De twaalfde langspeelfilm van Jafar Panahi, It Was Just an Accident, leverde de Iraanse regisseur de Gouden Palm op tijdens het laatste filmfestival van Cannes - een onderscheiding die volgde op de Gouden Leeuw in Venetië voor The Circle en de Gouden Beer in Berlijn voor Taxi Teheran. De Perzische filmmaker, een baken van verzet tegen het regime van de Mollahs, brengt een groep voormalige gevangenen uit Teheran in beeld. Ze worden geconfronteerd met hun vroegere beul en komen in een lastig gewetensconflict terecht. Voer voor een menselijk verhaal in de vorm van een beklemmende thriller, die veel weg heeft van absurd theater. Een scherpe, intelligente film, waarover Panahi ons onlangs vertelde tijdens een bezoek aan Brussel. De gelegenheid om nog eens terug te blikken op zijn carrière, die precies dertig jaar geleden begon met The White Balloon.
In welke context is It Was Just an Accident ontstaan?
Ik ben een sociale filmmaker en ik put inspiratie uit mijn omgeving, uit de plek waar ik woon, mijn stad, mijn land. Ik heb zeven maanden in de gevangenis gezeten (Jafar Panahi zat in 2022 en 2023 gevangen in Evin, nvdr.) en dit gedwongen ‘verblijf’ heeft natuurlijk invloed gehad op mijn ideeën, net op een moment dat ik me afvroeg wat mijn verantwoordelijkheid was en wat ik dus moest doen. Als ik niet gevangen was genomen en mijn medegevangenen niet had ontmoet, had ik deze film waarschijnlijk nooit gemaakt. Ik moet dus toegeven dat ik het idee voor It Was Just an Accident aan de Islamitische Republiek te danken heb. Nu, ook al is het idee zo ontstaan, toch denk ik dat ik een goede film heb gemaakt.
Hoe verlopen die ondervragingen in de gevangenis?
De eerste keer heb ik tussen de tweeënhalve en drie maanden in de gevangenis doorgebracht. Ondervragingen vinden plaats vóór de veroordeling: je wordt geblinddoekt, je staat met je gezicht naar een muur met een stuk papier voor je, en iemand achter jou stelt vragen of schrijft ze op een stuk papier dat je wordt aangereikt. Je mag dan de blinddoek een beetje optillen, de vraag lezen en beantwoorden. In plaats van op te letten wat je schrijft, gaat je aandacht eerder naar de stem die je ondervraagt: je luistert dus vooral en probeert je voor te stellen hoe de ondervrager eruit ziet, hoe hij gekleed is, wat hij doet... Het verloopt in duo: enkel de ondervrager en jij zijn aanwezig, je hebt geen recht op een advocaat.
Wanneer we It Was Just an Accident vergelijken met uw meest recente films, zien we dat u teruggrijpt naar een meer klassieke vertelstijl. Zijn het de omstandigheden die deze keuze hebben bepaald?
De inhoud liet niets anders toe. Die bepaalt de vorm. In het begin ben ik heel klassiek begonnen, zelfs wat betreft cutten en monteren, maar gaandeweg werd het moderner en heb ik veel langere shots toegevoegd. Eerst waren er shots van één persoon afgewisseld met shots van de groep, daarna wilde ik beide samen tonen: het personage en de groep. Vrijwel tot het einde en op het moment dat we hem aan de boom vastgebonden zien, bleef het personage van de folteraar bijna altijd in de kist. Het is pas daarna dat we hem samen met de anderen zien, alsof zij in beeld komen om ons een overzicht te geven van de situatie in haar geheel. Vandaar ook dat lange fragment van 13 minuten.
U heeft het over de samenleving, en de verschillende meningen die daarbinnen leven. Individuele wraak wordt afgewogen tegen de visie op de toekomst van het land...
Ik wilde geen film maken over wraak, maar wel een film over de toekomst, waarbij ik me afvroeg of deze cirkel van geweld nog lang zou blijven duren. Stopt dit geweld ooit of niet? Zullen onze kinderen hetzelfde meemaken of zullen ze die cirkel kunnen doorbreken? Het is een film die vandaag is gemaakt, dat is waar, maar met een blik op de toekomst.
Gaat het over een nabije of verre toekomst, volgens u? Wanneer is de tijd aangebroken om beulen en collaborateurs te vergeven?
Dat is moeilijk in te schatten: over een maand, over een jaar weet niemand het. Denk maar aan andere situaties in de geschiedenis, zoals in Joegoslavië of elders, waar een regime ten val kwam terwijl de dictator nog een toespraak hield. Vandaag de dag is de Iraanse bevolking ervan overtuigd dat het regime op alle vlakken op zijn laatste benen loopt: ecologisch, sociaal, politiek, economisch... Uiteindelijk blijft er enkel nog een fysiek lichaam over, dat zich in stand houdt door middel van onderdrukking.
It Was Just an Accident lijkt bij momenten op absurd theater, en u vermeldt trouwens Wachten op Godot van Beckett. Waarom vond u een humoristische toets noodzakelijk?
Omdat het wachten zinloos is. Ik ben bewust de theatrale toer opgegaan tijdens de scène met de woestijn en het graf, waarin ze allemaal samen zijn. De vraag die als een mantra door het hoofd van de hoofdpersonages spookt, is: “Wat moeten we met hem doen?” Maar Salar, de oude man in de boekwinkel, heeft hen het antwoord al gegeven: “Het heeft geen zin om een graf voor hen te graven, dat hebben ze zelf al gedaan.”
U zou makkelijk carrière kunnen maken en kunnen wonen in het buitenland. Waarom doet u dat niet?
Ik ben nogal angstig. Ik heb niet de moed om lang in het buitenland te gaan wonen. Ik word daar depressief van. Ik wil thuis zijn.
Zelfs als dat betekent dat u in het geheim moet filmen, wat zowel voor deze film als voor uw vorige films het geval is. Wat houdt dat concreet in?
Als je in Iran een film wilt maken, heb je een vergunning nodig, anders is het onmogelijk. Je schrijft een scenario, legt dat voor aan het ministerie van Cultuur en Islamitische Begeleiding, en zij maken opmerkingen en verplichten je dit of dat te schrappen. Je bent dus onderworpen aan censuur. Vroeger maakten we een fake scenario dat we aan hen voorlegden, en zodra we toestemming hadden gekregen, draaiden we de film die we echt wilden. Maar ze zijn oplettender geworden en dat werkt dus niet langer. Toen ik werd veroordeeld tot twintig jaar filmverbod, moest ik een creatieve oplossing zoeken. Omdat ik geen film kon maken, ben ik samen met een vriend begonnen mijn dagelijks leven thuis te filmen. Ik heb die film This Is Not a Film genoemd. Daarna bedacht ik dat als ik niets anders kon doen, ik nog altijd taxichauffeur kon worden, want ik kon rijden. Mijn liefde voor de film was nog altijd sterk aanwezig, dus plaatste ik een camera in mijn taxi en verzamelde ik de verhalen van mijn klanten. Dat resulteerde in Taxi Teheran. Ik moet telkens opnieuw een oplossing vinden om films te kunnen blijven maken. Het volstaat niet om creatief te zijn in je films, je moet ook op een creatieve manier problemen kunnen oplossen, los van de filmwereld, zodat je films kunt blijven maken. Daar ben ik zeker niet de enige in, dat bewijst de filmgeschiedenis: Yilmaz Güney, de grote Turkse cineast, zat in de gevangenis toen hij het scenario van Yol schreef, en zijn assistent draaide de film buiten. Wat ik heb gedaan is dus niet zo moeilijk. Elk land heeft zijn eigen regels, en op basis daarvan zoeken we oplossingen. Het is vooral de motivatie die telt.
Dertig jaar geleden draaide u uw eerste langspeelfilm, The White Balloon. Sindsdien werd u verboden om nog films te maken en werd u in de gevangenis gegooid. Waar vindt u de kracht om koste wat kost films te blijven maken?
Films maken is het enige wat ik kan. Als ik de hele tijd thuis zou moet blijven, zou mijn vrouw willen scheiden. De liefde van mijn leven is de cinema. Als ik op een dag geen films meer kan maken, heeft mijn leven geen zin meer voor mij. Als ik een film maak, denk ik niet aan gevaren of problemen. Die gedachten komen niet eens bij me op, zo sterk is mijn liefde voor film. Het is alsof je een doel hebt en enkel daarvoor gaat: obstakels doen er niet toe, het doel is het belangrijkste. Dat is al zo sinds mijn kindertijd. Ik kom uit een arm arbeidersgezin, waar ik geen andere vrijetijdsbesteding had dan wat zakgeld om af en toe naar de film of de buurtbibliotheek te kunnen gaan. Zo kon ik een boek lenen en lezen. Ik was toen trouwens erg dik. In die bibliotheek werden 8mm-films gemaakt en op een dag vroeg iemand me of ik in de film wilde spelen. Ik had er geen verstand van, maar toen ik meedeed aan die film, was ik gefascineerd en bleef ik maar door de zoeker van de camera kijken om te ontdekken hoe je de wereld daardoor kon zien. Ze hadden me gekozen omdat ik voldeed aan wat ze zochten: een klein dik kind zonder bijzonder talent. De cameraman was trouwens nogal streng als ik door de lens wilde kijken. Maar die vraag, “hoe ziet de wereld er doorheen dat ding uit?”, is me altijd bijgebleven, ik heb altijd alles door die lens willen zien.
U zegt dat u depressief wordt als u geen films kunt maken. Kunt u meer vertellen over het plezier dat u ervaart als u naar een film kijkt en over de filmmakers die u inspireren?
Dat hangt eigenlijk af van de periode. Als student was ik fan van Hitchcock. Van hem heb ik het alfabet van de cinema geleerd. Ik heb veel aan hem te danken: zonder kennis van het alfabet kan je moeilijk van start gaan. Pas erna kan je een ander soort cinema maken. Daarna kwam het Italiaanse neorealisme, met een realiteit die me erg aansprak. Ik geloofde meer in dat soort cinema dan in die van Hitchcock. Vooral de film Ladri di biciclette heeft me sterk beïnvloed en mijn manier van werken ingrijpend veranderd. Toen ik student was, werkte ik bij de televisie en moest ik voortdurend spontaan dingen veranderen. Je kon nooit met vooraf bepaalde ideeën naar een opname komen, vooral als je met niet-professionals werkt aan wie je je moet aanpassen. Ik besefte dat mijn weg in de sociaal geëngageerde film lag. In de tijd dat ik Hitchcock bewonderde, moest ik een fictiefilm maken voor televisie. Ik heb die film opgenomen met een groot team tot mijn beschikking, en toen ik aan de montage begon, kwam ik tot de conclusie dat de film weliswaar technisch in orde was, maar geen ziel had. Ik kon op geen enkele manier in die film geloven. Ik was een volslagen onbekende, maar ik wilde natuurlijk niet dat zo'n film in mijn professioneel portfolio terechtkwam. Ik heb dus iemand gevonden die naar het laboratorium is gegaan, de negatieven heeft gestolen en ze heeft verbrand, zodat er geen spoor meer van te vinden was. Maar ik heb mezelf voorgenomen dat ik me nooit hoef te schamen voor het maken van een film. Als ik terugkijk op alle films die ik heb gemaakt, kan ik tevreden zijn.
