen. Ze denken: ik moet de perfecte moeder, de perfecte echtgenote zijn. Ik moet het perfecte lichaam hebben en de perfecte vagina, maar ik moet ook de perfecte CEO zijn. Dat voelt heel performatief. En als Romy in de film seks heeft met Samuel, is het bijna een soort rare therapieruimte, waarin ze samen dingen uitproberen. Dat wilde ik heel letterlijk laten zien. Zo voelt seks voor mij altijd. Je probeert iets en dan voelt het heel gênant. En dan probeer je iets anders en dan lukt het opeens. Seks is geen Hollywoodfilm. Het is niet een mooi schilderijtje met prachtige filmmuziek. Het schokt en het gaat door. En dan vind je elkaar. Ik denk dat het menselijk maken van al die gedragingen veel herkenbaarheid oplevert en dat we daardoor ook moeten lachen. Je ziet een mens. Dat maakt dat het dichtbij komt en dat het soms ook ongemakkelijk is om naar te kijken.’

**Je hebt Babygirl niet alleen geregisseerd, maar ook geschreven en geproduceerd. Wat heeft die combinatie je gebracht?**

‘Het schrijven heeft me geholpen om mijn eigen stem te vinden en ook het zelfvertrouwen dat ik het kan. Het regisseren is daardoor ook weer makkelijker, omdat je elke zin, punt en komma uit je hoofd kent. Je hebt alles al drie keer in de prullenbak gegooid en er weer uitgevist. Je hebt je eigen werk al door zo veel tests gehaald, waardoor je veel krachtiger bent op het moment dat je op de set verschijnt. Ik denk dat ik daardoor mijn eigen stem als filmmaker in het totaalplaatje – dus zowel het regisseren, het produceren, de muziek, het geluid, alle aspecten ervan – veel meer van mij voelde. Het zorgde ervoor dat ik meer beslissingen durfde te nemen op basis van mijn intuïtie. Want ik heb geen filmopleiding gevolgd, dus in het begin voelde ik me nog een beetje nederig en was ik bang om fouten te maken, terwijl ik nu denk: ik ben geen editor, maar ik ga het gewoon op mijn manier doen en vertel de editor gewoon hoe ik wil dat het gaat.’

‘Ik ben heel erg voor het volgen van een opleding. Ik zat zelf op de Toneelacademie Maastricht, wat destijds een strenge en klassieke school was, maar ik heb er uiteindelijk maar 1 jaar opgezeten. Toen ik ging regisseren heb ik letterlijk gegoogeld ‘de tien beste boeken over filmregie’. Die heb ik allemaal gelezen. Als actrice heb ik al die jaren op filmsets en op het toneel de kunst kunnen afkijken, dat was mijn echte opleiding. Daarnaast ben je op de set ook altijd omringd door kundige mensen. Je hebt een visie, maar je mag ook altijd vragen van: goh, wat denk jij? En dat betekent niet dat je inboetop je eigen autonomie. Een klein voorbeeld: de goedkope hotelkamer waar Romy en Samuel die lange seksscène in hebben, zag ik voor me als een baarmoeder. Dus ik zei tegen de art department: die kamer moet een soort baarmoeder-vibe krijgen. Dan kan je als regisseur met allemaal plaatjes komen, maar ik heb toen ook gezegd: ik wil júllie inbreng. Hoe denken jullie dat we dit vorm kunnen geven? Het is goed als je als regisseur een duidelijk idee hebt, maar je moet ook luisteren naar alle mensen om je heen. Dan geldt gewoon dat het beste idee wint. Zo hebben we een fantastische samenwerking ontwikkeld.’

**Hoe vind je een balans tussen je eigen visie en de nieuwe inzichten uit die samenwerking?**

‘Het is zo'n loze kreet, maar ik denk dat je toch heel erg moet ‘vertrouwen op je eigen intuïtie’. Ondanks dat je misschien niet altijd alle kennis hebt, moet je niet vergeten dat niemand alle kennis heeft. Het is zo'n openbaring als je erachter komt dat iedereen maar wat doet. In Nederland moest ik vechten om de dingen die ik wilde vertellen – te mógen vertellen. De serie Red Light bijvoorbeeld gaat over drie vrouwen waarvan eentje spijt heeft van het krijgen van haar kinderen. Toen zei iedereen: dat kan niet. Dat gaat niemand willen zien. Dat is verschrikkelijk. Het bestaat niet. Maar ik had er een boek over gelezen en was ervan overtuigd dat ik iets te pakken had wat waardevol was.’

‘Dan is het zaak dat je bij je standpunt blijft en dat je dus bereid bent om offers te brengen om dat vast te houden. Dat benoem ik zelf altijd als ego-dood. Als je gaat acteren, regisseren, of wat dan ook doet wat er toe doet, dan moet je je ego, ijdelheid en angsten bij de deur laten. Je moet alleen bezig zijn met de vraag: wat is mijn intentie? Als die intentie puur is, dan kan je vanuit daar alles maken wat je maar wil, ook al wordt je continu afgeleid en verleid door dingen die te maken hebben met ego. Dan kan het de ene keer lukken en de andere keer slecht vallen. Mijn intentie achter Babygirl ging over zelfacceptatie. Dat is voor mij de sleutel tot autonomie en innerlijke vrede.’

**Je vorige film Bodies Bodies Bodies was je Amerikaanse vuurdoop, maar die film heb je niet zelf geschreven. Hoe was het om met Babygirl in de VS een film te maken waarvan zo veel aspecten van het creatieve proces in jouw handen lagen? Wijkt het erg af van Nederland?**

‘Dat elke dollar moet worden terugverdiend is in de VS gewoon een realiteit. Dat is anders dan dat je met subsidie iets kleins maakt in Nederland, waarbij dat minder speelt. Bezoekersaantallen zijn een belangrijke factor. Ik ervaar nu bijvoorbeeld druk, ondanks dat de film heel goed ontvangen is. In Nederland zou ik bij een goede ontvangst al blij zijn. Maar nu ben ik ook bezig met of er wel kaartjes verkocht worden. Want die verkoop beïnvloedt weer je kansen hierna. Maar wat heel paradoxaal is voor mij, is dat ik in Nederland eigenlijk harder heb moeten vechten voor mijn ideeën dan in de VS. Bij A24 zijn ze heel erg geïnteresseerd in die donkerte die ik in me heb. Of in mijn feministische ideeën, bijvoorbeeld over het vrouwelijk orgasme. Ze snappen het niet altijd meteen, maar voelen wel, om in hun woorden te spreken, that it’s part of the culture right now. It's relevant. Ze hebben daar een enorme openheid voor. Daarin is A24 natuurlijk ook wel een unieke plek. Ik denk niet dat de rest van Hollywood per se zo in elkaar steekt. Hollywood is ook gewoon doodeng. Je bent zo goed als je laatste film en ik kan elk moment met pek en veren terug naar Nederland gestuurd worden. Aan de andere kant denk ik dat ik nergens op aarde zo mijn eigenheid zou kunnen uiten als hier. Ze horen mijn ideeën en zeggen dan gewoon: maak het nog maar gekker.’

Halina Reijn à propos de Babygirl : « En tant que créatrice, vous devez laisser votre  ego, votre vanité et vos peurs à la porte.»

Halina Reijn over Babygirl: ‘Als maker moet je je ego, ijdelheid en angsten bij de deur laten.’

Het is moeilijk te zeggen of het echt botert tussen Nora en Agnes. De twee zussen wonen in dezelfde stad (Oslo) en zien elkaar graag, maar de tijd dat ze twee handen op één buik waren, lijkt voorbij. Misschien heeft het te maken met de carrière van Nora (gespeeld door Renate Reinsve), die een gevierde theateractrice is geworden en er onregelmatige dagen op nahoudt. Misschien heeft het te maken met de thuissituatie van Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas), die een stabiel gezinnetje heeft gebouwd waar de alleenstaande Nora jaloers op is.

Een factor die zeker ook meespeelt, is dat Nora de scheiding van hun ouders nog altijd niet verteerd heeft, ook al gebeurde dat toen de zussen nog kinderen waren en zijn ze intussen de 30 voorbij. Nora verwijt haar verdriet met name aan vader Gustav (Stellan Skarsgård), ooit een gevierde filmmaker maar intussen op zijn retour. Op de begrafenis van hun moeder duikt hij echter plots weer op, niet alleen om afscheid te nemen van zijn ex maar vooral ook om Nora een voorstel te doen. Hij heeft een nieuw script geschreven dat hem nauw aan het hart ligt, hij wil het in het ouderlijke huis draaien, en hij wil dat Nora de hoofdrol vertolkt. De vraag is alleen of zij haar trauma en wrok zomaar opzij kan schuiven.

Samengevat klinkt de plot van _Sentimental Value_ wat als soap, en de Noorse cineast Joachim Trier (bekend van _The Worst Person in the World_) zal ook de laatste zijn om dat te ontkennen. Dit is ontegensprekelijk de meest emotionele film van zijn carrière, gecreëerd om de trauma’s van zijn personages in de verf te zetten en te tonen hoe moeilijk ze het hebben om met elkaar te communiceren, maar ook waar de openingen liggen om daar iets aan te doen. De kracht zit hem in de eerste plaats in de geschakeerde personages en daarmee samenhangend in de geweldige vertolkingen.

Met name Stellan Skarsgård levert misschien wel de sterkste prestatie van zijn lange carrière, met een gezicht dat even genuanceerd, expressief en tijdloos is als het huis dat het middelpunt vormt van de film. Naast hem bevestigt Renate Reinsve als de verloren en licht bipolaire Nora al het goeie van _The Worst Person in the World_, terwijl Inga Ibsdotter Lilleaas een ware ontdekking is als de immer betrouwbare Agnes. Je kunt je afvragen of _Sentimental Value_ per se 2 uur en een kwartier nodig had om zijn verhaal te vertellen. Maar je snapt zeker waarom hij in Cannes de Grand Prix du Jury, de op één na belangrijkste prijs, in ontvangst mocht nemen.

De Grand Prix du Jury van het festival van Cannes is een subtiel Noors familiedrama over de gespannen relatie tussen twee zussen en hun vervreemde vader. Van de maker van ‘The Worst Person in the World’.

Sentimental Value: het familiale trauma dat verzoening in de weg zit

De bevolkingsaangroei onder controle houden, op die manier de economische groei aanzwengelen en tegelijk de problemen op het vlak van voedselbedeling, tewerkstelling en huisvesting aanpakken. China had heel goeie redenen toen het in 1979 besloot zijn burgers een éénkindpolitiek op te leggen. Het zal niemand verbazen dat het beleid echter ook andere — en veel minder nobele — gevolgen had. De meeste mensen wilden bijvoorbeeld per se een zoon, wat tot een tekort aan meisjes leidde. Ongewenste baby’s werden vermoord of te vondeling gelegd. En ga zo maar door.

In zijn eerste langspeelfilm _Brief History of a Family_ raakt regisseur Lin Jianjie op een bijzonder subtiele manier nog een ander onverwacht gevolg aan. Dat ene kind (die ene zoon) werd doorgaans enorm in de watten gelegd en verwend, wat dan weer kon wringen met het Chinese motto van ‘hard werken voor het vaderland’. Wei is zo’n lusteloze jongen, zoon van een rijk gezin en liever lui dan moe. Zijn passies (voor zover je daar al van kan spreken) zijn gamen en schermen. Studeren is niet aan hem besteed, tot grote ergernis van zijn vader, die hem een gebrek aan respect en ambitie verwijt. Ook zijn moeder zou willen dat Wei wat meer zijn best doet, maar zij houdt vooral de lieve vrede. Die onderliggende spanningen komen echter naar boven wanneer Wei op een dag een schoolgenoot mee naar huis brengt, Shuo. Die introverte jongen blijkt alles te zijn wat Wei niet is, en vooral: alles wat Wei’s ouders zouden willen.

Is _Brief History of a Family_ een drama over een gebroken gezin of een psychologische thriller over een arm koekoeksjongen dat een plekje voor zichzelf probeert te forceren in een welgestelde thuis? Li Jianjie laat het sluw in het midden, waardoor je aan het scherm gekluisterd blijft. Shuo is bovendien één van de meest ondoordringbare karakters die je dit jaar in de bioscoop zult vinden, in die mate zelfs dat je je kunt afvragen of de trieste verhalen die hij over zijn eigen gezin opdist wel waar zijn. _Brief History of a Family_ ziet er bovendien geweldig uit, perfect afgemeten cinema die doet denken aan Kubrick. Niet mis als referentie.

Een jongen uit een arbeidersgezin wordt omarmd door de ouders van een welgestelde schoolgenoot. De vraag is alleen of hij geen verborgen agenda heeft. Knap debuut dat het midden houdt tussen drama en thriller, met een scheut maatschappijkritiek erbovenop.

Brief History of a Family: de illusie van het perfecte gezin

De beste filmtitels dekken perfect de lading, en _Vittoria_ is er zo één. Die voornaam is namelijk ook het Italiaanse woord voor ‘overwinning’, en dat is precies waar het hoofdpersonage haar zinnen op gezet heeft, al lijken de uitdagingen onoverkomelijk. Jasmine is een kapster uit een klein dorpje in de streek van Napels. Op haar veertigste lijkt haar bedje gespreid: ze is getrouwd met Gennaro, een timmerman, en ze hebben samen drie zonen. Maar ze voelt een leemte in haar leven.

Niet zo lang geleden overleed haar vader na een slepende ziekte — het gevolg van de asbest die hij jarenlang ingeademd had in de fabriek — en sindsdien heeft Jasmine een terugkerende droom. Daarin ziet ze haar vader terug met een klein meisje bij zich, en dat stuurt hij naar haar. Voor Jasmine is het duidelijk: die droom betekent dat ze nog een dochter moet krijgen, en omdat ze te oud is geworden om nog zwanger te raken, besluit ze om een adoptieprocedure in gang te zetten. Maar dat is gemakkelijker gezegd dan gedaan, los van het feit dat ze eerst nog Gennaro zal moeten overtuigen.

_Vittoria_ is op zich een klein maar pakkend drama. Op zachte pianomuziek na gaan regisseurs Alessandro Cassigoli en Casey Kauffman nochtans alle traditionele emotionele kunstgrepen uit de weg. Zij hebben dan ook een achtergrond in documentaire, een cinema die per definitie de realiteit liefst voor zich laat spreken. Die reflex merk je ook in hun aanpak van dit drama, dat een enorme authenticiteit ademt. Ze creëren niet alleen een geloofwaardige wereld voor hun personages, ze laten die rollen bovendien vertolken door de mensen die het allemaal zelf hebben beleefd.

Die niet-professionele acteurs stellen hoegenaamd niet teleur. Integendeel, Marilena Amato — Jasmine is haar bijnaam — is een ware revelatie. Ze verdient op zich al een pluim omdat ze er niet voor terugschrikt om zichzelf te tonen zoals ze is, ook al komt ze over als een passionele maar niet bepaald redelijke vrouw. Maar ze legt ook haar ziel bloot voor de camera, zonder enige pretentie of egotripperij. Een fraaie vertolking in een ongewone film.

Regisseurs Alessandro Cassigoli en Casey Kauffman voor een drama over een Napolitaanse vrouw met een onverklaarbare drang om een dochter te adopteren. Een waar verhaal, gespeeld door de mensen die het meegemaakt hebben.

Vittoria: Italiaans drama laat zijn acteurs hun eigen verhaal vertellen

Twee bevriende schoorsteenvegers — ja, dat beroep bestaat nog — zitten na hun werkdag op de daken van Oslo nog wat te keuvelen in het kantoor. De ene doet een vreemde seksueel getinte droom uit de doeken, waarin David Bowie plots opdook en hij het gevoel had dat het rockicoon hem aankeek alsof hij een vrouw was. Waarop de andere begint te vertellen dat hij bij een mannelijke klant was gepasseerd die hem had voorgesteld om seks te hebben. En dat hij op het voorstel was ingegaan.

Zo begint _Sex_, en het is lang niet het enige gesprek dat de personages aangaan. Integendeel, praten is de kern van de film, en bij uitbreiding van de hele trilogie waar hij deel van uitmaakt. _Love_ speelt ook al in de zalen en gaat over twee collega’s (een heteroseksuele vrouwelijke dokter en een homoseksuele mannelijke verpleger) met verschillende visies op relaties. _Dreams_, die eerder dit jaar de Gouden Beer kreeg op het filmfestival van Berlijn en pas in november in de bioscoop komt, beschrijft dan weer de eerste grote liefde en seksuele ontbolstering van een 16-jarig meisje. En _Sex_ verdiept zich meer bepaald in de beperkingen en uitdagingen van monogame relaties en de fluïditeit van genders en verlangens.

Thematisch zijn de drie films nauw met elkaar verbonden. Seks, liefde en dromen/begeerte/aspiraties vormen tenslotte één pakket. Regisseur/scenarist Dag Johan Haugerud voert wel elke keer andere personages op en haalt een ander stuk van zijn thuisstad Oslo voor de camera, zonder er daarom een bewegende toeristische brochure van te maken. Maar het knapste is hoe hij telkens verse invalshoeken vindt voor de — weliswaar eindeloos rijke — onderwerpen en hoe hij de lange praatscènes discreet en toch gevarieerd in beeld brengt. Vergeleken met de twee andere delen is _Sex_ trouwens de meest intellectuele, met gesprekken die zich het meest op een filosofisch niveau afspelen. Het zorgt ervoor dat dit misschien het minst pakkende luik van de trilogie is, maar daarom absoluut niet het minst boeiende.

De Noorse regisseur Dag Johan Haugerud laat in een thematisch gelinkte trilogie zijn geest waaien over intieme thema’s die ons allemaal aanbelangen. «Sex» heeft het bijvoorbeeld over eerlijkheid in relaties en de spanning tussen seksualiteit en romantiek.

Sex: ongewoon Noors relatiedrama neemt geen blad voor de mond

“Er is iets ergs gebeurd met Agnes. Maar het leven gaat verder — toch voor iedereen in haar omgeving.” Marketingcampagnes doen altijd hun stinkende best om een slagzin te vinden die een publiek nieuwsgierig maakt naar een film. Maar het gebeurt niet vaak dat die zo scherp naar de essentie doordringen als de ‘tagline’ van _Sorry, Baby_. In een handvol woorden geeft hij mee wie het centrale karakter is (Agnes), welke gebeurtenis alles in gang heeft gezet (iets ergs) en wat het probleem is dat het hoofdpersonage moet oplossen (dat ze het niet kan verwerken).

En ook belangrijk: eigenlijk hoef je ook niet meer te weten. Meer nog, het is beter als je gaandeweg ontdekt wat er precies aan de hand is, ook al omdat regisseur/scenarist/hoofdrolspeler Eva Victor die informatie op een slimme manier opbouwt. _Sorry, Baby_ bestaat uit vijf hoofdstukken, telkens met een jaar tussen, maar die segmenten zijn niet chronologisch geordend. Wanneer we hoofdfiguur Agnes voor het eerst zien, is het onheil al geschied. Ze heeft een job gekregen als professor literatuur aan de kleine universiteit in New England waar ze zelf gestudeerd heeft. Meer nog, haar kantoor is dat van haar voormalige docent Engels, die naar een andere academische instelling is verhuisd. Fijn voor haar zou je denken, maar uit de interacties met haar beste vriendin Lydie kun je afleiden dat er iets grondig scheef zit met Agnes.

Suggestie is één van de voornaamste instrumenten waarmee Eva Victor het verhaal vertelt, en dat is niet meer dan gepast. Op die manier vermijdt ze dat alles draait om de fatale dag die Agnes heeft meegemaakt en kan ze zich focussen op de manier waarop het personage omgaat met haar trauma. De gebeurtenis zelf toont Victor trouwens ook indirect, met een veelzeggend statisch shot van de voorgevel van een huis. Net zoals Agnes de harde realiteit van wat ze doorstaan heeft voor zich houdt, laat de film alles aanvoelen. Ook het ironische en licht cynische humor waarmee Agnes door het leven stapt, maakt daar deel van uit. Een verrassend gevolg is dat _Sorry, Baby_ ondanks zijn schrijnende thematiek een echt geestige film is geworden, met verschillende scènes die je luidop doen lachen. En alsof dat niet volstond, is het ook nog eens één van de mooiste verhalen over vriendschap die je dit jaar te zien zult krijgen.

Hoe verwerk je als jonge vrouw een traumatische ervaring? Met de hulp van je beste vriendin. In haar allereerste langspeelfilm, één van de blikvangers op het festival van Cannes, laat actrice/cineaste Eva Victor zich kennen als een enorm talent.

Sorry, Baby: humor en vriendschap als remedie voor een diep trauma

Om een cineast te doorgronden, kan het geen kwaad om ook diens korte werk eens te bekijken. In «C’est la vie» (beschikbaar op YouTube), een kortfilm van Ari Aster uit 2016, oppert het hoofdpersonage: “Weet je hoe Freud horror definieert? Dat is wanneer je thuis niet langer aanvoelt als een thuis. Un-heim-lich.” Het is een theorie die je doorgaans letterlijk kunt toepassen op Asters werk in het algemeen. «Hereditary» ging over een gezin dat in elkaar stort, «Midsommar» begon met een familiedrama en eindigt in een geschifte gemeenschap, «Beau Is Afraid» toonde een hele wereld die dol draait.

In zijn nieuwe film «Eddington» legt Aster specifiek de Verenigde Staten onder de microscoop. En daar valt meer dan genoeg over te vertellen als je ziet hoe het land de voorbije jaren steeds meer uit elkaar is gevallen. Om die toenemende polarisering te illustreren — en op de spits te drijven — keert Aster terug naar een periode toen iedereen zich slecht begon te voelen: het begin van de wereldwijde pandemie in mei 2020. Joe Cross, de sheriff van Eddington in New Mexico, hecht weinig geloof en waarde aan de hele heisa. Er zijn nog geen besmettingen vastgesteld in het kleine stadje, en hij vindt de maatregelen die de federale overheid oplegt op zijn zachtst gezegd dwaas en overdreven. Burgemeester Ted Garcia vindt daarentegen dat iedereen maar beter het zeker voor het onzekere kan nemen. Die tegengestelde meningen monden al snel uit in een openlijk conflict.

Asters idee om COVID te kiezen als invalshoek voor een satire over de situatie in zijn land houdt zeker steek. En de eerste helft van «Eddington» is ook even geestig als bijtend, geschraagd door een prima hoofdvertolking van Joaquin Phoenix, met onder meer Pedro Pascal en Emma Stone aan zijn zijde. Aster spaart ook niemand en toont de groeiende waanzin en hysterie aan alle kanten van de discussie. Minder geslaagd is dat de cineast er op de duur zodanig veel thema’s bij betrekt en zodanig ver over de schreef gaat met zijn grollen en absurditeiten dat hij zelf het spoor wat bijster raakt. Zonder twijfel een boeiende maar gebrekkige film, die een must-see blijft van deze zomer. 

De Amerikaanse regisseur Ari Aster («Hereditary») zet zijn gepolariseerde land te kakken met een COVID-satire. Goed geobserveerd en vaak geestig, al gaat de film op de duur ook steeds meer uit de bocht.

Eddington: Ari Asters analyse van een afkerig Amerika

Quentin Dupieux is van vele markten thuis. Als componist Mr. Oizo scoorde hij in de jaren 1990 een grote hit met het zoemende electrodeuntje _Flat Beat_, en hij maakte muziekvideo’s voor onder meer DJ Laurent Garnier. Cinema interesseerde hem ook van bij het begin, eerst in de vorm van korte films, sinds 2007 meestal als langspeelfilm. Zijn debuut, _Steak_, zette meteen de toon: de komedie was weliswaar een vehikel voor het komische duo Éric & Ramzy, maar Dupieux’ voorliefde voor maffe toestanden was zichtbaar.

“Kunst is op zijn mooist als je niet hoeft na te denken” luidt één van de motto’s die de cineast altijd al voor ogen heeft gehouden. Geen wonder dat zijn films vaak aanvoelen als stream of consciousness, een blik in het zotte onderbewuste van de regisseur. Dupieux houdt ervan om een simpel idee gewoon te laten vloeien, zoals in _Rubber_ (over een moordzuchtige autoband), _Incroyable mais vrai_ (man vindt tijdreistunnel in de kelder) of _Mandibules_ (twee mannen vinden een enorme vlieg in de koffer van een gestolen auto).

Met _L’accident de piano_ probeert Dupieux eens iets anders, een (min of meer) gestructureerde satire. De hoofdfiguur, Magalie, is een influencer die immens populair is geworden met haar YouTube-video’s, geïnspireerd door de _Jackass_-stunts. Samen met haar privé-assistent trekt ze naar een chic chalet in de Alpen, waar ze moet afrekenen met een opdringerige fan en journalist die haar afperst. Beetje bij beetje wordt duidelijk dat Magalie niet alleen een fysieke aandoening heeft — ze voelt geen pijn — maar ook sociaal en emotioneel gestoord is.

_L’accident de piano_ is de derde keer dat Dupieux de handen in elkaar slaat met actrice Adèle Exarchopoulos, bekend van _La vie d’Adèle_. Ze dook op als nevenpersonage in _Mandibules_ (als iemand met een probleem aan de stembanden waardoor ze altijd onnatuurlijk luid praat) en _Fumer fait tousser_, en liet zich meteen opmerken door haar perfecte komische timing en haar complete gebrek aan ijdelheid. In «L’accident de piano» geeft Dupieux haar voor het eerst een volwaardig platform, en ze bedankt met een geweldige vertolking. Met een arm in het gips, blokjes op de tanden en een rattenkapsel is Magalie een opvallende verschijning. Het straffe is dat Exarchopoulos ondanks al de karaktergebreken van het personage toch ergens empathie losweekt voor haar. Een memorabele prestatie in een film die om verschillende redenen uit de band springt.

In zijn nieuwe film laat de Franse grollenmaker Quentin Dupieux («Mandibules») een venijnige kant van zichzelf zien. Adèle Exarchopoulos schittert als YouTube-persoonlijkheid met een stevige sociale stoornis.

L’accident de piano: absurde satire met een bijtende ondertoon

Heb jij ooit het gevoel dat je leven niet zo opwindend is als je zou willen? Dat je minder te bieden hebt dan wat je vrienden en kennissen volgens jou verwachten? Dat die vrienden en kennissen blijkbaar een veel mooier bestaan leiden? Geen nood, dan kun je een beroep doen op een zogenaamde Rent-A-Friend, iemand die je kunt inhuren om een mouw te passen aan die gebreken. Plots arriveer je op een feestje met een intelligente en welbespraakte ‘verloofde’. Of imponeer je je zakenpartners op een familiegelegenheid met je perfecte ‘zoon’. Of kan je kind een ‘vader’ voor de klas halen die uitgebreid vertelt over zijn fantastische job. Wat maakt het uit dat het allemaal bedrog is? Het enige wat telt, is dat de anderen onder de indruk zijn.

De opmerkelijke Oostenrijkse satire _Peacock_ stelt ons voor aan zo’n professional. Matthias heet hij (ijzersterke vertolking door Albrecht Schuch), en hij werkt voor het agentschap ‘My Companion’. Hij heeft het vak helemaal onder de knie, bereidt zich uitgebreid voor op elke opdracht en krijgt veel lof van zijn klanten. Maar hij zit ook met een probleem: hij kan zich zo goed inleven in elke rol die hem opgelegd wordt dat hij beetje bij beetje zijn eigen persoonlijkheid voelt vervagen. Wanneer hij aan het werk is, weet hij foutloos wat hij in elke situatie moet zeggen of doen. Maar thuis of in het dagelijkse leven slaagt hij er niet meer in om de juiste emoties te voelen of op een authentieke manier te reageren. En daar krijgt zijn vriendin het steeds moeilijker mee. Of zoals zij het verwoordt: ‘Je bent gewoon niet echt’.

_Peacock_ lijkt op het eerste gezicht goed bedachte fictie, een sprekende metafoor voor onze moderne wereld met zijn afbrokkelende sociale contacten en zijn voorrang voor oppervlakkige schijn. Wenger legt ook niet toevallig een rol weg voor spitstechnologie, een duidelijke knipoog naar sociale media. De film houdt ons dan ook een ontnuchterende spiegel voor. Maar de grote verrassing: Rent-A-Friend-bureaus bestaan echt! Ze ontstonden ooit in Japan en zijn zich onderhand over de wereld aan het verspreiden. Na fake news en fake beelden zijn we dus bij fake vrienden aanbeland. Dat belooft voor de toekomst.

De eerste langspeelfilm van de Oostenrijkse regisseur Bernhard Wenger is een knappe en droge satire over een man die zichzelf verhuurt als vriend/partner/familielid. Maar op de duur weet hij niet meer wie hij zelf eigenlijk is.

Peacock: scherpe Oostenrijkse satire houdt ons een pijnlijke spiegel voor

Net zoals zoveel romantische komedies begint alles met een aandoenlijke meet cute. Kika — moeder van een dochter, gezegend met een begripvolle partner, gerespecteerd en geliefd op het werk — gaat tegen sluitingstijd naar de fietshersteller en raakt door een stom toeval in de winkel opgesloten. Daar zit ze dan de hele nacht, samen met de misnoegde reparateur David. Eenmaal de initiële irritatie is weggeëbd merken ze echter dat het enorm klikt. Wederzijdse aantrekking wordt een affaire, en voor Kika het goed en wel beseft, heeft ze haar partner verlaten en is ze zwanger van David. Maar het geluk dat Dame Fortuna haar in de schoot wierp, kan even snel weer verdwijnen.

Empathie staat centraal in het werk van de Franse cineaste Alexe Poukine. Tot nu toe waren dat documentaires, zoals _Sans frapper_ (over de gevolgen van seksueel misbruik) en _Sauve qui peut_ (over leren omgaan met patiënten in een ziekenhuis), nu past ze dat voor het eerst toe op een lange fictiefilm. De hoofdfiguur is niet toevallig maatschappelijk werker van beroep en helpt mensen die financieel of op andere vlakken in moeilijke papieren zitten. Wanneer ze door omstandigheden zelf gedwongen wordt om op zoek te gaan naar alternatieve bronnen van inkomsten is het bovendien één van haar voormalige cliënten die haar op een onverwacht carrièrepad zet: BDSM.

Het is lang niet altijd om te lachen wat de personages uit _Kika_ meemaken, maar Poukine delft altijd naar hun menselijkheid. In de loop van de film zal Kika trouwens de grenzen van haar eigen tolerantie ontmoeten, iets wat ze zelf nooit voor mogelijk had geacht. Maar ze zal ook begrijpen dat iedereen, ook mensen met de vreemdste voorkeuren, medevoelen en geduld verdienen. Poukine verdient zelf respect voor de manier waarop ze de focus strikt op haar hoofdpersonage houdt en de intieme weg die ze aflegt. Bepaalde dramatische gebeurtenissen die in andere films breed uitgesmeerd zouden worden, toont ze daarom gewoon niet.

Als je de cineaste iets kunt aanwrijven, is dat ze de symboliek van emotionele en fysieke pijn iets te zichtbaar uitwerkt. En de naïeve manier waarop Kika op bepaalde situaties reageert, is op het wereldvreemde af, wat je niet meteen verwacht van een sociale assistente die beroepshalve met een brede laag van de bevolking in aanraking komt. Het neemt niet weg dat _Kika_ vaardig fijne humor afwisselt met diepe emoties en ze soms door elkaar weeft. En dat hoofdactrice Manon Clavel niet enkel met haar heerlijk warme stem indruk maakt.

In haar eerste lange fictiefilm vertelt regisseur Alexe Poukine met veel gevoel voor humor het verhaal van een vrouw die uit haar comfortzone gedwongen wordt om zichzelf en haar dochter overeind te houden.

Kika: Pijn als hoofdthema in een empathische tragikomedie

Sprookjes blijven niet duren. Die harde waarheid staat in schril contrast tot de rozige verhalen over eeuwige liefde die de fictiewereld ons blijft opdringen. Betekent dit dat je je aan het begin van elke romantische relatie moet opmaken voor het onvermijdelijke einde? Natuurlijk niet. Maar het kan geen kwaad om jezelf eerst genoeg te doorgronden als je bepaalde onrealistische verwachtingen of destructieve automatismen wilt vermijden.

Daar wringt net het schoentje bij het hoofdpersonage uit het Noorse relatiedrama _Loveable_. Op haar 40ste heeft Maria (sterke vertolking door Helga Guren) al een woelig liefdesleven achter de rug, met tegenvallende resultaten. Haar huwelijk is op de klippen gelopen, haar ex gedraagt zich weinig verantwoordelijkheid, en haar tienerdochter lijkt alle schuld in haar schoenen te schuiven. De hemel klaart op wanneer ze op een feestje Sigmund ontmoet en halsoverkop verliefd wordt. En beter nog: de gevoelens zijn wederzijds.

De wolk waarop ze wandelt, en die we in een traditionele montage van gelukzalige flitsen te zien krijgen, verdampt echter. Zeven jaar later — de fameuze ‘seven year itch’ — heeft ze naast haar beide kinderen uit haar eerste huwelijk nog twee kinderen met Sigmund, en ze staat op het punt om in te storten. Haar eigen freelance carrière brandt nog slechts op een laag pitje, om niet te zeggen dat ze compleet uitgedoofd is. En Sigmund? Die is regelmatig weken van huis om zijn eigen loopbaan als muzikant te onderhouden. Het is een onhoudbare situatie en op een bepaald moment ontploft ze dan ook.

_Loveable_ neemt geen blad voor de mond. De rauwe emoties, de bitse woordenwisselingen, de verscheurende pijn, de ontnuchterende realisaties, regisseur/scenarist Lilja Ingolfsdottir zegt de dingen zoals ze zijn. Of toch zoals hoofdfiguur Maria ze voelt. De vraag is namelijk hoe betrouwbaar zij is als verteller. Krijgen we alles te zien zoals ze echt gebeurd zijn, of zoals zij ze zich herinnert? Is Sigmund echt zo’n egoïstische en onvolwassen kerel, of is dat de conclusie die zij trekt? Zolang Maria de moed niet kan opbrengen om daar eerlijk over te zijn, zal ze nooit vinden wat ze zoekt, concludeert _Loveable_. Fijne film.

In haar doodeerlijke relatiedrama — en eerste langspeelfilm — toont de Noorse cineast Lilja Ingolfsdottir dat je eerst van jezelf moet houden voor je iemand anders kunt beminnen. Even pijnlijk als noodzakelijk.

Loveable: wanneer de liefde je een klap in het gezicht verkoopt

Avec le Pass Cineville, allez au cinéma autant de fois que vous le souhaitez à partir de 18,50 € par mois.

Magazine

Reviews

Interviews